丝绸路上诗歌的反复——岑参诗尚奇引发的犯复与模式化

魏耕原

(西安文理学院 文学院，西安 710065； 陕西师范大学 文学院，西安 710062)

从出生年份看，在后盛唐诗人中，岑参是最后一位名家*岑参与李华、刘晏、柳载(浑)同生于开元三年(715)，此年李颀26岁，王昌龄约18岁，李白、王维15岁，高适约13岁，较晚的杜甫也已4岁。崔颢、王翰虽确切生年不详，然都比杜甫和岑参要早。，也是丝路上最著名的诗人。除了诗风“奇之又奇”的李白外，岑参诗的“尚奇”可能是最为突出者，尤其是两次往返丝路上的边塞诗，为他赢得绝大的声誉。虽然为此付出了最为“犯复”的代价，然而对中唐的韩孟诗派却具有深远广泛的影响。同时在他身上既闪动着盛唐诗光华灿烂的一面，也体现了“天宝之风尚党”的不足一面。

一、尚奇新变的发轫者与急先锋

盛唐前期诗人的山水诗追求意境的浑融，感情的渗入，不强调对景物作过于细密的刻画，孟浩然可为其中代表。盛唐后期诗人表现手法多样，注意景物之间的关系，兴象超迈，在整体美的基础上，往往佳章秀句涌出，王维可为其中代表。无论前期还是后期，都没有把注意力集中放在动词、形容词等的锤炼上。即使其中有佳句在动词等方面让人瞩目，也还没有形成审美思潮与风气，未发展到一种普遍现象，只不过是偶然为之而已。到了后盛唐之后的杜甫、岑参则起了一种变化，显示出向中唐诗发展变化的趋向。

杜甫入川后日常生活化的七律山水诗如：《闻官军收河南河北》《又呈吴郎》以及大量的幽默拟人化的七绝，明显和他前期同体诗有显著区别。杜诗题材丰富，诸体兼备，手法多样，他的能力足以走向大刀阔斧的新变。比如前期五七言绝句很少，后期则显著增多，而且以之叙事，用作文学评论，风格显然与李白、王维、王昌龄迥别，甚至大量用律诗的手段去作绝句，而被视为“别调”。他把盛唐七绝的“主气”，转化为“主意”，已着中唐之先鞭。另外大量的组诗与洋洋大篇亦多见于后期，亦给中唐诗人无限启示。总之，杜诗在求新求异的新变中，由于思大气厚才能雄杰，很少显现重复雷同的不足。前人曾言“大”字是老杜家畜，但如此类的犯复，却不多见。岑参与杜甫声气投合，如果说杜甫是新变的主帅，岑参则为急先锋。岑之新变主要出自“好奇”的审美个性，所以从早年伊始就毫不犹豫地投入其中，从开元二十二年(734)他20岁后，早期山水诗已显示出这方面的努力。杜甫之新变从最早来说，恐怕以安史乱起才能算起，起码比岑参少了将近20年。所以，盛唐诗后期的转化上，杜甫应是受了岑参的启发，从称美岑参“好奇”“多新诗”，“飞动”“混茫”看，我们的结论不会大谬。杜甫《奉答岑参补阙见赠》说：“故人得佳句，独赠白头翁”，又在《寄彭州高三十五使君適虢州岑二十七长史参三十韵》说：“更得新诗对属忙”，再结合以小谢称许岑参，说明杜甫已明确指出岑参在二次出塞以后，把主要精力放在五律山水诗上，并且不遗余力地打锻“佳句”。

岑参的“尚奇”并非独力孤行。在盛唐诗人中，殷璠《河岳英灵集》就指出：李白诗“奇之又奇”，刘昚虚“思苦词奇，忽有所得，便警听众”，王季友“爱奇务险，远出常情之外”，高适“甚有奇句”,可使人“吟讽不厌”。盛唐前期只有刘昚虚一人，余皆属盛唐后期。李白即可称为“尚奇”大师，他的歌行大篇《蜀道难》《西岳云台歌送丹丘子》《鸣皋歌送岑徵君》《梦游天姥吟留别》都作于岑参二次出塞以先，不能说对岑参的歌行边塞没有任何启发。至于高适《塞上》《蓟门五首》《营州歌》《燕歌行》《画马篇》均作于开元末年，比岑之首次出塞要早16年，其间的影响则更是毋庸置疑。“爱奇务险”的王季友，岑参有《潼关使院怀王七季友》怀念他。他的诗质朴得接近白话，求奇的个性亦很鲜明。《寄韦子春》的“雀鼠昼夜无，知我厨廪贫”，孟郊名句“借车载家俱，家俱少于车”，逆向性的运思如出一辙。《杂诗》：“翳翳青桐枝，樵夫日所侵。斧声出岩壑，四听无知音。岂为鼎下薪,当复堂上琴”，比兴与对比的手法，亦与孟郊相近。《代贺若令誉赠沈千运》叙写人事变迁：“相逢问姓名亦存，别时无子今有孙。山上双松长不改，百家唯有三家村”，“平坡冢墓皆我亲,满田主人是旧客。举声酸鼻问同年，十人六七归下泉”，全为口语，然触目惊心，痛心裂肺，展示了安史乱后的巨变，引发了大历诗人不少的共鸣。《观于舍人壁画山水》美其画如真，从真山水的角度揭发了不少错觉，造成强烈的陌生感，在幽默中显示“爱奇务险”的倾向。岑之另一诗友阎防，其《百丈溪新理茅茨读书》：“荒庭何所有，老树半空腹。秋蜩鸣北林，暮鸟穿我屋”，荒凉景象距贾岛已为不远。还有被殷璠所引的“警策语”：“熊踞庭中树，龙蒸栋里云”，就很迹近韩愈诗的怪诞。至于《宿岸道人精舍》的“秋风剪兰蕙，霜气冷淙壑”，遒劲的动词就属于韩孟诗派的盘空“硬语”了，亦与岑参在动词的打锻出于同一用意。苏涣《赠零陵僧》描摹怀素草书，谓“走笔如旋风”，有“忽如裴旻舞双剑，七星错落缠蛟龙。又如吴生画鬼神，魑魅魍魉惊本身”的形容。又谓笔画钩连，如“倔强毒蛇争屈铁”，还有“西河舞剑”“孤蓬自振”等比喻，就与前盛唐李颀《赠张旭》迥然两样，而与韩愈怪诞厥张的《石鼓歌》则极类似。年寿高而与杜甫约略同时的秦系，天宝十三载(754)举进士，天宝末避乱剡溪，后客泉州隐居终老。他的七律完全是隐士生活的描写，《山中奉寄钱起员外兼简苗发员外》的“稚子唯能觅梨栗，逸妻相共老烟霞”，《耶溪书怀寄刘长卿员外》的“偶逢野果将呼子，屡折荆钗亦为妻”，以接近白话的语言叙写日常琐事，就与杜甫入川后的律诗非常相似，此为七律的新变，属于时代风气所致。七绝《秋日送僧志幽归山寺》的“磬声寂历宜秋夜，手冷灯前自衲衣”，《题僧明惠房》的“入定几时将出定，不知巢燕污裟衣”，此类的细节描写在此前的七绝，就很少能够见到。

对于盛唐末期的诗风变化，论者有云：“中唐诗变的三大重要特征，即注重内在感觉以表现印象，古体诗的苦涩险怪以及口语、俗语入诗的白话化倾向，都可以从天宝、大历诗坛找到端倪。这种变化是由于多种因素的相互制约而造成的，诸如诗歌艺术自身发展的规律，生活语言的发展，文人儒者境遇的改变所带来的审美观的变化等等。杜甫只是集中地体现了这种变化而已。”[1]428这种看法无疑是颇有见地的。我们需要进一步指出的是在这一诗风转变中，岑参领风气之先，杜甫对中唐的影响虽然远非岑参可比，然而杜甫受到岑参的启发，似乎无可置疑，然而竭力新变的岑诗却为此付出了极大的代价，不歇止地反复多样地犯复，再三再四的重复，既限制了他的诗歌发展，也为后人所诟病。

二、山水、送别、酬赠叙写的极度犯复

在诗歌的表现技巧上，岑参不仅是“边塞诗大师”，而且也是“技巧的大师”(宇文所安语)；不仅“是开、天时代最富于异国情调的诗人”(郑振铎语)，而且对大自然山川草木的物候变化充满了高度的热情与浓厚的兴趣。他的奇情异采的边塞诗赢得古今论者高度的赞美，而数量比边塞诗还多的山水诗与送别酬赠诗，却偶然引发出些微的批评声音。他捕捉大自然美的技巧不亚于王维，也像王维一样长于把不同空间的景物复杂而微妙的关系，予以特殊而准确的把握，达到精微的程度。特别在句式与动词、形容词的选择打磨上，极具匠心。这一切都表示了盛唐诗到了后期，技巧到了丰赡成熟的地步。然而，由于对尚奇与清切的过度追求，以至于嗜奇成癖，蚌珠成泪，甚至出现嗜痂成癖的严重弊端。他善于凭借打磨的动词与形容词，去捕捉山水景观异样的风采，这是他的长项与爱好。然而一经成功，就反复无休止地出现。顾影自怜地重复得意的发现与成功，在他的山水诗里成为一个普遍现象，因而使他成为重复率最高的诗人，而成为“天宝之风尚党”典型的代表者，大自然异样风采的发现者与搔首弄姿极意矜持地重复自己，二者合在一起，才是一个完整的“大师”。

最早发现岑参之不足的是明人陆时雍，其言有云：“岑参好为巧句，真不足而巧济之，以此知其深浅矣。故曰大巧若拙。”又言：“子美之病，在于好奇。作意好奇，则于天然之致远矣。”陆氏论诗主张自然，反对“每事过求，则当前妙境，忽而不领。古人谓眼前精致，口头言语，便是诗家体料。”[2]他似乎对盛唐后期诗风好尚、世有转移的变化所引发的不足有所发现，抓住变化的主要趋向，但对其间的不足言之还不甚详。许学夷好像接过他的发现而继续说：“五言律，高语多苍茫，岑语多藻丽；然高……气格似胜，岑则句意多同。”又言：“盛唐五言律，惟岑嘉州用字间有涉新巧者，如‘孤灯然客梦，寒杵捣乡愁’，‘涧水吞樵路，山花醉药栏’，‘寒花飘客泪，边柳挂乡愁’，大约不过数联。然高岑所贵，气象不同。学者不得其气象，而徒法其新巧，则终为晚唐矣。”[3]所举数联，却极为今之文学史家与论者的普遍赞赏。到了清初的叶燮，话说得就更为清楚：“盛唐大家，称高岑、王孟。高岑相似，而高为稍优，孟则大不如王矣。高七古为胜，时见沉雄，时见冲澹，不一色，其沉雄直不减杜甫；岑七古间有杰句，苦无全篇，且起结意调往往相同，不见手笔。高岑五七律相似，遂为后人应酬活套作俑。如高七律一首中叠用‘巫峡啼猿’‘衡阳归雁’‘青枫江’‘白帝城’；岑一首中叠用‘云随马’‘雨洗兵’‘花迎盖’‘柳拂旌’，四语一意。高岑五律如此尤多。后人行笈中，携《广舆记》一部，遂可吟咏遍九州，实高岑启之也。总之，以月白风清、鸟啼花落等字装上地头，一名目则一首诗成，可以活版印就也。”[4]许氏谓岑之五言律“句意多同”，叶氏则言岑之七古“起结意调往往相同”，七律中“四语一意”，而且“五律如此尤多”，讥讽为带上地图即可作“活版印就”的律诗。话语如此尖刻，引起他的弟子薛雪的极为不满：“前辈论诗，往往有作践古人处。如以高达夫、岑嘉州五七律相似，遂为后人应酬活套，是作践高岑语也。”[5]许、叶两家均认为岑诗五律“句意”或者“语意”相同，虽然还不恰切，但基本切中其弊，至于叶氏所举七律两例，言之甚确，而不免有以偏概全之嫌，于岑尤其如此，故引起弟子的反讽。但对以上两家的发现，不能说不别具慧眼。

岑之五律的“句意多同”，主要体现在关键词的反复使用上。五律的写景一般集中在中四句上，多以每句的第三字或末字为焦点位置，谓之“诗眼”。岑参专从此道一意穿越。许氏所举均为岑之五律山水、行役之作。作于天宝初的“孤灯然客梦，寒杵捣乡愁”，确能见出造句的诗意化的天才，不仅把客舍的“孤灯”与“客梦”用“然”字联结，而且把远处秋夜的“寒杵”声与“乡愁”用“捣”字搭接，动词的精心选择，显示出奇巧的才能。这与盛唐诗直接明朗单纯的刻画所触发的物象，确然有很大的不同，打破了盛唐诗在艺术上追求主客体交融的平衡，“艺术表现的各种奇变也就随之萌生，……进一步深入内心世界，强化主观感觉。单纯明朗的抒写情兴渐转为直觉、幻觉、错觉等内在感觉乃至于潜意识的捕捉；精确勾勒物象形貌特征的客观描绘逐渐被诗人对事物最突出的印象甚至内心的幻象所替代”[1]411。岑诗这两句把将眠未眠的恍惚的“直觉、幻觉、错觉”所引发的“潜意识”的幻想捕捉住，把内心的乡愁客梦带有具形具象“然”“捣”出来，“开后来诗眼之派”(纪昀语)，“遂开纤巧之门，贾长江奉为衣钵”(查慎行语)。或又认为此二句是“‘客梦’时‘孤灯然’，‘乡愁’时‘寒杵捣’，句法却以倒装见奇。此等句式不识唐人倒装之法，鲜有不入魔者矣”[6]。这样的诗句好像今日之魔方，顺看惊讶动词奇巧，倒装看则句法奇特。而作于早年的《高冠谷口招郑鄠》就有“涧花然暮雪，潭树暖春云”，如果说此“然”是在南朝沈约到盛唐王维等诗中经常出现的，那么作于稍后的上引前一“然”，则是岑之创新，而且显得更为奇峭。在《春日礼泉杜明府承恩五品宴席上赋诗》又重复了一次“朱绶夺花然”。岑参与杜甫同样求变，也同样转益多师。

许氏所举后两例“涧水吞樵路，山花醉药栏”，“寒花飘客泪，边柳挂乡愁”，前者题为《初受官题高冠草堂》，后者为《武威春暮闻宇判官西使还已到晋昌》，分别作于天宝三载与十载。都以拟人化的动词把心里的直觉或错觉形成的幻化感刻摹出来。言夏天涧水洪溢淹没了山道而用“吞”，花朵葳蕤下垂而谓之“醉”，既言物之状态，又见出“内心的幻象”感。后者的花飘泪、柳挂愁，引发了杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，以及《赠王二十四侍御》的“晓莺工迸泪，秋月解伤神”。而“挂”字则取法綦毋潜《题灵隐山顶禅院》的“塔影挂清汉，钟声和白云”，而李白作于岑诗之后的“遥望瀑布挂前川”，则似与岑参相关。因岑参对此颇为得意，在七绝《虢州后亭送李判官使赴晋得秋字》又重复了一次：“西原驿路挂城头”，不仅无形的愁可挂，有形的路也可挂。“吞”字还见于五古《太一石鳖崖口》的“石门吞众流，绝岸呀层峦”。与之相连的“吐”也能用于拟人，见于《宿东谿王屋李隐者》的“霜畦吐寒菜，沙雁噪河田”，《上嘉州青衣山中峰题惠净上人幽居寄兵部杨郎中》的“江雪入袈裟，山月吐绳床”，《出关经华岳寺，访法华云公》的“月轮吐山郭，夜色空清澄”；《江行夜宿龙吼滩临眺思峨眉隐者，兼寄幕中》的“水烟晴吐月，山火夜烧云”，《送颜评事入京》的“江柳秋吐叶，山花寒满枝”，如此多的“吐”，原本所具有异样美，在频频出现中会由奇异变得就不那么新鲜了。杜甫的名句“四更山吐月”，则吸纳了岑诗原创的新鲜的一面。

岑诗描绘景物的犯复不仅如上所示，而且诸如动词“摇”“惹”“悬”“压”，形容词动用的“冷”“黑”“低”“大”“小”，以及量词“点”等，都一而再、再而三地重复出现，到了不厌其烦的程度。先看“摇”：

酒影摇新月，滩声聒夕阳。(《梁州陪赵行军龙冈寺北庭泛舟宴王侍御得长字》)

药碗摇山影，鱼竿带水痕。(《春寻河阳陶处士别业》)

清摇县郭动，碧洗云山新。(《与鄠县源少府泛渼陂》)

窗影摇群木，墙阴载一峰。(《题山寺僧房》)

色向群木深，光摇一潭碎。(五古《终南山双峰草堂作》)

远峰带雨色，落日摇川光。(五古《林卧》)

丈夫鹊印摇边月，大将龙旗掣海云。(七绝《献封大夫破播仙凯歌》其四)

以上未注明诗体者均为五律，前二例酒杯与药碗的“摇”极为相似，以下五例则扩大到湖中、窗口、官印，构思用意并没有多大区别。如果单看每一例，无不觉其新奇可爱；如果拢在一起合观，就像李白诗结尾好以流水喻友情之长，而形成模式，可送给每个朋友，原来都是一个样儿。再看“惹”字：

晓随天仗入，暮惹御香归。(《寄左省杜拾遗》)

朝回惹御香，台寒柏树绿。(《送裴侍御赴岁入京》)

只怪偏凝壁，回香欲惹衣。(《咏郡斋壁画片云》)

三句用意完全相似，前两例句式亦如出一辙。何逊《九日侍宴乐游苑》的“晴轩连瑞气，同惹御香芬”，当为岑诗所本。其次为“悬”字的《北庭西郊候封大夫降回军献上》的“西郊候中军，平沙悬落晖”，《寄青城龙谿奂道人》的“杉风吹袈裟，石壁悬孤灯”，以上为五古。《出关经华岳寺，访法华云公》的“长廊列古画，高殿悬孤灯”，《寻少室张山人，闻与偃师周明府同入都》的“春云凑深水，秋雨悬空山”，《春日礼泉杜明府承恩五品宴席上赋诗》的“邑里雷仍震，台中星欲悬”。王湾名诗《次北固山》的“潮平两岸阔，风正一帆悬”，当为岑诗所脱胎。复次为“压”：

县楼压春岸，戴胜鸣花枝。吾徒在舟中，纵酒兼弹棋。(《敬酬杜华淇上见赠，兼呈熊曜》)

曾上月楼头，遥见西岳祠。沙苑逼官舍，莲峰压城池。(《冬宵家会饯李郎司兵赴同州》)

突兀压神州，峥嵘如鬼工。(《与高适薛据登慈恩寺浮图》)

野店临官路，重城压御堤。(《浐水东店送唐子归嵩阳》)

道书谁更开，药灶烟遂灭。顷来压尘网，安得有仙骨。(《下外江舟怀终南旧居》)

知尔园林压渭滨，夫人堂上泣罗裙。(《与独孤渐道别长句，兼呈严八侍御》)

除了第五例，其余“压”都是坐落或位于之义，一用“压”字则加强了心理种种不同感觉。或言其高，或言其重其大。韩愈《咏雪赠张籍》的“日轮埋欲侧，坤柱压将倾”，全然为想象中的压迫感，或许从岑诗这类用法中脱出。以上为动词的犯复，至于形容词，先看“冷”字：

湖烟冷吴门，淮月衔楚山。(《青龙招提归一上人远游吴楚别诗》)

月色冷楚城，淮光透霜空。(《送王著作赴淮西幕府》)

溪月冷深殿，江云拥回廊。(《闻崔十二侍御灌口夜宿报恩寺》)

秋风冷萧瑟，芦荻花纷纷。(《楚夕旅泊古兴》以上均为五古)

谿逼春衫冷，林交宴席寒。(《礼泉东谿送程皓元镜微入蜀》)

“冷”字表现气氛的效力强，但意义的滋生力却很薄弱，所以这些“冷”字无论用作动词还是形容词，意思都无多大区别。初唐崔信明佚句“枫落吴江冷”，之所以给人留下深刻印象，就因了“冷”字似乎具有辐射的放大作用，前盛唐的綦毋潜《题鹤林寺》的“松覆山殿冷，花藏溪路通”，以及岑诗当均出于此。其次为“黑”，亦为瘦硬字眼：

山店不凿井，百家同一泉。晚来南村黑，雨色和人烟。(《宿东谿王屋李隐者》)

江上云气黑，晘山昨夜雷。(《梁州对雨怀麹二秀才，便呈麹大判官时疾赠余新诗》)

桥西暮雨黑，篱外春江碧。(《西蜀旅舍春叹，寄朝中故人呈狄评事》)

平明地仍黑，停午日暂赤。(《入剑门作，寄杜、杨二郎中，时二公并为杜元帅判官》)

习战边尘黑，防秋塞草黄。(《虢州送天平何丞入京市马》)

大多数用在单数句之末，与颜色“碧”“赤”“黄”“青”偶对，色彩对比强烈，很有油画厚重刺激的风格。这个“冷”字陪伴他创作的全历程，用得奇峭险要，似乎很能满足他“好奇”的审美心理。岑诗对“黑”字特别嗜好，似乎杜甫也受到了他的影响。《梦李白》的“魂来枫林青，魂返关塞黑”，《秋兴八首》其七的“波漂菰米沉月黑，露冷莲房坠粉红”，“黑”字都带上感情化，属于心理化的色彩，把梦幻和回忆变得神秘迷茫。至于“低”“大”“小”，均很正常，岑参使用时尽量发挥奇峭的效力，聊举数例示意。《登总持阁》的“槛外低秦岭，窗中小渭川”，两个形容词作使动与意动用，以高山大河为低小，大有“登泰山而小天下”之感。《晦日陪侍御泛北池》的“水云低锦席，岸柳拂金盘”，“低”字使自然变得有亲和感。《雪后与群公过慈恩寺》的“竹外山低塔，藤间院隔墙”，则把几种景物远近高低勾勒得如在眼前。《东归晚次潼关怀古》的“暮春别乡树，晚景低津楼”，见出登高临远的“晚景”尽收眼底。《江上阻风雨》的“云低岸花掩，水涨滩草没”，远望中两岸花草被云雾笼罩起来。《送薛播擢第归河东》的“雨气醒别酒，城阴低暮曛”，城暗处使夜幕早早降临。《早秋与诸子登虢州西亭视眺》的“树点千家小，天围万岭低”，“点”与“小”、“围”与“低”，都把俯视中的远树人家、群山万岭压“低”变“小”，如“点”如“片”。后句简洁，而“一片孤城”孕涵其中。特别是《碛西头送李判官入京》的“寻河愁地尽，过碛觉天低”，一望无际，天与地接，地远天低之感顿生眼前。它如《西亭子送李司马》的“盘崖缘壁试攀跻，群山向下飞鸟低”，《澧头送蒋侯》的“饮酒溪雨过，弹棋山月低”，《送李郎尉武康》的“山色低官舍，湖光映吏人”，都给人异样或新鲜感。至于“小”与“大”，则更为别样。《酬成少尹骆谷行见呈》的“峰攒望天小，亭午见日初”，高峰簇围，望天为之变“小”。《酬崔十三侍御登玉垒山思故园见寄》的“旷野看人小，长空共鸟齐”，凭高临远，而旷野又与人相对比，“小”字迸发出极大的震撼力，使人心为之一颤。《送梁判官归女几旧庐》的“老竹移时小，新花旧处飞”，此“小”唤起回忆，还有惦念它现在模样是否“大”了。《送绵州李司马秩满归京因呈李兵部》的“剑北山居小，巴南音信稀”，想告诉朋友此处不仅寂寞，而且生活不那么方便。关于“大”字，则有《虢州酬辛侍御见赠》的“门柳叶已大，春花今复阑”，我们只觉得芭蕉叶大，柳叶原本细小，早春叶更小，言其“大”则全然为心理感觉，意在坌发出时不待人、光阴迅转之感慨。《东归发犍为至泥谿舟中作》的“七月江水大，沧波涨秋空”，使人想起他的前辈孟浩然的“八月湖水平，涵虚混太清”，都属于夸张，孟显得温和平静，岑则张皇使大，刺激性强烈。这些最为习见的通俗字眼，用得精神抖擞，神气倍出，充斥活力。亦可见他对俗语常见字的特别爱好，似乎要变盛唐的高华精雅之风气，反映了后盛唐之末的时代审美时潮与风气，因为杜甫的入川后诗也有同样的特征。

岑诗对远望中景物的异样特别敏感，所以对远物常用“点”刻画。杜甫《送张十二参军赴蜀州》的“两行秦树直，万里蜀山尖”，以及上引岑诗“树点千家小，天围万岭低”，还有王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，论者谓：“使具象的景物集中在抽象的构图中，都突破了写实的传统构图方式，运用线、点等抽象的线条来夸张诗人内心对景物的直觉感受。……但王维重在客观勾勒景物的轮廓，杜、岑笔下则是为强调主观感觉而经过抽象变形的景物，二者的区别是显而易见的。”[1]我们看初唐李昭道《明皇幸蜀图》未尝不把蜀山画成“万里蜀山尖”的险要，不过与“两行秦树直”的平如掌的秦川一经对比，蜀道难的心理“直觉感受”就遽然扑来。岑诗的众山围绕的虢州虽带夸张，但还是俯视中的写实，不过他采用了“千家小”到“万岭低”的跌进法，便把压抑感逼出来了。这与王维“客观勾勒”广阔“景物的轮廓”，大与小不等，险与坦有别，内心感受的强与弱、平静与震撼自然有别。就像对“黑”字一样，岑参对“点”字也有持久不衰的爱好，一再展现他“好奇”的审美嗜好：

寒驿远如点，边烽互相望。(《武威送刘单判官赴安西行营便呈高开府》)

秦山数点似青黛，渭上一条如白练。(《入蒲关先寄秦中故人》)

仙掌分明引马头，西看一点是关楼。(《五月四日送王少府归华阴》)

严滩一点舟中月，万里烟波也梦君。(《送李明府赴睦州，便拜觐太夫人》)

火点伊阳村，烟深嵩角钟。(《自潘陵尖还少室居止，秋夕凭眺》)

近钟清野寺，远火点江村。(《巴南舟中夜市》)

草头一点疾如飞，却使苍鹰翻向后。(《卫节度赤骠马歌》)

西掖重云开曙晖，北山疏雨点朝衣。(《西掖省即事》)

前四例作量词用，言驿所、关楼、山、舟远望如点，极言视野之辽远。后四例均作动词用，就火、草、雨言，均有微小或快速义。但二者都带浓厚的心里直觉感，包括发现惊讶的审美感，或是有感于旅途的遥远，都有鲜明的陌生感在内，都在心理引起一阵波动与翻腾。无论草原还是沙漠，无论平原还是江中，无论江村还是京华，总是保持着一种新鲜的发现，经久不褪的异样色彩。究其原因，一是与尚奇的审美观分不开，二是不避付出犯复的代价，这二者都共同体现了岑参诗的正负两面互为一体的艺术个性。

域外理论家认为：“艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可知可认之物。艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。”[7]又有论者认为“诗歌语言应是显得奇怪而难懂，甚至要晦涩一点，以吸引读者，使之有一种别样的感觉”[8]。“形式的艰深化”，“从而增加感受的难度和时间的手法”，或者“奇怪而难懂，甚至要晦涩一点，以吸引读者”，那只是属于诗歌中的一二品种，而且是为了追求新变而付出的负面代价，韩愈的艰深与李商隐的晦涩就是这样努力的。而岑参诗同样具有“将事物‘奇异化’的手法”，而与韩、李就此有些相近，然没有丝毫的“艰深化”，“奇”而不“怪”，没有“感受的难度”，不“难懂”，也不“晦涩”。但他把自己发现的“奇异”，反复地使用，导致对“奇异化”的过分追求，使他几乎付出了与韩、李同样大的代价，这似乎成为追求新变必须付出的“学费”。

三、岑参诗的模式化

岑诗的犯复，不仅体现在用词的反复上，而且在修辞、抒情、叙事存在着种种模式。这些模式虽然与用词的反复相关，然而词语的反复，可以表达种种不同的情感或气氛。而反复同一词或不同词而表达同样的意思，就比用词更为严重，而形成千词一律的模式。天宝诗人的尚同性与自同性，是造成岑参这类模式的重要基因之一。

动词与形容词的拟人化，已见于上文。而岑参还把他擅长的拟人化不加控制地酿成“欢迎模式”，这主要集中在对“迎”字活用的反复上，诗体仍然以五律为主。如《汉川山行呈成少尹》的“山店云迎客，江村犬吠船”，《送刘郎将归河东》的“山雨醒别酒，关云迎渡船”，《送胡象落第归王屋别业》的“野花迎短褐，河柳拂长鞭”，以拟人化的“云迎”“花迎”反衬山行与落第的荒寂或落漠。以下为正面烘托的《奉和杜相公初发京城作》：“野鹊迎金印，郊云拂画旗”，以“鹊迎金印”，恭维人官高位显。《送宇文舍人出宰元城》：“县花迎墨绶，关柳拂铜章”，《陪使君早春东郊游眺》的“谷口云迎马，谿边水照人”，《河西太守杜公挽歌》其三的“塞草迎军幕，边云拂使轩”，《送郑少府赴滏阳》的“春草迎袍色，晴花拂绶香”，《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》的“花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干”，《奉和杜相公发益昌》的“山花万朵迎征盖，川柳千条拂去旌”，《献封大夫破播仙凯歌》其六的“洗兵鱼海云迎阵，秣马龙堆月照营”，这些拟人化以“花迎”“草迎”为主要两种形式，而且不避多次与“柳拂”偶对，主要用来恭维人官高位显，或者给风尘之吏说好听话。总上两种哀乐不同语境，然都以拟人化方式表达，构思又多么一致，都可以成为“欢迎模式”。

在岑诗的恭维话语中还有一种摇笔即来的“印绶模式”，这主要见于送别酬赠，成为一种“套板反应”，同样以五律为多。《过梁州赠张尚书大夫公》的“门传大夫印，世拥上将旗”，《冬宵家宴饯李郎司兵赴同州》的“贺君关西掾，新绶腰下垂”，《送颜平原》的“驷马辞国门，一星东北流。夏云照银印，暑雨随行辀”，《送李郎尉武康》的“潘郎腰绶新，霅上县花春”，《送张郎中赴陇右觐省卿公》的“弱冠已银印，出身唯宝刀”，《送楚丘麹少府赴官》的“青袍美少年，黄绶一神仙”，《送李别将摄伊吾令充使赴武威，便寄崔员外》的“行间脱宝剑，邑里挂铜章”，《送张卿郎君赴硖石尉》的“草羡青袍色，花随黄绶新”，《送江陵黎少府》的“悔系腰间绶，翻为膝下愁”，《送秘省虞校书赴虞乡丞》的“花绶傍腰新，关东县欲春”，《春日礼泉杜明府承恩五品宴席上赋诗》的“青袍移草色，朱绶夺花然”，《送李宾客荆南迎亲》的“鹊随金印喜，乌傍板舆飞”，《送炎黄门拜御史大夫再镇蜀川兼觐省》的“春草连青绶，晴花间赤旗”，《送张献心充副使归河西杂句》的“未至三十已高位，腰间金印色赭然”，如此多的朱绶金印，真是不厌其烦。还有见于上文的“野鹊迎金印”“县花迎墨绶，关柳拂铜章”。唐人不讳言功名富贵，人人理想远大，不乐意明府、少府之类的职务。上诗有不少送给县令与县尉的，所谓“黄绶”“铜章”即指这类“风尘下”(高适语)的县令、县尉，殷璠曾惋惜过李颀“惜其伟才，只到黄绶”。无论是朱绶金印，还是墨绶铜章，然在岑参中未尝不是一种美词。至于无节制地如此夸耀，则于尚奇无涉，而是缘于不避犯复的创作观念，而形成了一种“欢迎模式”，这和前盛唐李颀诗中“金殿”“丹墀”“彤庭”类四处泛滥出于同一理念。

岑参的边塞诗是出彩的，然而这位“边塞诗大师”的边塞诗模式更多，一是流泪思家，二是梦里想家，三是其他忆家模式。先看前者。首次出塞并不得志，感伤之词溢于篇章，“流泪思家”在这阶段的诗中，举目可见，大都见于结尾。《西过渭州见渭水思秦川》的“凭添两行泪，寄向故园流”，《逢入京使》的“故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干”，《题苜蓿烽寄家人》的“苜蓿峰边逢立春，胡芦河上泪沾巾。闺中只是空思想，不见沙场愁杀人”，《武威春暮,闻宇文判官西使还,已到晋昌》的“塞花飘客泪，边柳挂乡愁”，《送韦侍御先归京》的“客泪题书落，乡愁对酒宽”。即使在二次出塞中亦有出现，如《送崔子还京》的“送君九月交河北，雪里题诗泪满衣”。在二次出塞，上级封常清原为首次出塞的同僚，所以“流泪思家”模式降了一格，变成“梦里想家”。见于首次出塞的有《初过陇山途中呈宇文判官》的“别家懒归梦，山塞多离忧”，《过酒泉忆杜陵别业》的“阳关万里梦，知处杜陵田”，《宿铁关西馆》的“塞迥心常怯，乡遥梦亦迷”，《安西馆中思长安》的“乡路眇天外，归期如梦中”，《早发焉耆怀终南别业》的“故山在何处，昨日梦清溪”，《河西春梦忆秦中》的“别后乡梦数，昨来家信稀”。二次出塞出发前的《送人赴安西》即言“万里乡为梦，三边月作愁”，以后则更多。如《发临洮将赴北亭留别》的“勤王敢道远，私向梦中归”，《临洮泛舟赵仙舟自北庭罢使还京》的“醉眠乡梦罢，东望羡归程”，《敬酬李判官使院即事见呈》的“新诗吟未定，昨夜梦东还”，《送四镇薛侍御东归》的“梦去湖山阔，书停陇雁稀。园林幸接近，一为到柴扉”，《酒泉太守席上醉后作》的“三更醉后军中寝，无奈秦山归梦何”。身处艰苦的西域，又与京华长安的反差那么大，如此多的梦恐怕水分不多，流了那么多泪或更接近真实，而且其中不乏上乘之作，也颇具动人之力量。然综观起来，动人的魅力恐怕要有减损！

还有不流泪不作梦的其他思家模式，《宿铁关西馆》的“那知故园月，也到铁关西”，《碛中作》的“走马西来欲到天，辞家见月两回圆”，《碛西头送李判官入京》的“汉月垂乡泪，胡沙费马蹄”，此为见月思家；《忆长安曲二章寄庞潅》其一的“东望望长安，正值日初出。长安不可见，喜见长安日”，《日没贺延碛作》的“沙上见日出，沙上见日没。悔向万里来，功名是何物”，《过燕支寄杜位》的“长安遥在日光边，忆君不见令人老”，思友与思家实为一问题的两个方面。此为见日思家思人；《安西馆中思长安》的“家在日出处，朝来喜东风。风从帝乡来，不异家信通”，《早发焉耆怀终南别业》的“晓笛引乡泪，秋冰鸣马蹄”，此为见风听笛思家。《逢入京使》的“马上相逢无纸笔，凭君传语报平安”，《碛西头送李判官入京》的“寻河愁地尽，过碛觉天低。送子军中饮，家书醉里题”，《送韦侍御先归京》的“先凭报亲友，后月到长安”，《临洮客舍留别祁四》的“三年绝乡信，六月未春衣”，《送张郎中赴陇右觐省卿公》的“幕下多相识，边书醉懒题”，否定的话建立在肯定的想法上。《送祈东归河东》的“君到故山时，为谢五老翁”，《送楚丘麹少府赴官》的“单父闻相近，家书早为传”，劝别人也能看出自己在思家。《赴北庭度陇思家》的“陇山鹦鹉能言语，为报家人数寄书”，以上为写信传话思家。《题金城临河驿楼》的“古戍依重险，高楼见五凉。……忽如江涌上，忆作捕鱼郎”，《玉门关盖将军歌》的“醉争酒盏相喧呼，忽忆咸阳旧酒徒”，此为触景缘事思家。

总之，他思家有多种多样的方式，有流泪，有做梦，有望月，有见日，有写信，有传话，有触景生情，有缘事而发，有劝人如劝己。还有借思友而包涵思家，如《与独孤渐道别长句兼呈严八侍御》的“台中严公于我厚，别后新诗满人口。自怜弃置天西头，因君为问相思否”。另外，还有很特殊的“缩地”模式，葛洪《神仙传·壶公》说：“(费长)房有神术，能缩地脉，千里存在目前宛然，放之复舒如旧也。”岑参便借此神仙故事发抒急切思家之念。《题井陉双溪李道士所居》的“唯求缩却地，乡路莫教赊”，《失题》：“何当遇长房，缩地到京关”，《安西馆中思长安》的“遥凭长房术，为缩天山东”，无论语词用事都没有二致而出于一律。他的边塞诗充斥如此多的思家模式，这在边塞诗人中确实罕见。思家是每个人的正常情怀，然以多种模式轮流交换反复发抒，则与他的创作理念相关，因为他是不回避犯复的。

在唐代凡是出塞者，人人都想建功立业，性格爽朗的岑参当然也不会例外，不过，他又以此作为模式，反复出现在他的边塞诗中，其中有励己，也有鼓动友人或夸耀上司的，而且往往为人所看重：

万里奉王事，一身无所求。也知塞垣苦，岂为妻子谋。(《初过陇山途中呈宇文判官》)

丈夫三十未富贵，安能终日守笔砚！(《银山碛西馆》)

功业须及时，立身有行藏。男儿感忠义，万里忘越乡。(《武威送刘单判官赴安西行营便呈高开府》)

以上是言己。以下言对人：

可知年四十，犹自未封侯。(《北庭作》)

亚相勤王甘苦辛，誓将报主静边尘。古来青史谁不见，今见功名胜古人。(《轮台歌奉送封大夫出师西征》)

虏骑闻之应胆慑，料知短兵不敢接，车师西门伫献捷。(《走马川行奉送出师西征》)

对人或颂美边功，或期许其功名不远。言己也以功名为中心，“奉王事”“思报国”，实际上与建功立业互为一体。其间的懊悔，亦不过是反激之言。无论是对人对己，都是为围绕功名而发豪言壮语。叶燮所说岑诗七古“起结意调，往往相同，不见手笔”，其实还应包括五律、五古，结尾雷同。从这种“边塞功名”模式看，是他不避犯复的又一种体现，而且还体现在其他题材中。

在送别应酬诗里，遇到擢第归乡者，都要用赞美祝贺的专有词“战胜”，而且例外很少，可称得“战胜擢第”模式：

故人适战胜，匹马归山东。(《送魏升卿擢第归东都因怀魏校书、陆浑、乔潭》)

当年最称意，数子不如君。战胜时偏许，名高人共闻。(《送王伯伦应制授正字归》)

战胜真才子，名高动世人。工文能似舅，擢第去荣亲。(《送严诜擢第归蜀》)

时辈似君稀，青春战胜归。名登郄诜第，身著老莱衣。还家马若飞，称意人皆羡。(《送薛彦伟擢第东归》)

去马疾如飞，看君战胜归。新登郄诜第，更著老莱衣。(《送蒲秀才擢第归蜀》)

归去新战胜，盛名人共闻。(《送薛播擢第归河东》)

十年自勤学，一鼓游上京。青春登甲科，动地闻香名。(《送许子擢第归江宁拜亲因寄王大昌龄》)

橘怀三个去，桂折一枝香。(《送滕亢擢第归苏州拜亲》)

凡八首送人擢第荣归，只有后两首未见“战胜”，但却有“登科”“折桂”一类熟语。而且第四、五都用“郄诜第”“老莱衣”，语句也很雷同，犯复的程度真够让人惊讶！盛唐名家送人落第诗一般都写得富有情感。岑诗这类诗多鼓励语，很少说凄凉话。然亦有犯复现象，如《送魏四落第还乡》结尾说：“莫令别后无佳句，只向垆头空醉眠”，在《送严维下第还江东》结尾又说：“江皋如有信，莫不寄新诗”，似乎把重复同样的话当作一种才能，把犯复看成特别的嗜好。

岑集里有不少游观寺庙诗，都在结尾要说些皈依佛门崇信佛法的话头，同样很少例外。这种现象在盛唐诗中不少，但没有像他这样形成一种套路与模式。如同登慈恩寺塔，杜甫诗只说了“方知象教力，足可追冥搜”，且就建筑本身而言；高适也只有两句放在开头：“香界泯群有，浮图岂诸相”。而岑参描写技巧可以力敌杜甫，此诗佳句似凌出其上，如言远望：“秋色从西来，苍然满关中。五陵北原上，万古青濛濛”，苍莽雄浑，超出同人众作。然而结尾却说了不少认真的随时应景的话：“净理了可悟，胜因夙所宗。誓将挂冠去，觉道资无穷”，自入仕后从未挂过冠，也没有去作和尚，连居士也没当过，这些都不过是游寺的门面话而已，这等于给和尚们开“空头支票”，在他的《冬夜宿仙游寺南凉堂呈谦道人》结尾同样重复了与挂冠相同的意思：“愿谢区中缘，永依金人宫。寄报乘辇客，簪裾尔何容”。诸如此类的话头，在《寄青城龙谿奂道人》等篇什中，都要讲上一通，读来未免让人生厌。

综上所论，岑参尚奇的审美趣向，使他的边塞诗大放异彩，他的山水诗由此也有一定的艺术个性，在盛唐名家中占有重要地位。然由此引发把使用得出色拟人化的动词与形容词，不断地重复，得意地反复再现，从而形成犯复之弊；又由犯复而导致了种种模式化，遍布于言情议论叙写中，包括他的边塞诗充斥的模式更多，甚或几个模式合见一诗。以至漫延到送别寄赠、山水各种题材，而成为盛唐诗人模式化最多的一家，同时也显示了“天宝之风尚党”在他的诗中体现得最为突出。

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