古筝艺术在唐代与明清时期发展的比较

代 昕

（河南大学，河南 开封 475000）

古筝是我国历史悠久的弹拨乐器之一，相传从秦代就已流行开来，至今已经有两千多年的发展历程，虽然经历了多次的改朝换代，但人们对于古筝的喜爱之情却是只增不减。唐朝时期和明清时期作为古筝发展过程中的两个高潮时期，都具各自其独特的发展特点。

一、两个时期的古筝艺术发展情况概述

唐朝政治稳定，经济兴旺，统治者奉行开放的治国政策，并与他国进行派遣交流，不断的吸收着他国的文化，加上统治者对于乐律的重视以及魏晋时期各民族音乐文化的融合作为奠基，形成了一个音乐艺术全面发展的时代。因此，唐代也是古筝艺术发展的鼎盛时期，无论在古筝的演奏还是古筝的创作与传播方面都有较高的艺术成就。

二、古筝外形的变化对比

古筝作为一种悦耳动听的民族器乐，在它的外形制造上也独具匠心。在古代，人们将一整颗桐树从中间劈开，再把它中间掏空，在下面加上底板，再在筝板上加上筝码和琴弦，古筝大体就制作完成了。筝是一种多弦多柱的乐器，筝面上的筝柱和琴头中的弦轴通过移动和旋转来改变古筝的音高。古筝在历史朝代更替中外形并无太大的改观，主要体现在琴弦数量及琴体大小的变化上面。

唐代较为常见的筝有十二弦和十三弦之分，唐筝从整体上看比较细长，面板呈圆弧形，底板是平直的。[1]在宫廷、民间多用的是十三弦筝。而十二弦筝仅保留在清乐里，但是由于清乐在当时的发展已经残缺不全，已经几乎处于被淘汰的状态，因此在唐代关于十二弦筝相关的诗文记载也较少。在《京中客舍闻筝》一诗中，有这样两句：“十二三弦共五音，每声如载远人心。”在出土的唐朝石碑刻画上就曾出现过古筝的影子，这也从实物方面证明了唐朝时期古筝的外形特点。

清初，古筝艺术的发展进入了一个新的阶段，元明时期出现的十四弦筝在这一时期采用了新的七声音阶的定弦方式，在《律吕正义合编》中就相关的记载：“……五声二变为七，倍之为十四也……”。古筝的造型在这一时期也进化的更加华丽精致，多用紫檀木作为其材料，在筝的四个边上均绘制的有独角兽来象征着吉祥，弦的进出孔多用象牙来装饰，在《律吕正义合编》中也有相关的记载。到了清末时期，筝弦又由元朝的十四根增加到十六根。十六弦琴的出现后，有人受到扬琴的启发，将古筝琴弦的材质从蚕丝琴弦变化为金属琴弦，这种琴弦为后来的尼龙钢丝弦奠定了基础，并一直沿用至今。

三、音乐机构的发展对于筝乐艺术的影响

唐代音乐发展的繁荣与它特殊的历史背景有着许多的联系。唐朝的经济，文化，政治都曾盛极一时。为了适应当时燕乐的高度发展，唐朝建立了分工明确的音乐机构，太常寺，教坊和梨园。[2]太常寺的一个下属机构大乐署，是主管训练与考核音乐方面的艺人的机构，大乐署中有多名专业的乐师负责音乐类的教学工作，这就为古筝专业的演奏及传播人员的培养与数量发展方面提供了支持，在这一时期也涌现了许多著名的古筝演奏者。而教坊则是培养乐工人员，给他们进行统一训练的场所，唐玄宗时期，尤其重视教坊这一机构，能被选入教坊的乐工都是具有高水平的歌舞、器乐才艺能力的人才。

明清时期作为我国历史上的最后一个封建时期，统治者所做的第一件事情便是改进之前王朝所遗留下来的各方面制度。清朝传承了之前的音乐机构，仍然在宫中开设了太常寺和教坊。唐朝时期所出现的教坊在清代也得到了传承，但在雍正时期更名为和声署。乾隆时期又设立了乐部这一机构，乐部对于各个乐器的演奏者有了规定的命名，其中古筝演奏者在宫廷内被称之为“琴曰司琴”。乐部的设立使清朝时期的宫廷音乐制度走上了正轨。不仅在宫廷内，明清时期的民间音乐也得到了较大的发展，各地音乐流派的发展使各地也出现了不同的民间演出机构。

四、古筝艺术的情感基调和曲式风格的变化

经历春秋战国、魏晋南北朝时期的战争割据局面，唐朝时期迎来了一个相对稳定的时期。这时的筝乐风格除了继承魏晋南北朝时期的颠沛流离，内忧外患的情感特征，更多的是增加了平民的日常生活和情感的关注。开放融和、兼收并蓄是这一时期文化艺术的特色,也是筝乐发展的重要特征。[3]古筝作为一种历史悠久的古典乐器，除了流传下来的曲谱，诗词也是见证古筝艺术发展的另一种特殊的形式。在唐朝时期有一种描述“筝乐声声，处处皆闻”体现出唐代古筝艺术的普及范围之广泛。随着古筝艺术的发展，著名诗人不惜笔墨纷纷通过诗歌来吟诵对于古筝的喜爱之情。在这个时代，诗人文客纷纷以吟筝为乐，青楼之中的艺妓也通过弹奏古筝来取悦前来的宾客，形成了“奔车看牡丹，走马听秦筝。”的繁盛景象。这时的古筝艺术有几个特点：融和旧曲新声。唐代筝乐既保留了前代传统的曲目,又有唐代的新作。例如《独夜词》当中“秦筝不复续断弦，回身掩泪挑灯立。”中就借筝这一物件来寄托妻子对自己丈夫的思念之情，而《夜宴惜别》中的“筝怨朱弦从此断，烛涕红泪为谁流？”两句则表现出了一种离愁别绪。从侧面揭示出唐朝时期古筝作品的感情基调大多以悲凉，愁苦和哀怨为主。这一时期的另一音乐特征就是融和了各民族特色。龟兹乐、西凉乐在燕乐乐部中地位的确立，给筝乐作品带来了鲜明的少数民族风格。《火凤》《倾杯乐》，西凉人创作的大曲《凉州》等都是当时具有少数民族特色的古筝代表作品。除了以上两个特点，唐朝时期的筝乐发展也融合了外族的音乐元素和本族其他音乐形式，例如由歌舞大曲独立而来的古筝作品《春莺啭》以及根据民歌改编而来的筝曲《白苧》。

明清时期君主专制加强，经济上出现了资本主义萌芽，政策对于人们思想上的禁锢进一步加深，在外交政策上走上了闭关锁国的道路。乐人的地位低下,弹筝艺人仅靠口授心传,无力刊刻筝谱。缺乏文字的记录和谱面的保存,加之清末战乱纷纷仍至使前代不少传统日渐消亡,古曲及多种定弦方式大都未能流传。幸赖各地“弦索”尚有余绪沿传到近代。[4]

五、古筝艺术的社会地位

唐朝时期，古筝从上层贵族之间流入寻常百姓家，但实际上民间筝乐的流行都是附和在上层贵族的审美之上的，所以在当时，民间筝乐并不是发展的主流，朝廷权贵，上层社会才是古筝艺术的欣赏主体。这一时期的音乐作品也多倾向于高雅音乐发展，例如说这一时期著名的古筝代表作品《阳春白雪》《汉宫秋月》等，都从作品本身反映了欣赏群体的层次，因此这一时期古筝的定位就在于高雅的宫廷艺术。

明清时期，古筝艺术的演奏者流落入民间，古筝成为伶人，艺人谋生工具和生存手段，为了迎合观众的审美需求，艺人们在沿街卖艺，倚楼卖唱的过程中大大提高了演奏技术，并将古筝的演奏技法演进的更加贴近人民大众的审美。明清时期的戏曲艺术得到了飞快的发展，这一时期的“戏子们”能够演奏古筝的也很多，除了正规戏班中的戏剧演员在闲暇时候要练习古筝，流浪艺人也指靠这一乐器来卖艺觅食，也成为他们宣泄自己对于亡国之痛的一种工具。从以上论述可以看出来，明清时期的古筝艺术主要的发展区域在民间而不是宫廷，因此古筝也从之前高雅的宫廷艺术发展为适应于民间音乐系统发展的大众艺术。

六、总结

艺术来源于生活，又高于生活。古筝能够在上下两千多年的历史长河变迁当中仍然保持活力，必定有它存在的价值。音筝乐之所以并没有被淘汰是因为它本身在随着时代的变化不停地发展和进步，能够顺应每一个时代的发展潮流与方向，并不断调整自我。对于当今不仅是古筝艺术，对于整个音乐体系的发展都有借鉴意义。