自由、疼痛与崇高——罗怀臻戏剧创作研究

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自20世纪80年代以来，剧作家罗怀臻致力于“传统戏曲现代化”“地方戏曲都市化”“舶来艺术民族化”的理论探索与创作实践，先后创作了五十余部戏剧剧本，其中，戏曲剧本四十余部，涵盖京剧、越剧、淮剧、昆剧、甬剧、黄梅戏、琼剧、川剧、汉剧、晋剧等十多个地方剧种，推动了一个又一个剧种的转型和发展，其艺术生命力之旺盛，在当代剧作家中首屈一指。同时，他又是一位具有充分自我意识和探索精神的剧作者，十分重视剧作的思想境界、艺术品质和人文观照，在追求戏剧形式与精神之自由的过程中，不断构建自己明确而完备的戏曲理论体系，多年如一日地接受着自我身份认同的撕裂所带来的疼痛，以悲悯之心回溯历史的长河，以思辨的眼光、深刻的笔触描摹命运逼仄与生命意识觉醒之间的抗争，寻找并架起一座沟通历史与现实的桥梁，铺开一条通往心灵深处的道路，彰显着戏里戏外的深邃与崇高。

一、自由：让戏剧创作指向人、为了人的审慎与担当

作为一名崛起于1980年代至1990年代的剧作家，罗怀臻在创作上对自由有着近乎理想化的执着追求，这源自他骨子里流淌着的豪情与血性，源自他作为一名当代知识分子对于艺术品格一以贯之的审慎和担当。当然，这种“自由”是相对的，他顺应时代而不迎合时代，承载主流价值而又尊重个体价值，其“自主化”的选材、“日常化”的情感书写以及“民间化”的曲词风格，充分彰显了其对于自由的自觉与执着追求。

其一，是“自主化”的选材。创作题材的选择对于一部剧目的成败起着至关重要的作用，因而，对于一个剧团来说，在剧目投入创作生产之前，最重要的工作往往是召开创作题材规划会，以确立剧目创作的主题和题材。在现实题材戏曲创作成为热点的当下，许多反映社会现实、承载主流价值的热点人物和事件成为创作者关注的重点，但现实题材的戏曲创作并非当今专属，甚至，许多常演不衰的传统剧目在其诞生的年代也曾是映射社会生活的“现实题材”之作。可以说，戏曲艺术创作与其所处的时代始终是密切关联的，而正是这种与时代同呼吸的戏剧精神，成就了中国戏曲史上的诸多经典，为戏曲艺术树立起一座座丰碑。然而，当下一些戏剧创作者，对于“现实题材”的“现实”之意，往往取其名而失其神，虽然以现实生活为创作蓝本，但创作出的人物和故事、传达出的思想和精神,失去了鲜活的“现实感”，“好人好事”剧扎堆出现，却难以引起观众情感上的共鸣。罗怀臻的戏剧创作恰恰与此相反，他在题材的选择上似乎始终与现实生活保持着一定的距离。无论是自由创作还是命题创作，他的每一部作品都致力于追求生命体验和人生感悟的外化，通过题材的吸收、消化和升华，把“要我写”变成“我要写”，将命题创作内化为自己的主动写作，即使戴着镣铐也要舞出最美的姿态，以最大限度地实现创作的自由。他近六十部剧作所涉及的题材呈现出多样化的特点，其中，以《西楚霸王》《西施归越》《班昭》《建安轶事》等剧目为代表的新编历史剧占据主要地位。这类题材既要尊重历史的基本事实，又要融入适度的艺术想象；既要符合历史人物的基本性格特征，又要融入剧作家自身的感悟和解读。无论是“命题作文”还是自由命题，浩瀚的历史长河似乎给予罗怀臻无穷无尽的灵感，甚至在高呼现实题材创作的当下，他推出的依然是诸如淮剧《武训先生》、话剧《兰陵王》、京剧《大面》等在选材上看似与“现实”相去甚远，实则深刻映射社会现实的故事。他深谙戏剧创作的终极目标必须指向人、为了人，始终秉持“吾手写吾心”的原则，自觉地追求与笔下人物情感的共振、心灵的共鸣，虽在题材上不迎合社会热点，却让“现实”深入当代观众的心理层面，在精神上搭建起历史人物与当代人情感相通的桥梁，让笔下的戏剧人物闪烁出穿透时空的人性光辉。

其二，是“日常化”的情感书写。日常性叙事是罗怀臻戏剧作品的叙事风格之一，但与一般表现庸常生活的日常性叙事不同，罗怀臻擅长将人们熟知的历史人物、传奇形象以及史诗化的宏大叙事“日常化”，以现代人的视角去捕捉隐匿于恢弘历史背后的个体命运与情感，不以阶层分高下、不以成败论英雄，曲折跌宕的故事之下，不过皆为浮游于尘世、牵绊于七情六欲的芸芸众生。其中，尤其是对传统故事的改编，他结合自己日常生活中的人生感悟，对传统故事和经典人物形象进行了全新的解读和阐释，对历史人物的价值定位进行重新审视，以独特的生命体验及当代人的情感为切入点，为历史人物注入了新的文化内涵。这样的情感能够超越时代、超越种族和国界，甚至超越人、神、妖的界限，具有一种永恒的亲和力和真实感，很大程度地体现了他在创作上的自由意识和现代追求。[注]参见王露霞：《日常性、精神性与乌托邦性——从传统故事改编解析罗怀臻剧作的情感密码》，《大舞台》，2011年第9期。剧作《西施归越》取材于流传千年的西施传说，西施作为一个家喻户晓的审美符号，依附于吴越争战而产生，是对古吴越历史文化的民间阐释。剧作家没有沿袭讲述西施与范蠡爱情故事的传统路子，而是突破性地创造了西施“怀子归越”的重要情节，将全剧的重心聚焦于吴国灭亡后西施归越的故事，讲述了西施作为一位女性在男性对国家政治有着绝对支配权的社会中的命运悲剧，充分强调了人的本性,尤其突出了母亲的天性,并以此天性作为对抗男性主体社会的强大精神武器，既没有渲染西施“报国”的壮举，也没有歌颂她异乡忍辱的伟大，更多地，是向我们展示一位母亲保全骨肉的慈爱之心，一位女性在迎接人生苦难时的决绝和毅力，是日常的，也是深入人心的。同样地，剧作《蛇恋》取材于家喻户晓的白蛇与许仙的传说，该剧在大框架上依循于传统故事，但随着剧情的展开，剧作家通过“人蛇之恋”拷问人性的意味逐渐显现。剧中的白蛇虽为妖，却怀有强烈的追求自由和爱情的愿望，剧作家赋予她以善良、执着、有情有义的女性特质，向我们讲述了一个女人在千难万阻之下义无反顾的“爱情保卫战”的故事，纵有那千般磨难、万种烦恼，许仙的犹疑，法海的镇压，雷峰塔的拘禁，白蛇还是甘愿做一位平凡而温暖的妻子、一个普通而神圣的母亲，领受这百年人生的千般滋味、万种风情，她与许仙这一场跨越人妖界限的恋情，也因这种日常化的情感诉求而显得愈发珍贵和亲切。昆剧《班昭》不仅展现了班昭作为一位女史家的伟大与庄严，同时生动地描摹了她由一位天真烂漫的少女成长为一位甘于寂寞的女史家的生命历程，少女班昭纯真、软弱、摇摆不定的一面，真实地揭示了她作为女人所具有的共性的内心世界，为她日后的破茧升华做足铺垫，使得人物形象更加丰满和真切。

其三，是“民间化”的曲词风格。罗怀臻生长于苏北，民间生活和童年记忆为其戏剧创作提供了丰富的文学素材和浓厚的民间底色。与生长于大都市的精英知识分子不同，他潜意识中难以磨灭的“外乡人”记忆，为其构建了一个独特的艺术世界，那里有质朴的世俗生活，洋溢着浓郁的民间风情，或如烈酒，或如清茶，充满了盎然的生活情趣和悠远的人生况味，让人一咏三叹、回味无穷，而这种“民间”意味尤其体现在其剧作民间歌谣式的、质朴奔放的曲词风格之中。在淮剧《金龙与蜉蝣》中，金龙扑倒玉凤时，幕后响起如怨似艾的女声独唱：“大哥哥心太黑，想得出就做得出；小妹妹心太软，有办法也没办法。从今只求你一件事，一辈子不离妹半尺……”没有华丽的辞藻堆砌，没有暴风骤雨般的情感控诉，几句浓烈直露的山歌式的质朴唱词，便点透了人物的性格和命运。同样地，淮剧《西楚霸王》中数次响起的幕后伴唱：“一见你威猛，我就冲动；一见你沉默，我就心痛。你就是我心中的神明呀，让我融化在你的狂热中……”几句通俗化的曲词便将虞姬对项羽的崇拜以及西楚霸王项羽身上的壮与悲唱彻心扉。越剧《梅龙镇》的尾声，婴儿笑声传来，正德皇帝似孩子般唱起“郎里格郎，郎里格郎，我家有个小儿郎。刮风下雨都不怕，一觉睡到大天亮……”让这样一首充满童趣的俚语歌谣从身为皇帝的正德口中唱出，不仅丰富了人物的性格层次，更增添了全剧轻松明快的色彩。甬剧《典妻》改编自作家柔石的小说《为奴隶的母亲》，反映了旧社会底层妇女的命运悲剧。由于讲述的是民间底层故事，全剧唱词整体呈现出通俗上口的风格特征：“一年春来秋又尽，代人受孕添子孙，今日宴庆百日喜，不知谁人是母亲？”“是真情，是兽性，说不清的耻和惊。是善人，是恶人，道不明的假和真……”朴实的文字间饱含深沉的情感，看似轻描淡写的词句，却将时代和社会强加于一个女人的辛酸和苦难刻画得入木三分。方言是地方文化中最重要的认同标志，也是中国戏曲百花齐放绚丽景象的重要成因，它对剧种风格的形成、剧作意趣的表达起着至关重要的作用。罗怀臻的戏曲创作涵盖淮剧、黄梅戏、豫剧、川剧、汉剧、甬剧、琼剧、秦腔等十多个地方剧种，每个地方剧种运用的方言各有不同，对于以苏北方言为母语的罗怀臻来说，如何融入不同方言所代表的地方文化、将方言思维转化为自己的写作思维，如何找准方言独特的节奏和韵味，成为其戏曲创作的关键一步。以甬剧《典妻》的创作为例，罗怀臻曾在访谈中说道：“宁波话我听不懂，怎么可能转化为我的写作思维？但是，我借助原著小说作者柔石的语言感觉，反反复复研读，我发现在早期白话文写作时期，每一个作家都带着强烈的方言感，这种感觉呈现为一种可以借用的节奏和韵味，所以我熟读了柔石的小说以后，就模仿他小说的语言感觉，创作了宁波地方戏《典妻》。”他基于对地方文化及创作对象的充分认知，借用文学语言的节奏和韵味，突破了方言之于地方戏曲创作的束缚，形成自己审视和品味地方文化的独特方式，为当代戏曲创作积累了宝贵的经验。

二、疼痛：嵌入个体、历史与现实框架的一道厚重底色

除去对“自由”近乎理想化的追求之外，“疼痛”成为罗怀臻戏剧创作的又一核心主题。对于“疼痛”的书写，构成了罗怀臻审思人与外部世界关系的独特文化视角。这种“疼痛”，并不等同于纯粹肉体意义上的痛感，它更多地指向某种“精神性”的伤痛，或者兼含身心而超越身心划分的存在意义上的创伤[注]参见吴翔宇：《论余华小说的“疼痛”美学》，《中国现代文学研究丛刊》，上海：复旦大学出版社，2017年版，第7页。，它来自于剧作家自我身份认同的撕裂，来自于回顾历史时深沉而悲悯的目光，也来自于命运逼仄与生命意识觉醒之间的无声对抗，它们成为一种“幕后推手”或者“隐藏的力量”，嵌入个体、历史与现实的框架之中，成为构筑罗怀臻戏剧艺术世界的一道厚重底色。

其一，是剧作家自我身份认同的撕裂之痛。哲学家维特根斯坦提出，疼痛是不具公共性的，因为“只有我知道我是否真的疼，而别人只能推测”[注]维特根斯坦：《哲学研究》，陈嘉映译，北京：商务印书馆，1996年版，第135页。。1986年，罗怀臻借助上海对于人才的特殊政策而闯入上海滩，成为一名“无学历、无户口、无名气”的“三无”创作者，三十年弹指一挥间，罗怀臻认为：“依然不能说自己已经真正地踏入了上海，非但如此，我还时时会有一种‘异质感’——即‘外乡人’‘外来户’的隔膜感，这种感觉一直萦绕在我心头，挥之不去。”一边是无法割裂的苏北乡土情怀，一边是必须直面的上海都市精英文化，罗怀臻带着这种自我身份认同的撕裂之痛，试图以一种“异质”的姿态融入上海，但他既无法从根本上祛除血液里流淌的乡土文化基因，又因怀着强烈的自我意识而自觉地与周遭环境保持着若即若离的距离。回望三十多年的创作历程，罗怀臻坦言“有过许多人生挫折和心灵的无边痛楚”，可以说，他融入上海的过程是充满着磨难的。然而，这些磨难并没有使他沉沦，那些源自心灵深处的、无法抑制的痛感，反而让他在创作上保持着一以贯之的清醒、自觉和敏感，成为他个性化创作的重要源泉。尤其是他的“淮剧三部曲”，从《金龙与蜉蝣》到《西楚霸王》再到《武训先生》，自始至终都洋溢着鲜明的植入异乡的“磨合感”。他把这种“磨合”由个体创作层面上升到一个剧种的生存发展层面，提出的“都市新淮剧”理念，就是试图在一个新的国际化开放的上海城市格局中，找回淮剧源自于楚文明的原始精神和原生气质，提炼出与上海都市文化相适应的浪漫、雄浑与大气的艺术品格，这是他作为漂泊上海的“异乡人”为自己构建的精神家园，也是对上海戏剧生态的一种气质补充，为淮剧在上海的生存和发展打开了全新的局面。

其二，是剧作家凝望历史时的悲悯之痛。人的生命历程总是不可避免地交织着悲剧性，一个民族的发展，也不可逃脱地延续和弥漫着悲剧意识。作为人的存在，人类社会总是无法超越历史和命运的法轮，背负苦难，艰苦前行。纵观罗怀臻近六十部戏剧作品，其中半数以上是以古代生活为题材的，这些作品在类型上又以历史寓言剧和新编历史剧为主。正如他在一次访谈中所言：“我在阅读历史的过程中，感受到了古人的一种深深的‘痛’，这种‘痛’打动了我，使我觉得有必要把它表现出来。”他热衷于阅读历史典籍，并擅长于以戏剧的形式去书写历史；他敏锐于古人的“痛”，并习惯于以悲悯和同理之心去触摸这种穿越时空的疼痛。无论是书写历史还是触摸历史之痛，罗怀臻向来强调的是“表现”，它不是还原式的历史再现，也并非陈列式的伤口展现，当他凝望历史之时，他首先看到的，永远是翻滚于历史浪潮中的人，是人的某一个体，是无数个体汇聚而成的某一群体，是自己与这些个体或群体的痛苦之间所产生的共鸣。正如他在淮剧《武训先生》中所写的那样，“眼中本来无泪水，不知何故涌两行”，作为历史的书写者，他无意于以道德批判者的姿态去做过多的价值评价，而是怀着对人的基本尊重与关怀，面对历史、社会和现实的风云变幻，努力保持敬畏与清醒，试图发出自己独立而直击人心的呼声。20世纪90年代，在市场经济浪潮的冲击下，中国社会面临着一场前所未有的信仰危机，一大批文人纷纷弃笔从商，此时的罗怀臻也正在经历一段困顿的人生低谷，坚守或是放弃戏剧创作，曾一度让他陷入两难的境地。此时恰逢上海昆剧团邀约其为著名昆剧表演艺术家张静娴量身定制一部剧作，无数个日夜的构思选材，他最终为女史家班昭的甘守人生寂寞、含辛茹苦修史之举深深打动，从班昭身上看到了“一个知识分子对于自身责任的坚守”，提笔写下“从来学问欺富贵，真文章在孤灯下”的佳句，剧目也大获成功，成为上海昆剧团的优秀保留剧目。他感怀于冒辟疆哀悼董小宛的悲苦之情，创作了昆剧《影梅庵忆语·董小宛》。他笔下的董小宛，通过持久的真善美的付出，收获了在那个年代里如她这般的女性所最不可能得到的人格尊重与爱情尊严，剧作在闪烁着理想主义光辉的同时，也折射出剧作者暗藏心底的柔情。他在淮剧《武训先生》中呈现了一位敢于直面惨淡人生、不臣服于命运的武训形象。于武训而言，文化的缺失即是一种生命的残缺，他终其一生都在用合乎自己能力的办法去弥补这种残缺，以个人有限的力量与命运及不合理的社会制度进行抗争。剧中最大的矛盾冲突，是武训与自我、现实及宿命的冲突。苦难摧毁了他，也造就了他，让他直面并冲破文化缺失的困境，行乞办学，把办义学当作一种信仰，于一无所有中重新寻找和构建个体生命的价值，达到“独来独往，独出独入，孰能碍之”的境界，脱离了命与势的束缚，用卑微的方式践行着崇高的理想。[注]参见廖夏璇：《在历史中寻找传统之光》，《文学报》，2017年6月15日第7版。

其三，是命运逼仄与生命意识觉醒的抗争之痛。马克思主义哲学认为，世界上一切事物的发展都是偶然的，任何事物都是偶然性的必然存在，偶然性是事物的本质属性，偶然性是绝对的，必然性是相对的。一切未知的偶然事件让世界变得丰富多彩，同样也使得命运变得扑朔迷离。正如《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯得知“杀父娶母”神谕后的奋力抗争，《哈姆雷特》中“生存还是毁灭”的呐喊，当个体生命意识觉醒，与命运抗争的冲动被挑起之时，面对偶然、被动、非理性的命运，人类如何应对、如何生存，已经成为写作者普遍关注的问题。在罗怀臻的戏剧作品中，个体与命运之间千回百转的关系，同样也是他致力探索的一个重要命题。他承认人在命运面前作为主体的局限性，同时也肯定主体与命运抗争的价值。几乎其所有剧作都不同程度地涉及个体对命运的抗争：面对命运的齿轮，剧中人物不是消极地顺应，也不是无畏地对抗，而是积极地自我拯救；每个个体从不同的立场出发，以力所能及的、多样化的方式与命运进行博弈，最后的结局却各不相同。淮剧《金龙与蜉蝣》中，残暴、贪婪的金龙在泯灭人性、害人性命、阉人子孙、奸人妻女的同时,断绝了自己的后路。这是一部性格悲剧与命运悲剧交织的大悲剧作品，与蜉蝣错认牛牯为父的命运偶然性相比，剧作者着力表现和讽刺的是金龙、蜉蝣、玉凤、玉荞等人物的性格悲剧，命运的巧合则为性格悲剧的放大提供了契机，以求最大限度地揭示人性的阴暗与丑恶，讽刺统治者贪恋权力所带来的灾难性后果，从历史和哲学的层面再次揭示了权力争夺的荒谬本质，映射了现代社会中人性的异化。话剧《兰陵王》是一个“关于灵魂与面具的寓言”，剧作家在回溯历史传奇的同时,站在一个更加现代、更加自由和多元的审美平台上,创造出全新的戏剧情节，围绕“面具”这一核心意象,为兰陵王的骁勇善战铺开一段承前启后、充满魔幻主义色彩的心路历程，在一种极端严酷甚至异化的生命境遇中,将人物情感与灵魂的裂变暴露于众目睽睽之下，让人们对人性的复杂与隐蔽、命运的深邃与神秘生发敬畏之心。[注]参见廖夏璇：《假面的狂欢，灵魂的悲歌——评话剧〈兰陵王〉》，《光明日报》，2017年8月2日第12版。剧中甘为“羔羊”的兰陵王、隐忍偷生的老臣以及向死而生的皇后，他们为了复仇而与命运进行了决绝的斗争。然而，当兰陵王推翻弑君篡位的齐王，却又陷入命运的另一重束缚之中，皇后以鲜血破除命运的诅咒，兰陵王最终重获自由。淮剧《西楚霸王》中的项羽，则是一位充分印证了“性格决定命运”的典型人物。他是战场上那慷慨豪迈、英姿雄发、自我崇拜的霸王，也是那情场上意气用事、纯真至极的情种，这种性格上的矛盾决定了他命运悲剧的基调，当他占尽政治、军事、地域资源优势却挥霍一空之时，灭亡成为他唯一的出路。然而，罗怀臻不以成败论英雄，在他看来，项羽豪迈的英雄气质、高贵的人格操守以及矢志不渝的爱情观，足以让他虽败犹荣，这种悲壮之美不仅彰显了剧作家独特的观照视角，也赋予全剧以更高的审美品格和更大的美学张力。值得一提的是，罗怀臻还成功塑造了一群与命运抗争的光辉的女性艺术形象，她们或曾在历史的天空中留下自己的印记，或曾如夜空中划过的流星转瞬即逝，但她们的存在，都或多或少地为这个残酷的世界带来了一丝温暖和慰藉，短暂却又弥足珍贵。她是甬剧《典妻》中无名无姓的“妻”，旧社会的黑暗和苦难让她沦为男性的生育工具，她甚至连反抗的权利都被宿命无情地剥夺，冰冷沉重的生活不给她留下一丝喘息的机会，但她回馈给生活的依然是一位女性的似水柔情、一位母亲的深沉爱意，犹如漫漫长夜里的一道光，让人在暗夜里捕捉到黎明的希望。同样地，还有罗怀臻笔下的班昭、西施、白蛇、虞姬、董小宛、钟妩妍等一批为人们所熟知的传奇女性形象，她们皆为与命运博弈的勇者，可以为爱而生，亦可为爱赴死，或如班昭以一颗赤子之心苦守寂寞流年，或如西施、白蛇褪去女性柔弱的外衣而为爱抗争，或如虞姬、董小宛因至情而成为爱人心中那朵抹不去的“巫山之云”……罗怀臻以其真挚细腻的笔触，带我们领略了人性的美与丑、善与恶，同时也为我们在错综复杂的人世间寻求得一方渗透着爱与美的净土，让人留恋和神往。

三、崇高：灵魂深处理想主义与英雄情结的交织与共鸣

崇高不仅仅是一个美学范畴,更是人类潜意识中最深处的激情,作为一种集体无意识, 它深深镌刻在人类灵魂深处，在人类的有限生命中有着至高无上的地位，又常常通过悲剧来显现。[注]参见王雪松，相明：《崇高与人类生存的价值——从文化人类学的角度看崇高的本质》，《长春师范学院学报》，2006年第3期。正如布拉雷德所言：“崇高的产生必须经过两个阶段：第一个阶段是否定的，我们似乎感到压抑、困惑甚至震惊，甚或感觉到反抗或威胁, 好像有什么我们无法接受、理解或抗拒的东西在对我们起作用。接着是一个肯定的阶段, 这时那崇高的事物无可阻挡地进入我们的想象和情感, 使我们的想象和情感也扩大或升高到和它一样广大。于是我们打破自己平日的局限,飞向崇高的事物，并在理想中把它与自己等同起来，分享着它的伟大。”[注]朱光潜：《悲剧心理学》，南京:江苏文艺出版社，2009年版，第75-76页。崇高，也是我们考量罗怀臻戏剧创作的又一重要维度。纵观罗怀臻的剧作及其背后的创作人生，崇高既彰显于他以悲剧为主要内核的剧作之中，又贯穿于他戏剧艺术创作的全过程。

席勒特别推崇以悲剧为美学特征的戏剧。他描述道：“我们怀着不断高涨的兴趣注视着一种激情的发展,直到它把不幸的牺牲者拖进了深渊。人的生命活动如果体现不出牺牲力量和激情, 就不可能产生悲壮, 也不可能产生悲剧的崇高。”[注]古典文艺理论译丛编委会：《古典文艺理论译丛》，北京：人民文学出版社，1963年版，第86页。当我们以旁观者的身份，看罗怀臻从苏北闯入上海滩，注视他对自由不计后果、近乎理想化的追求，感受他对内心及外部世界的疼痛不留余地的书写之时，他多年如一日的追求和书写本身，就裹挟着强大的激情和牺牲的力量，散发出强烈的、原发性的悲壮意味，这一历程于我们而言无疑是崇高的。当视点转向罗怀臻的剧作本体，他在作品中熔铸的审视历史时的悲悯之痛、命运逼仄与生命意识觉醒的抗争之痛，向我们展示了历史的宏大与人类的渺小、命运的幽深与有限生命之间不可调和的矛盾。但是，他面对这种矛盾的姿态并非迎合和屈服，而是赋予笔下人物以充分的英雄气概，让他们去直面、去搏击，就像引领我们经历一场大风暴,先是感到某种压倒一切力量的恐惧, 然而那令人畏惧的力量却又将我们带到一个新的高度, 在那里，我们体会到现实生活中很少能体会到的活力，它使我们生畏之后又赐予我们一股振奋鼓舞的力量，从而完成情感的飞跃以及心理的自我扩张。[注]参见朱光潜：《悲剧心理学》，南京：江苏文艺出版社,2009年版，第73-74页。淮剧《武训先生》中以卑微的方式践行着兴学理想的武训如此，昆剧《班昭》中苦守青灯修史数十载的班昭如此，话剧《兰陵王》中隐匿于“人格面具”背后多年的兰陵王亦是如此。

文艺评论家毛时安先生将罗怀臻比作塞万提斯笔下那骑着瘦马、不顾一切捍卫自己骑士理想、用长矛挑战着现实世界的唐·吉诃德。确实如此，罗怀臻身上散发着唐·吉诃德般的理想主义与英雄主义的光辉，他以唐·吉诃德般的方式去追逐、践行自己的戏曲理想，几十年如一日地坚守在剧本创作一线，其剧作数量之多、水准之高、涉猎的戏曲剧种与艺术品种之广，在当代中国剧作家中首屈一指。[注]参见毛时安：《为信仰而创作的罗怀臻》，《解放日报》，2013年11月20日第11版。更难能可贵的是，他立足中国戏剧生存发展的现实，结合自己的创作实践，在20世纪80年代以来中国传统戏曲面临多元挑战、困难重重的重要转型时期，以一种充满理想主义情怀的创新姿态，肩负起作为中国戏曲坚守者与开拓者的历史担当，建立起自己明确而完备的戏剧理论体系，从戏曲的现代转型、戏曲的“都市化”和“再乡土化”、中国话剧的民族化等方面对中国戏剧的发展进行了兼具理论高度及实践指导价值的探索。

其一，是关于戏曲“现代化”的思考。“现代性”是罗怀臻戏剧理论的核心指向，他认为，戏曲的“现代性”不是简单的时间概念，而是一种价值取向和品质认同，它至少包括以下两个层面：一是人物形象的现代性，即艺术形象的思想高度和精神价值问题；二是艺术形态、表现技法的现代转化问题。这两个层面实际上所涉及的，是戏曲“表现什么”和“如何表现”的根本问题，反映了罗怀臻对于当下戏曲创作的基本艺术观和方法论。罗怀臻认为，传统戏曲在百年间经历了三次转化：第一次是戏园向剧场形态的转化，代表人物是梅兰芳；第二次是传统戏曲向西洋艺术的审美转化，代表作品是样板戏；第三次是传统戏曲向现代戏曲的品格转化，其标志是20世纪90年代以来的一批剧作家及其剧作，这次转化是尚未完成并正在进行的。[注]参见罗怀臻：《传统戏曲百年来的三次转型和当代转化》，《中国艺术报》，2017年2月22日第6版。传统戏曲的每一次转化，其意义都在于构建与所处时代相呼应的艺术形态和审美品格。对于正在进行的第三次转化，我们的首要任务是实现传统戏曲向现代戏曲的转化，并建立起一套与现代戏曲相适应的审美理论体系。何为现代戏曲？罗怀臻认为，现代戏曲应该是以现代价值观、审美意识来创作并走出农耕时代模仿式舞台程式系统的戏曲，在传统戏曲向现代戏曲转型过渡的过程中，必将伴随着戏曲艺术自身革命性的突破。他呼吁创作者要敢于面对这样的挑战，自己则率先成为迎接挑战的“弄潮儿”，以自身创作实践的深度和理论思考的高度推动戏曲艺术的“创造性转化”和“创新性发展”。

其二，是关于戏曲“都市化”和“再乡土化”的思考。“都市化”与“再乡土化”这两个看似对立的概念，实则统一于罗怀臻的戏曲创作发展观之下，二者相互呼应、互为补充，是戏曲艺术实现“现代转化”的两个重要层面，好比“见山是山，见山不是山，见山还是山”的三重境界，传统戏曲由“都市化”到“再乡土化”的双向转化，最后其外在形态和内在品质上达到的一定是“见山还是山”的境界，这是一种漫长积累后的“返璞归真”。[注]罗怀臻：《传统戏曲百年来的三次转型和当代转化》，《中国艺术报》，2017年2月22日第6版。传统戏曲“都市化”的理念是随着罗怀臻进入上海而逐渐萌发并明确的。1980年代至1990年代，许多剧作者带着自觉的思想和理论准备投入创作，罗怀臻凭借其淮剧《金龙与蜉蝣》在上海乃至全国剧坛异军突起，“都市新淮剧”的概念开始进入人们的视野。紧接着的90年代末，他推出了淮剧《西楚霸王》，近年又推出淮剧《武训先生》，这三部作品被并称为“都市新淮剧三部曲”，成为其传统戏曲“都市化”和“再乡土化”探索的标杆之作。淮剧《金龙与蜉蝣》《西楚霸王》以一种解构的、扩张的、颠覆性的姿态登上90年代的戏曲舞台，此时的“都市新淮剧”理念中，包含更多的是引领淮剧重新打开上海市场的成分，带有较强的反思和启蒙色彩；而淮剧《武训先生》中的“都市新淮剧”理念，与前期强调“都市化”的倾向相比，则更多地强调向“再乡土化”的转变。“再乡土化”与“乡土化”不同，它是一个剧种在城市站稳脚跟后，向这个剧种文化源头的开掘和回归，让源头“活水”给予日渐僵化的戏曲艺术以焕发新生的灵感和无可替代的质感。淮剧《武训先生》回归创作本身，剔除了繁杂的舞美和刻意营造的视听冲击，将淮剧的传统形式通过都市化的融入感进行再次提炼，是罗怀臻继淮剧“都市化”后的一次“再乡土化”探索。

其三，是关于中国话剧民族化的思考。话剧作为“舶来品”引进中国已逾百年，但中国话剧在世界戏剧之林尚未“自成一派”，中国话剧“民族学派”的建立仍然任重道远。对于话剧而言，剧作的台词、结构和思想性是决定其成败的关键因素，而传统戏曲则更注重剧目的观赏价值，对剧作的思想深度往往不做过度强调。罗怀臻以其戏曲剧作家的身份而闻名，话剧创作于他而言难免有些“跨界”的意味。然而，他深谙内涵的丰富性、思想的深刻性对于话剧的重要意义，且在长期的戏曲创作实践中，他向来对剧作的精神价值和思辨色彩保持高度的自觉性，为他从戏曲“跨界”到话剧提供了充分的理论和实践准备。在他为数不多的话剧作品中，《兰陵王》当属其中艺术成就之较大者。他立足中国传统文化的深厚根基，站在一个更加多元化的平台上向历史深处回溯，充分利用戏曲艺术的写意之美，发挥其时空转换的灵活性，将舞台假定性推向极致，既不失话剧思想内涵的深刻性，又创造出一种独特的审美意境，用民族的、个性化的表达为观众讲述了一个关于“灵魂与面具”的现代寓言，是中国话剧民族化探索的一次有益尝试。

余 言

对于“疼痛”的书写，构成了罗怀臻审思人与外部世界关系的独特文化视角。但是，任何艺术探索都有不尽人意之处，伴随着疼痛而来的，可能是醍醐灌顶的瞬间清醒，也可能是无可奈何的长久压抑。对于人类“精神性”伤痛的触碰，深化了罗怀臻剧作的思想性、强化了剧作内在的情感张力，但这种“伤痛”似一把双刃剑，对剧作家把控全局的能力提出了较高要求，稍有偏颇便可能导致剧作艺术性的“失衡”。一方面，在戏曲舞台上，任何思想观念都需要通过一定的戏剧情境和演员表演来呈现，若过度地强调剧作的思想性，剧作家则不得不围绕主题有意地设置相应的场景和情境，有时甚至需要依靠情节的叠加来达到目的，造成戏剧冲突的弱化及剧作内部情感线索的断裂，导致因主题先行而削弱了剧作原本的戏剧性。另一方面，戏曲艺术既是文学的艺术也是表演的艺术，过度地强调思想性，也在一定程度上消解了戏曲的观赏性和民间性，导致剧作在普通观众中“曲高和寡”，难以引起广泛的共鸣。

当然，瑕不掩瑜。作为中国创作成果丰硕的剧作家之一，罗怀臻以其鲜明的个性风格而自成一家。自由、疼痛与崇高，既是他戏剧创作的三大美学原则，也为我们研究其剧作提供了三个重要维度，其背后彰显的，是剧作家生命维度的深邃与厚重。自由，如堂·吉诃德般的特立独行，是他骨子里流淌的血性与不羁，为他开辟了广阔的戏剧天地；疼痛，像阴影魔障般如影随形，是他凝望众生时的冷静与怜悯，赋予他以持久的艺术生命力；崇高，如其笔下的项羽、班昭、西施、白蛇、武训等，是他灵魂深处理想主义与英雄情结的交织与共鸣，观照着人类自我完善、自我升华的生命历程，折射出悲壮崇高之美的光辉。