既入灵山，岂能空手而归①——马可歌剧思想在解放战争时期的发展

石一冰

2018年是当代著名作曲家、音乐教育家、中国民族新歌剧的奠基人之一马可先生一百周年诞辰，他参与及主创的歌剧《白毛女》（1945）和《小二黑结婚》（1952）是20世纪中国民族新歌剧中的代表作。这两部经典作品的创作思维和音乐风格迥异，前者有时被诟病为“话剧加唱”，后者被称为“三梆一落”。马可在中华人民共和国成立（1949）至《小二黑结婚》首演（1952）前的两三年间并没有创作歌剧作品，他的歌剧创作观念在《白毛女》首演后（1945）到共和国成立前的一段时间到底经历了什么样的转变，本文试图从《马可日记》和他这一时期的作品中寻找答案。

1945年秋，马可准备随东北音乐工作团开赴东北，但因政治局势等原因曾滞留在晋察冀边区新首府张家口半年。1946年夏，马可终于随工作团到达东北，深入佳木斯地区配合剿匪、“土改”，后主要在东北鲁艺文工团二团工作，并在新建立的“东北鲁艺”任教。为了叙述方便，本文将马可在张家口工作的时段称为“张家口时期”，在东北工作的时段称为“东北时期”。在歌剧领域，“张家口时期”的马可注重思考，“东北时期”的他则在此基础上有所实践。

一、对《白毛女》的不断思索是马可新歌剧创作思想的起点

“延安时期”的《白毛女》创作先后经历了两任编剧，第一任是“西战团”归来的邵子南，第二任是贺敬之，音乐创作班子没有变化，始终是从延安（特别是秧歌运动中）成长起来的马可、张鲁、瞿维、李焕之等人。第一次创作并不成功，原因在于邵子南回到延安时间尚短，还不熟悉秧歌剧的表现形式，他的“剧本的语言风格很大程度上决定了配曲和表演的旧情调”②，使第一次创作的效果游离于延安新的文化环境之外，没有获得认可。在第二次创作的《白毛女》正式诞生之前，民族新歌剧并没有清晰的创作思维和风格，还只是一个“抽象的名词”。因为它前无来者，延安的主流意识形态只能从一系列反向指认中廓清其边界——它既不能写成当红的秧歌剧，也不能弄成戏曲改良，更不能搞成话剧和西洋歌剧。第二次创作的《白毛女》正是在这个反向指认中找到了方向、获得了成功，马可对此深有体会。也就是从此时起，马可对民族新歌剧的创作思维开始了不断地反思与尝试。

在“张家口时期”和“东北时期”，《白毛女》都是解放区经常上演的剧目，马可经常指导各个剧团的排演，在剧团人手紧张时（因解放战争时期解放区文艺人才相对分散所致）还亲自“操刀上阵”，在行动和精神上始终没有离开过这部作品。作为民族新歌剧的首创之作，《白毛女》也许并不完美，有时被后人称为“话剧加唱”。但在解放区，由于《白毛女》的内容与解放战争、土地改革高度同步，对不少起义投诚的国民党官兵和国统区群众的教育感化作用超过了其他思想教育形式，在新老解放区都引发了观剧的高潮。与各地观众的热情观演不同，《白毛女》常常会引发马可的反思，根据其在日记中的记述，既有他对排演仓促、不成熟的遗憾，更有对音乐创作的遗憾。他认为：“音乐方面（指《白毛女》的音乐）越看越觉缺点多，但现也无暇修正”；“未解决的问题多，发誓将来非要再下功夫搞一搞不行，不然有愧于这个剧的主题，有愧于这个剧的群众教育价值”③。“你说她是歌剧吗，可实在不太像话（剧）；你说她是话剧吗，又弄成了这个样子。《白毛女》的音乐在我怕要引为终生的一憾了”。

在《白毛女》诞生后，作为主要作曲者之一的马可就一直试图完善之，但他并未能对《白毛女》的音乐方面进行大的修改，小修小补是有的。原因是多方面的，其一是马可显然明白歌剧的音乐思维受制于编剧的戏剧思维，改动音乐必定涉及剧本的调整，这是他在秧歌剧运动和创作《白毛女》中获得的经验。然而，当年的主创班子人员早已划归华北工作团和东北工作团分赴各解放区工作，没有机会聚首共商，客观条件不具备。其二是在解放战争局势快速变化的过程中，在《白毛女》繁忙、密集的演出间隙，马可难以静下心来去通过前述的反向指认彻底找到清晰的修改路线图。

二、马可的歌剧创作思维主要成长于对解放区内传统戏曲的研究

依据马可当年的学习经历和学术氛围，在反向指认中不仅有先后顺序，更有所侧重。他最先摸到的是“旧剧”。1940年7月从“鲁艺”毕业后去“民众剧团”担任音乐教员半年多，期间他实打实地学习了传统戏曲（如眉户剧），还曾撰写了诸如《眉户研究》这样的文章，可以说“这几个月的经历对他一生的创作道路起到了决定性作用”④。马可在《白毛女》创作过程中不自觉地运用了戏剧音乐元素，与他学习戏曲的经历息息相关。话剧对马可来讲，也不陌生。延安“鲁艺”当年曾上演了不少话剧，包括一些苏联著名剧目。秧歌剧创作是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后他最下功夫、也是最出彩的，作为秧歌运动中突出的代表人物，他对秧歌剧“熟得不能再熟了”。他最后接触的才是西洋歌剧。就他日记的记述，第一次看西洋歌剧是1947年7月13日在哈尔滨铁道俱乐部，“听老毛子的音乐会……是古诺的歌剧《浮士德》的第一场（他们没有条件演出全剧）”。而第一次现场观看正式的西洋歌剧全剧演出是1949年9月随团出访时途经苏联，在莫斯科大剧院的分院看古诺的歌剧《罗密欧与朱丽叶》，他感觉“自然增长见识不少，由于自家的修养关系，对音乐还不能全懂，但在歌剧形式方面还是有不少收获的。……如能多看几遍，或许会好些。”

可以想见，在四项反向指认中，最直接的“抓手”就是传统戏曲。就像马可自己所说的：“新歌剧与戏曲应该更加亲近，不应该更加疏远，这就是我的基本观点。”⑤马可的歌剧思想（所谓“三梆一落”）就是在他以西北、华北和东北地区传统戏曲为主要参照系的研究过程中逐步明确的，并渐渐开始具备技术上的可操作性，正所谓“既入灵山，岂能空手而归”，我们可以从他“张家口时期”和“东北时期”的日记中找到轨迹。

“张家口时期”，马可主要在华北联合大学开展教学工作，并指导各种剧团演出，负责排练和演出延安时期的一些秧歌剧、歌剧与合唱作品，例如秧歌剧《夫妻识字》《兄妹开荒》《小姑贤》等，新歌剧《血泪仇》《白毛女》等和合唱《黄河大合唱》等，上级下达的创作任务并不多。工作之余，马可有大量时间看戏，广泛涉猎山西梆子、河北梆子和评剧，不仅在技术上加以记录、梳理和总结，甚至还专门找有名的戏曲艺人来辅导他学“落子”。“东北时期”，马可先在佳木斯林口县刁翎参与“土改”，后回到佳木斯参加鲁艺文工团第二团（即鲁艺合江文工团）负责创作工作，其间对“蹦蹦”和二人转多有研究，主要的歌剧作品是《血海深仇》和《荒火》⑥。

在观摩学习传统戏曲的过程中，马可逐渐对戏曲的程式⑦进行了深入了解，并在此基础上对新歌剧诸方面的创新有所思考，认识到新歌剧音乐创作的核心问题是“解决戏剧和音乐之间矛盾的问题”。这种认识是马可通过对戏曲程式中各个“子系统”的不断观摩学习逐步汇聚而成的。

关于剧本的问题，马可的反思是这样的：“《白毛女》的配曲工作从头到尾都是一件十分令人困扰的工作。一来是创作这种中国式的歌剧我们没有什么经验，可参考借鉴的作品也不多，几乎可以说是没有，写剧本的也掌握不住中国歌剧的写法。”“在技术上讲，旧剧本编得实在好”；“我看戏还是从编剧方法上着眼多些，其次是音乐和戏剧结合的问题，总之看一次戏总能让自己有些心得，增加戏音方面的修养”。当他发现由于编剧（戏剧结构）不当对音乐创作（音乐结构）的掣肘后（根据他创作《血海深仇》的经验），开始尝试自己编剧，《荒火》就是这种尝试的开端。他曾和文工团下属的农民组“谈了《荒火》的剧本结构，颇觉吃力，似乎小说编成剧本后更容易暴露缺点”，但在任务紧的情况下还是硬着头皮配曲了，之后他也认为“剧本是写得很不好，拿不出手”，承认自己“在结构剧本上是很低能的”。常言道，万事开头难，搞剧本创作是从音乐创作的对象物出发研究歌剧，两者属于相向而行，一个作曲家没有辨析、改造剧本的能力便难以创作出优秀的歌剧，马可后来在歌剧创作中对剧本的介入就发端于此。

关于乐队方面，马可认为中国传统戏曲乐队“渲染出一种极为热烈辉煌的调子，觉得可以成为一种中国的交响乐”，虽编制不大却戏剧效果良好。对照自己的创作，马可起初感到自己“在延安时还没下功夫学，打击乐器部分尤其差”，进而“痛感到我们对于打击乐器太生疏，不会掌握了，这占中国歌剧多么重要的一部分！”到创作《小二黑结婚》时，他对乐队作用的理解、掌握已趋透彻，认为“它不仅可以帮助演员的歌唱、控制舞台节奏，并且可以单独地使用，发挥演员在歌唱中所表现不出来的情绪”。⑧

关于声乐表演方面，他通过对延安和晋察冀边区几位“喜儿”的观察，认为民歌唱法“在演唱的歌剧化上很多问题不能解决，一时也无条件解决”。他在整理《珍珠汗衫》时，“想在整理方法、记谱方式及其演唱方法等问题上获得初步经验……觉得不管作曲也罢，演出也罢，如不对旧形式深入、细致地研究而谈民族化是很困难的”。直到1947年，18岁的山西梆子名角郭兰英在张家口开始饰演《白毛女》后，马可所说的“演唱的歌剧化”“对旧形式深入”等问题才得以解决，盖因郭兰英继承了传统戏曲的系统化舞台经验，并将之融入《白毛女》的演唱中，获得了很大的成功，这绝对印证了马可的论断。

马可曾多次强调在“目前的条件下”，要从戏曲中找到解开新歌剧音乐创作中的羁绊之处。例如，他承认“在创作《白毛女》音乐以来碰到不少戏剧音乐上的专门问题，在目前的条件下是需要多了解一些旧戏上对戏剧音乐的处理方法而进行研究”，还觉得“一定要不放松每一个能看戏的机会……听一回戏就是上一回课”。

三、马可在东北创作的歌剧《血海深仇》

马可在“张家口时期”并未创作歌剧作品，到东北后在1947年“土改”的高潮阶段创作出反映这一历史时刻的歌剧《血海深仇》（1947年11月）和《荒火》。限于篇幅及马可在《荒火》首页上的“秧歌剧”字样，本文只谈《血海深仇》。

《血海深仇》由侣朋⑨编剧，马可创作全剧音乐的时间仅仅半个月，感到力有不逮。在手稿上，马可标注的是“《旧恨新仇》上部《血海深仇》”，下部是什么，在他的日记和其他文论中暂时还没找到线索，有待今后考证。该剧描写的是1944年东北“光复”前，东北沦陷地区北部的村长曹万堂一家（其子曹文斌、其妻“二奶奶”）借用“日伪”身份狐假虎威、巧取豪夺，侵吞自由农关海山仅有的自家“坟茔地”，设阴谋诡计把自家雇农牟德成灌醉并将其女牟妞儿（关海山儿子已经订婚的媳妇）强奸并霸占的故事。用马可的话说，就是“这个剧本好多地方太像《白毛女》”。

确实，这部作品在戏剧结构上和《白毛女》很像。从现有的手稿看，整个剧共分三幕十七场，主要角色对话的篇幅大于歌唱的篇幅，话剧的成分比《白毛女》还多，“剧本写得比《白毛女》更不像歌剧”。台词中大量叙事结构用的是老百姓的大白话甚至粗话，唱词部分采用基本韵文，这无疑影响着音乐创作的样式。马可用了半个月的时间配完了曲，共计七十三曲，“从数量上说比《白毛女》还多些，但从质量上则差得太多，许多问题并没有获得新的解决和创造”。

就是在这种情况下，我们还是能从作品中感受到马可在努力尝试用当地群众喜闻乐见的戏曲形式创作。当时，东北沦陷地区北部流行二人转和“落子”（或称“蹦蹦”，评剧较为朴素的早期形态）。在《血海深仇》中，大量的类似半说半唱的分曲及其伴奏具有二人转的音调和节奏特征，有少部分散板段落为突出戏剧性采用了类似“落子”中的上下句形态（上句落音在re，下句落音在do）。首演后，文工团成员“对剧本和音乐的意见都很多”，实际上马可企图在该剧“如何戏剧音乐化上有所尝试”，但是在具体操作层面感觉“问题实在困惑人，‘变化’总比‘统一’容易处理一些，但‘统一’不知应该建立在什么基础上”。他的总体音乐思维和编剧的戏剧思维不合拍，显得张力过大。一个明显的现象是，由于剧本叙事太多，导致他“用了过多的散板——朗诵式的节奏，所以使得整个剧的音乐过于生硬、单调”。值得注意的是，几乎所有的分曲均为G调，这主要是因为当时还没有像样的歌剧演员（“导演水华挑演员只是从戏剧的标准来挑的”），结果是主要角色的唱段在调性上不做区分，限制了角色音乐的发挥。

正如苏珊·朗格所说的：“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式……因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统呈现出来以供我们认识的形式。”⑩艺术创新需要时间的磨砺，作为综合性艺术的歌剧需要各种艺术思维的同构。综合来看，《血海深仇》对戏曲元素的运用上虽有部分创新，但没有超过《白毛女》的高度。马可虽然在理论上找到了路径，但还没有能在具体的操作层面有质的突破，正如他自己说的：“毛病知道，怎么修改却茫然”。造成这种情况的原因除了时间仓促外，主要是剧本限制和技术准备不足，戏剧思维和音乐思维的结构力因素不能合拍、同构。这种情况在《白毛女》上并不太明显，该剧从编剧到音乐创作完成历时十个月，编剧和音乐创作班子都是精英团队，并且在边创边试演的状态下不断修改，虽有“话剧加唱”的诟病，但最终成为民族新歌剧开山之作。在创作《血海深仇》时，马可并不具备这种条件。直到五年后，在《小二黑结婚》的创作中，戏曲素养较高的编剧班子（田川、杨兰春）和马可才第一次“同频共振”碰出了火花、结出了硕果。我们在欣赏复排的《小二黑结婚》的时候、在分析以戏曲为基础的一部分新歌剧的时候，不妨回过头来看看马可歌剧思想形成的历程，不要忘了前辈的筚路蓝缕，借用一句时尚用语就是“勿忘来时路”。

是以此文纪念音乐家马可先生一百周年诞辰。

注 释

①本文标题源于马可1947年1月1日的日记，当时他在记录传统戏曲《蓝桥会》的曲调和剧词，发誓“把这民间艺术的宝藏发掘出来，常言道‘既入灵山，岂能空手而归’”。

② 孟远《歌剧〈白毛女〉研究》，中国人民大学2005届博士学位论文，第39页。

③ 本文中没有注明具体出处的引文均来自于《马可日记》（1945——1949）。

④ 马海莹《愈久远，愈深沉——记我的父亲马可》，《歌唱世界》2014年第5期。

⑤ 马可《新歌剧与旧传统》，引自《新歌剧问题讨论集》，中国戏剧出版社1958年版，第164页。

⑥ 在不少有关马可的文论中都将《荒火》列为歌剧，但马可手稿上标注的是“秧歌剧”。

⑦ 戏曲程式是一个系统概念，几乎覆盖了戏曲舞台演出的各个环节，包括文本结构（剧本）、音乐（声腔、曲牌、板式、乐队）、表演动作、行当、化妆导演、舞台美术、布景灯光，等等，都有深厚的程式积淀。

⑧ 马可《在新歌剧探索的道路上——歌剧〈小二黑结婚〉的创作经验》，《人民音乐》1954年第1期。

⑨ 侣朋，1921年生人，在延安因编导歌剧《纪念十月革命》，受到毛主席的接见，并发给奖金。在“东北时期”创作了《血债》《牢笼记》《血海深仇》《星星之火》等歌剧、话剧。调入北京后，又创作了《候鸟》《矿工的女儿》《窦娥冤》等歌剧，其中《窦娥冤》获庆祝中华人民共和国成立30周年文化部颁发的创作一等奖。先后导演了《李秀成之死》《尤里乌斯·伏契克》《李闯王》《白毛女》等剧。

⑩ 〔美〕苏珊·朗格著、滕守尧等译《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第24页。