中华美学精神的时空维度透视

潘端伟

2014年10月15日习近平同志在《在文艺工作座谈会上的讲话》中提出，要“传承和弘扬中华美学精神”。“中华美学精神”成为一个高频词。学者们对“中华美学精神”的内涵有很多丰富的不同的解读。本文认为，要想认清中华美学精神，首先要溯本清源，厘清其产生的历史基础，这是认清中华美学精神内涵的基础。每一个民族、每种文化都是在一定的时空内，以一定的生产存在，进而形成其时空观，这种时空观会决定这种文化的类型和特征。中华文明也不例外，中华美学精神就是在中国人特有的时空观基础上产生的。

一、中华美学精神的空间观

人类脱离动物状态后，开始主动地认识和规划自己所处的环境。就是对时空的分辨和规划。中华美学精神来源于中国人对自然空间和时间的审美体认和超越，借此实现对自然、人文、社会、艺术等诸多问题的整体贯通。1946年宗白华先生曾在《中国文化的美丽精神往哪里去？》一文中引用了印度诗人泰戈尔如下的话： “世界上还有什么事情比中国文化的美丽精神更值得宝贵呢? 中国文化使人民喜欢现实世界，爱护备至，又不至陷于现实得不近情理! 他们已本能地找到了事物的旋律的秘密。不是科学权力的秘密，是表现方法的秘密。这是极其伟大的一种天赋。”[1]这种“事物的旋律的秘密”就是中国人的时空观。

中国先民的空间观是怎么样的？是如何认识自己所处的环境的？在先秦的典籍中我们可以找到线索。《尚书·虞书·尧典》有言：

“乃命羲和，钦若昊天，历象日月星辰，敬授民时。分命羲仲，宅嵎夷，曰暘谷。寅宾出日，平秩东作。日中，星鸟，以殷仲春。厥民析，鸟兽孳尾。申命羲叔，宅南交。平秩南为，敬致。日永，星火，以正仲夏。厥民因，鸟兽希革。分命和仲，宅西，曰昧谷。寅饯纳日，平秩西成。宵中，星虚，以殷仲秋。厥民夷，鸟兽毛毨。申命和叔，宅朔方，曰幽都。平在朔易。日短，星昴，以正仲冬。厥民隩，鸟兽鹬毛。”

《尧典》此部分，尧命令他的大臣羲和制定历法，命令羲仲、羲叔、和仲、和叔分管四方。羲和根据现象即日月星辰的变化，掌握时间的变化，授名以时，这是对时间的把握。羲仲、羲叔、和仲、和叔四人分别管理东南西北四方并同时勘定四时变化的时间节点。这里我们可以看到，我们先民很早就开始对我们所处的时空进行有秩序地规划。当这些秩序确定了，尧就有了管理天下的依据。

“岁二月，东巡守，至于岱宗，柴；望秩于山川，肆觐东后。协时、月，正日；同律、度、量、衡。修五礼、五玉、三帛、二生、一死贽。如五器，卒乃复。五月，南巡守，至于南岳，如岱礼。八月，西巡守，至于西岳，如初。十有一月，朔巡守，至于北岳，如西礼。归，格于艺祖，用特。五载一巡守，群後四朝；敷奏以言，明试以功，车服以庸。”

尧按时间顺序巡视东西南北各地，并相应地实施各种仪式。这仪式就是“礼”的起源，就是一种审美化的活动，这是中国先民艺术地规范自己的行为也就是审美地展现自己的活动的开始。这种管理天下的依据，也成为中国生活以及开展审美活动的依据。

大禹时期，先民们对空间有了进一步的拓展和规划，九州之说产生。“禹别九州，随山浚川，任土作贡。禹敷土，随山刊木，奠高山大川。”（《尚书·夏书·禹贡》）禹首先以中邦为中心，将天下排列为九州：冀州、兖州、青州、徐州、扬州、荆州、豫州、梁州、雍州，此作为本土的中国。然后，“五百里甸服：百里赋纳总，二百里纳銍，三百里纳秸服，四百里粟，五百里米。五百里侯服：百里采，二百里男邦，三百里诸侯。五百里绥服：三百里揆文教，二百里奋武卫。五百里要服：三百里夷，二百里蔡。五百里荒服：三百里蛮，二百里流。东渐于海，西被于流沙，朔南暨声教讫于四海。禹锡玄圭，告厥成功。”

大禹把天下分为九州，进而以九州为中心，五百里一服以同心圆的方式往外拓展。越往中心文明程度越高，越往外文明程度越低。“夷、蔡、蛮、流”都是文明不高区域的称呼。这是典型的“文明中心观”，是一种由中心到四方、由王城向边地无限蔓延的天下观念。

由此中国先民形成了东西南北中的空间观。这是对天地宇宙、时空秩序的审美规划。这种空间观很明显具有美化的想象性，并非客观事实，但这是中国人从“混乱”走向“有序”的追求，这是按美的规律的想象，国人的思维已经开始具有诗性和审美特性。

在此五方观的基础上，人们进一步将其他各种属性都附着此五方上。五行、色彩、音乐、味道都对应附着。东方对应于五行中的木、五色中的青、五音中的角、五味中的酸; 南方对应于五行中的火、五色中的赤、五音中的徵、五味中的苦; 西方对应于五行中的金、五色中的白、五音中的商、五味中的辛; 北方对应于五行中的水、五色中的黑、五音中的羽、五味中的咸; 中央对应于五行中的土、五色中的黄、五音中的宫、五味中的甘。这五行、五色、五音、五味就是中国人对自身生活以及外在世界的美好规划。这深深地影响了后世中国人的审美活动。独立的审美活动逐渐从其空间观中分离出来。

二、中华美学精神的时间观

时间是无形的，看不见、摸不着。怎么把这个无形的东西有形化？人们是通过外物的变化来感受时间的变化。中华文明起源于农耕。农耕文明尤其跟时间有关系，因为作物的生长就是根据四季的轮回在循环的。人们在农耕的过程当中，看到作物生长与时间的对应性，也就感受了时间的变化。于是中国先民们对季节、气候、节气的变化形成了极其灵敏的洞察力。为了更好地生存，人们必须按照时间来安排活动。先民们对时间进行了记录和细致地规划。先民们很早就采用岁星纪年法、太岁纪年法和干支纪年法等方法记录时间。中华传统除了四季之外，还有十二个月、二十四节气，小到每一天的时辰都做了细分。我们从中国现存最早的历书《夏小正》，可见中国先民对时间、四季变换的细微体悟。《礼记·礼运》： “孔子曰，我欲观夏道，是故之杞而不足征也，吾得夏时焉。” 《史记·夏本纪》说：“孔子正夏时，学者多传夏小正云。” 按《史记》所说，“夏时”就是《夏小正》。孔子极其看重《夏小正》的对了解“夏道”的价值。《夏小正》按十二月的时序详细记载上古先民所观察体验到的天象、气象、物象的变化，形象地反映出上古先民对时令气候的朴素认识，实是华夏民族数千年天文学史的初始阶段—观象授时的结集。加入了人的体验的时间，就成了历史。

我们摘录部分管窥一斑。比如《夏小正》中先民对大雁活动的观察。“雁北乡： 先言雁而后言乡者，何也？见雁而后数其乡也。乡者，何也？乡其居也，雁以北方为居。何以谓之居？生且长焉尔。九月遰鸿雁，先言遰而后言鸿雁，何也？见遰而后数之，则鸿雁也。何不谓南乡也？曰：非其居也，故不谓南乡。记鸿雁之遰也，如不记其乡，何也？曰：鸿不必当小正之遰者也。”。先民对风的体察：“时有俊风：俊者，大也。大风，南风也。何大于南风也？曰：合冰必于南风，解冰必于南风；生必于南风，收必于南风；故大之也。”《吕氏春秋·十二纪》 《淮南子·时则训》 《逸周书·月令解》 都有类似的记载。《吕氏春秋·十二纪》，这“十二纪”就是详细记载了一年十二个季节发生变化所对应的事物，包括人的生活状态。也就是说，先民对时间的意识不再仅仅局限于外在的、库管对象化的农业时令，而是进入到了人的社会活动之中。记录了人的活动的时间，就成了人类的历史，时间就历史化了。人们也会将自己的社会活动反向附和时间。比如古人把时间和音律结合起来，形成律历。《礼记.月令》直接把时间和十二律对应起来：

孟春之月，律中太簇；仲春之月，律中夹钟；

季春之月，律中姑洗；孟夏之月，律中中吕；

仲夏之月，律中蕤宾；季夏之月，律中林钟；

孟秋之月，律中夷则；仲秋之月，律中南吕；

季秋之月，律中无射；孟冬之月，律中应钟；

仲冬之月，律中黄钟；季冬之月，律中大吕。

太簇、夹钟等皆为音律。人类很早就在弦上管上发现音乐规律礼的数的比例关系。而中国人很早“就把律、度、量、衡结合，从时间性的音律来规定空间性的度量，有从音律来测量气候，把音律和时间结合起来。”[2]音乐在各个民族中都具有一定的神秘性，他们认为音乐和宇宙有某种暗合的联系。《史记》有言：“阴阳之施化，万物之终始，既类旅于律吕，又经历于日辰，而变化之情可见矣。” 音乐和时间是有内在对应关系的，音乐可以表现时间的变化。这是对时间的审美化认识，或者说是对时间的审美性规划。

生活中与那些关键点的时间相对于，就产生很多节日，进而产生与节日配套的活动和仪式。而节日和仪式就是审美活动。比如春节、清明节、中秋节。之后，我们不断地对这些节日进行艺术化的附会和美化，附会上美丽的传说、开发出美味的食物，中秋附会上嫦娥吃月饼、端午附会上屈原吃粽子，清明附会上介子推吃寒食等。审美活动附会在时间上的同时，也就成这些时间的生命体验中独立开来。中华美学以时间为轴线，在空间中不断弥漫开来。难怪法国汉学家克洛德·拉尔总结道：“中国人的时间概念体现在语言和生活方式中。他们具有异常丰富的时间表达方式和某种渗透其言语及整个生活的时间概念和时间体系的逻辑。”[3]

随着艺术表现形式的发展，中国人把自然生命在时间中的变化产生情感性的体悟，这种情感性的体悟就是审美活动，并用艺术的形式表现出来了。比如诗歌，像南朝乐府《子夜四时歌》、李白《子夜吴歌》等“四季歌”。南朝乐府《子夜四时歌》：现存七十五首，其中春歌二十首，夏歌二十首，秋歌十八首，冬歌十七首。我们以春歌六首为例：

春风动春心，流目瞩山林。山林多奇采，阳鸟吐清音。

绿荑带长路，丹椒重紫茎。流吹出郊外，共欢弄春英。

光风流月初，新林锦花舒。情人戏春月，窈窕曳罗裾。

妖冶颜荡骀，景色复多媚。温风入南牖，织妇怀春意。

碧楼冥初月，罗绮垂新风。含春未及歌，桂酒发清容。

杜鹃竹里鸣，梅花落满道。燕女游春月，罗裳曳芳草。

“春风动春心”，“春风”是自然事物，“春心”就是蓬勃激荡的人心。春风成为人的审美对象。春天穿什么样的衣服，喝什么样的酒，春天的生物，杜鹃、梅花，然后相对应的“人”是什么样的。人的生活方式、生活习性，包括衣食住行，完全就跟季节也跟该季节产生的事物一一对应起来了。中国人的审美活动以时间为主线一一展开。

同时中国美学也形成一种“观物”的审美兴趣和思维。这是一种“对象化思维”。但这种对象化不是科学的认识，而是诗性的审美的体悟，由此先民们将万物对象化地纳入他的审美范围成为审美对象。宇宙自然即成为中国人的审美对象，所以清人叶燮说“天地之大文，风云雨雷是也。”（《原诗·内篇》）。我们观察天地万物，就如审视一幅天地大图画。

三、中华美学精神的时空一体性

中国古人在意识到时空的存在后，开始对时空进行理性的思考和总结。《文子·自然》概括：“往古來今謂之宙，四方上下謂之宇。”《庄子·庚桑楚》中进一步说明了“宇”与“宙”的特点：“有实而无乎处者，宇也。有长而无本剽者，宙也。”所谓“有实而无乎处”指的是真实存在却看不见它存在的地方，就是空间；所谓“有长而无本剽”指的是有长度却没有起点和终点，增长变化却没有始末过程的足迹，就是时间。

时空二者是什么关系呢？时间是线形流动的，空间直觉上是静止的。流动的时间带动了空间万物的变化，时间流动的节奏规定着空间的内容。由此时间也决定着人对万物感受的变化。《周易·系辞》有言：“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。”日月在空间的运行，寒暑在空间中的变动，生成了这空间的冷暖、阴阳、明暗的变动节奏。时间带动了空间，空间丰富了时间。时间的节奏（一岁，十二个月二十四节）率领着空间方位（东南西北等）构成的宇宙。万事万物都在宇宙中随着这种节奏以回环形式运动着，这形成了中华文化的周期性特征，形成了中国人四季轮替的审美体验。中华文化就是这样以时间为主线，安排着空间里的活动以及人与万物的关系。时间和空间一体，春夏秋冬配合着东南西北。这合成一体的时空观，安顿着中国人的生产、生活与精神。

中华文化的这种时空关系直接体现在中国艺术中，比如书法。中国书法的结体，也就是字的结构，就是有点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，也是书法艺术的创作手法，所谓虚实相生，计白当黑。而书写的过程由静到动，线条的流转节奏就是时间的节奏，这是书法由空间性存在向时间性存在转化的过程。线条流动同时，线条间又形成空间。中国人的空间感随着时间感，而节奏化音乐化了。[1]书法、绘画皆如此。

不管是人生还是艺术，中国人慢慢地在一体的时空中建立一种和谐的存在。我们读李白的《日月出行》，就能清楚地感受到这种一体和谐。

“日出东方隈，似从地底来。历天又复入西海，六龙所舍安在哉？其始与终古不息，人非元气安得与之久徘徊；草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。谁将鞭策驱四运，万夫兴歇皆自然。”

太阳每天东升西落，是谁在掌管着她呢？传说有六条龙在拉着太阳车在跑。这句话是从《周易》中来：“大明终始，六位时成，时乘六龙以御天。”六龙在哪里呢？我们不知道，但是这个太阳就这么起起落落，万古不息。人之所以能够存在就是因为人通过“元气”与时空及万物相通，与之共生同在。“气”是中华美学的一个重要范畴。古代绘画的第一要义“气韵生动”。（谢赫《古画品录》）“谁挥鞭策驱动四运？万物兴歇皆自然。”谁在驱使一年四季的运转、时间变换呢？ “万物兴歇皆自然”，世间万物就随着这个自然兴起、衰败。在李白的诗里面，人已经与时空融为一体和谐共在。

四、中华美学精神的时空超越性

先民们对时空的认识和把握是人的主体意识的表现，但无尽的时空也给人带来无尽的困惑。屈原在《天问》中喊出了心中的困惑：“逆古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢同，谁能极之？冯翼唯象，何以识之？”宇宙何来？道又何来？在无限的时空面前，人充满了对宇宙自然起源和特性的困惑。而人树立自己的主体意识，也就意味着人与自然的割裂。人由此也会产生对自我生命的反观，体现为对死亡意识的觉醒，也就是人开始认识到自身的局限性。孔子感叹“逝者如斯夫，不舍昼夜。”（《论语》） 屈原感叹“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻。”（《远游》）

而到了汉魏晋时期，人对时空无限性的追问，充分展现，伴随的是人对自己有限性的焦灼感。汉乐府《长歌行》是很典型的代表：“青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲。”

这种生命短暂的焦灼意识魏晋尤甚。《古诗十九首》有言：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”“人生天地间，忽如远行客。”王羲之在流觞曲水的欢愉以后一样感慨“修短随化，终期于尽”“死生亦大矣，岂不痛哉！”（《兰亭集序》）到了唐代，陈子昂把这样的情感发挥到了极致：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”（《 登幽州台歌》）

人之为人不仅仅会焦灼，更会寻求超越。每个民族都会寻求对自身有限性的超越。常用的超越的方式是宗教。但是，中华文化没有走向宗教，也没有走向和自然割裂之路。她反过来，寻找人与自然最初的和谐存在，以天人合一的方式消解与自然分离带来的恐惧，最终用诗性的智慧、审美的方式实现与自然的融合，对无限时空的超越。

而这种超越的具体方式体现为审美活动。孔子说“游于艺”，“兴于诗，立于礼，成于乐”，诗礼乐都是审美的艺术的形式。“诗者，天地之心。”（《礼运》）以诗歌的形式与天地相通，就是突破自身有限性的极佳方式。“视通万里，思接千载”（陆机《文赋》），“乾坤万里眼，时序百年心。”（杜甫《春日江村五首》）“万古一卷书，乾坤七尺床。”（孙髯《寓居夕佳阁》）人一旦有了审美力，“八极可围于寸眸，万物可齐于一朝。”（左思《三都赋》）

中国人对时空的体认是一种自觉的人文意识。中国人由此形成了旷达的时空观，而这种旷达的时空观就是一种审美的心胸。审美心胸表现为一种空明澄澈、通豁无碍的心境，是一种自由的心理时空，对自然社会时空秩序的超越。而中国的绘画不仅仅描绘外形，更注重的就是对内在的生命力的表现。谢赫六法首法“气韵生动”（《古画品录》），“气”就是生命力，而“韵”就是生命的动感，就是时间的节奏感。中国艺术就是以生动的“气韵”来表现人物内在的生命和精神，表现物态的内涵和神韵，以此寄寓古人酣畅淋漓的审美人生。

中国人就是这样以审美的方式超越了个体时空的有限性，与宇宙的无限相联通，也由此实现自我精神的超越和自由。中华文化没有将时空与人割裂，而是把宇宙、自然、时空以“天道”概括之，而天道与人道是相通的。“道不远人、远人非道也。”所有世间万物都是天道的表现。如前文叶燮所说“天地之大文，风云雨雷是也”（《原诗·内篇》）所以体察宇宙自然万物，就是在体察这终极之天道，这种天道就是人精神的超越境界。这就是中国人安顿精神的方法，就是中国人的信仰。这和西方宗教的信仰是不同的路数。

所以，一百年前蔡元培提出“以美育代宗教”，就在于他充分认识到审美在中华文化中的绝对地位。审美就是中国人的宗教。对此，刘成纪先生总结得好：“传统中国缺乏统一的宗教信仰，维系了国家数千年的稳定和繁荣，其根本原因在于，以美学的方式论述了它的国家与天下……美学精神就是中国传统的国家精神，是其认知天下和不断反顾自身的基本起点。”[4]中华民族的文化与精神，就是以这种审美的方式得以延续、长存。

五、中华美学精神的研究和学习方法

“美学”作为一门学科是近代西方来的舶来品。中国历史上“无学”但“有美”。中国人的美学精神不是在美学学科建构出来的，而是从来就在。苏联新审美派认为：“美学研究不能脱离人类社会历史，对生活的审美认识即是对生活的社会认识，在审美认识问题上，人类的劳动和生产实践具有极其重要的意义。”[5]学习和研究中华美学精神不能从现代人建构的抽象的理论书籍里找。而是从中国人、中国历史具体的审美活动、审美经验中找。中华美学是与中国人的生产生活紧密结合的，它渗透在中国人生活的方方面面。自然山川、风俗习惯、文学艺术等等。我们去读《红楼梦》，我们跟林黛玉、贾宝玉能够同悲同喜的时候，我们就进入到中国人的生命中，我们就在领悟中国人的审美精神。如果我们设身处地的回到他们那个时代，能体察到那个年代先哲们对生命的感悟，那么我们的生命就融入了中国文脉当中去了。中国人的审美精神其实也就在我们的身上延续了。

一旦我们具有审美的心胸，宇宙天地、世间万物、日常生活，都可以寄予我们的精神。正如李渔所说：“若能实具一段闲情、一双慧眼，则过目之物尽是画图，入耳之声无非诗料。”（《闲情偶寄》）有了审美的心胸和能力，什么东西都会成为我们审美的对象，都会成为我们艺术的素材。

所以，中华美学精神在哪里？

在中华礼乐文明的和谐里，

在《庄子》肆意汪洋里，

在李白杜甫的豪情与悲歌里，

在苏轼生命的豁达里，

在禅宗的顿悟里，

在《红楼梦》的缠绵里，

在江南园林的烟雨里，

在春天的细雨中，

在秋天的落叶里，

……

在我们的生命里……