现代建筑美学中的“语言学转向”

后 盾

进入20世纪，西方建筑界先后兴起了两股浪潮：先是在世纪初展开了轰轰烈烈的“现代主义”运动，主张建筑师摆脱传统形式的束缚，摈弃冗杂的装饰，采用适合功能的简洁形体，创造适应工业化社会生产和需求的崭新建筑；到了20世纪中叶，又对现代建筑产生了反思与批判，认为它导致了千篇一律的刻板形象，忽略了地方特色和传统文脉的延续，由此掀起了修正和革新现代建筑的浪潮。在相关的建筑评论中，建筑界借鉴了大量来自语言学的概念和理论，这恰与当时西方哲学界大行其道的“语言学转向”相得益彰，一些参与了语言学转向的哲学界人士也对建筑界的变革投入了关注的目光。而这些针对现代建筑的批判、诠释以及辩护，主要是围绕建筑作为一门语言符号是否具备交流性，以及如何实现交流性而展开的。可以说，在当代艺术界，没有其他领域像建筑界这样自觉地同语言学及语言哲学发生联系，其中一些人对语言学的借鉴非常成功，另一些相比之下则显得牵强。

一、沟通的建筑语言：语义学还是语用学？

在建筑界，率先从理论层面对现代建筑提出批判的是“后现代建筑”的两位代表人物：建筑师文丘里和建筑理论家詹克斯。文丘里在《向拉斯维加斯学习》一书中开宗明义地宣称：建筑应当像“装饰的棚屋”，而不应当像“鸭子”。所谓“装饰的棚屋”，就是让建筑结构和空间完全满足使用要求，并在外部采用独立的装饰符号。比如一座快餐店的内部空间和结构按照餐厅的功能要求设计，并在入口处挂上餐厅的标牌，就是一个“装饰的棚屋”。而所谓“鸭子”，则指的是将建筑设计成符号化的非常规形体，或是直接设计成表达功能的符号，比如美国的一座被设计成鸭子形的烤肉店“长岛鸭仔”—“鸭子”这一名称就源自此。文丘里将“装饰的棚屋”称为“作为空间的建筑”，而把“鸭子”称为“作为符号的建筑”，前者使用符号，而后者本身就是一个符号。文丘里认为，现代建筑在摈弃表面装饰、取消符号的同时，却让空间取代了符号的位置，把空间当作符号进行专横而做作的塑造，结果将整座建筑扭曲成一个夸张而巨大的装饰物，反而背离了注重功能和造价的初衷。他赞赏拉斯维加斯那些表面充斥了各色装饰的商业建筑，并不是赞赏这些炫目的装饰所传达的商业信息，而是赞赏它们吸引公众注意的方式。他同时号召建筑师保持传统，采用传统建筑部件，他本人的很多作品都采用了传统建筑符号作为装饰。这样做的意义并不在于符号本身的隐喻，而在于使用表面装饰可以避免建筑形体被扭曲成奇形怪状。正是出于这一原因，文丘里一向反对把自己划入“后现代”的行列，而坚称自己所做的是对现代建筑的纠偏。[1]

以抨击现代建筑和鼓吹后现代建筑著称的詹克斯则认为，建筑的天性是一种语言，既然是语言，就必须具备和公众的交流性。然而，现代建筑却陷入了单一的形式主义和粗率的象征主义，因而蜕变成一种无法与公众交流的语言。他以现代建筑大师赖特和贝聿铭的某些作品为例，认为它们虽然形式震撼人心，但却表达不出什么意义来，正是这种“在隐喻上说走了嘴”的毛病导致了现代主义建筑的危机乃至“死亡”。[2]但在批评某些作品内容空洞的同时，詹克斯却大力推崇能够提供多重飘忽不定隐喻的建筑，比如显然会被文丘里归入“鸭子”行列的悉尼歌剧院。他发现：这座白色建筑之所以时常被认为隐喻了海边的贝壳或即将启航的白帆，很大程度上是由于它所处的地理位置。一旦无视它位于悉尼港湾这一前提，公众就会对这堆壳体产生其他联想：开放的花朵，交尾的乌龟，或者修女的头巾。面对这一发现，詹克斯却并不认为导致公众产生混乱的联想是消极的，虽然它的隐喻太过于繁杂和含糊，然而“隐喻越多，这场戏就越精彩”。他表示：“和文丘里相反，我们还需要更多的鸭子。现代建筑还不够夸张，更没夸张过头。”[2]在他眼里，文丘里对“鸭子”过于专横的态度，是出于一个现代主义者骨子里的排他主义作风。沈语冰一针见血地指出了詹克斯的矛盾之处：现代主义与后现代主义的区别不在于现代主义不要隐喻，而后现代主义恢复了隐喻；而是：什么样的隐喻？以及：难道后现代的隐喻一定比现代主义的隐喻更有趣、更人性？[3]

比较两人的观点可以看出，虽然都认可建筑语言的可交流性，但两人的关注点显然不在同一个层面上：文丘里是在语用学，詹克斯则是在语义学的层面论述建筑语言。文丘里关注于建筑传达信息的方式，詹克斯所看重的则是：建筑传达了多少信息，以及怎样的信息？正因为过于拘泥于建筑所表达的隐喻本身，詹克斯陷入了无法自拔的困境。其一，考虑到“所指”和“能指”的差别，如果忽视语言的传达方式，则如何确保建筑传递信息的准确性？建筑语言或是变为脱离主客体的自我演绎，或是成为设计主体独白式的表达，除非建筑设计优劣的标准取决于它所造成的理解上歧义的多少，就像詹克斯眼中的悉尼歌剧院那样。其二，在一个后工业或“后现代”的社会里，由于缺乏一种全社会共享的形而上学理念，后现代建筑所希望表达的隐喻或内涵本身并不可靠，因而无论是能够提供多重繁杂隐喻的建筑，还是采用约定成俗的传统符号的建筑，其立义的根基始终是薄弱的。[3]相比之下，文丘里注重隐喻传递方式的态度至少可以在一定程度上削弱这样的困境，同时也迎合了哲学界“语言学转向”大潮中的重要一支：从语义分析向语用分析的转变。20世纪西方哲学的主流，是从意识哲学向语言哲学的转变，而哈贝马斯创立的规范语言学思想无论在当代语言哲学还是他自己的社会批判理论中都有着重要的地位。只有依靠规范语用学的建立，才能够将意识哲学范式转向交往范式，由主体性转向主体间性，一举消除先验自我的超越立场和经验自我的内在立场之间的隔阂。从这个意义上讲，虽然建筑语言和日常生活语言有着本质的差别，至少在“建筑是一种可交流的语言”这个命题下，文丘里的努力是值得肯定的。

二、自我指涉的建筑语言：实然性还是应然性？

有人强调建筑语言的可交流性，自然也有人对此持怀疑态度。在语言学界，由“所指”和“能指”之间的差异出发，率先出现了对语言和意义之间结构稳固性的质疑。德里达认为一切中心、逻辑都是预设的，具有不可避免的矛盾，终会自我解构。由于中心实际上是缺席的，所有围绕中心的理论阐释都变成符号与替换的游戏，变成了符号指涉符号的过程，无中心的话语指涉过程变成了无限自我指涉的符号游戏。[4]德里达不仅质疑结构主义，质疑西方形而上学传统，还消解了语言沟通的功能，让本应作为交流工具的语言自我演绎，并通过“延异”的概念将书写变成了原始符号，不光使语言摆脱了一切使用交往语境，还使之独立于作为语言者和听众的主体。[5]很快，这样的声音就在建筑界有了回响。

建筑师埃森曼试图把德里达的理论运用于建筑设计，提出了所谓“解构主义建筑”的概念。和力图超越现代主义的后现代主义者不同，埃森曼要求延续现代主义的传统，只不过在他看来，现代主义和解构主义其实有相通之处。他认为：按照人本主义的观念，人在物质的世界里是万能的和理性至上的，而现代主义是对这一观念的批判。在建筑以外的艺术领域，辨认某个客体是现代主义与否的标准在于它是否具备“自我指涉”的可能，比如在现代主义状态下散文音乐、绘画和雕塑的目的已经不再是对人的状态进行叙述性记录和模仿性再现，而成为对自身物体性质的更本质关注，从而获得其起源之外的存在意义。然而令埃森曼感到不满的是，建筑界对现代建筑的解读并没有按照这一方式进行，而仅仅把它看作抽象的新风格和机器象征主义。埃森曼按照自己的方式解读了现代建筑大师勒·柯布西耶的多米诺体系住宅，发现其中的一些构建如柱子、楼梯不仅仅是简单的结构元素，而具备超越几何和功能的性质，成为自我指涉的符号。从这个意义上讲，现代建筑已经背离了建筑“以人为本”的传统，而成了“为了建筑而建筑”的结果。埃森曼进一步更新了建筑的定义，认为只有当符号超越构建本身存在的事件和行为，才成为构成“建筑”的必要条件。[6]在埃森曼这里，建筑构件和德里达眼中的语言符号一样，具备自我演绎的能力，却无须肩负沟通的使命。

按照通常的观念，现代建筑的一大特点就是形式和功能的统一，埃森曼却另辟蹊径，抓住勒·柯布西耶作品中一些先锋艺术的倾向大做文章，将自我指涉的帽子扣在现代建筑上，强调现代建筑也有内外不一的一面，其用意何在？可以看到，德里达阐述符号的自我指涉是为了消解它和意义之间看似牢靠的对应结构，指出中心在结构中不在场的事实，表达的是一种实然性；而埃森曼强调自我指涉是现代建筑的特色甚至准则，则是为了证明在设计中运用解构手法的应然性，根本上是为了给自己夸张的建筑风格披上合法的外衣。为了让解构的原则在建筑作品中实现，埃森曼在创作上刻意运用了消失、分裂、分离、拆散、位移等反传统手法，以消解建筑的中心、人的尺度、生活习俗，并标榜符号与意义、形式与实质之间的断裂关系。固然就作品本身而言，让建筑元素的交叉、重叠和碰撞成为设计的过程和结果，使其表面上呈现出无秩序的状态，内部却有着清晰的结构逻辑，仍不失为风格前卫而独特的作品，但就形而上的思想根源而言，这些以“解构”为名创造出来的一派支离破碎、东倒西歪的形象，和哲学意义上的解构主义却只剩下了名称上牵强附会的联系！更何况，哲学上的解构主义从消解一切结构的中心出发，最终要消解的是形而上学本身，而解构主义建筑却追求破碎的形式和解构的思辨的一致性，事先预设了一个必须遵从的形而上准则，已完全背离了解构主义的初衷。从这个意义上说，解构主义建筑本身就非常的不“解构”！

三、危机的根源：艺术风格还是社会系统？

为了论证建筑语言是否具备交流性，为了给现代建筑找到病根和解药，建筑界可谓莫衷一是。作为一名旁观者，对语言哲学有深刻见解的哈贝马斯也发表了自己的见解。众所周知，哈贝马斯对现代性一直是持辩护态度的，他眼中现代性的危机和出路就在于交往理性的缺失和重建，这一观点也贯穿在了他对现代建筑的态度中。在他看来，现代建筑源自先锋派精神，延续了西方理性主义传统的命脉，在水准上可与20世纪先锋派绘画、音乐和文学相媲美，足以创造出成为经典的模式。与此同时，他也认可后现代主义者对现代建筑的责难，因为发展到20世纪中叶，现代建筑日益呈现出这样一番面貌来：没有灵魂的容器，怪物般的大型建筑，孤傲的办公楼，与环境缺乏协调，优雅匮乏……只不过，在这些怪物中体现出来的是真正的现代性面目吗？或者说他们不过是真正的现代性精神的虚假面目？哈贝马斯认为，现代建筑和现代性一样，远没有到终结的时刻，我们应当被批判性地继承其传统，而不是对之采取被冠以“新历史主义”头衔的逃避主义态度。虽然文丘里对语用学的借鉴沿袭了哈贝马斯的思想路线，他却并不认为那些运用传统符号的作品有多少积极的意义，反倒是这种传统主义顺应了政治上的保守主义范式，本质上还是一种逃避主义。事实上，哈贝马斯将现代性定义为“一项未完成的方案”，其切入点就是对在1980年威尼斯双年展上大行其道的后现代建筑及其表现出来的反现代性姿态和保守倾向的批评。

哈贝马斯理清了现代建筑的发展轨迹，发现它的出现源自建筑界在19世纪末面临的对设计实质性的新要求、新材料和新技术，以及新功能要求的挑战。除此之外，现代建筑还必须面临来自内在审美逻辑的挑战：一方面，建筑是一门具备实用性的艺术；另一方面，建筑作为一门源自先锋派精神的艺术，必须脱离日常生活的律令而具备自主性。幸而，现代建筑找到了追求的方向，采用了与构成主义和风格派这样的新艺术形式相类似的纯粹形象，并让其内在审美逻辑与功能主义的使用取向相融合，实现“艺术与技术新的统一”。可见，哈贝马斯还是认同现代建筑表里如一的特征，显然是不会赞同埃森曼关于现代建筑自我指涉的论调的。但在获得了教父级的地位后，现代建筑却试图进一步让生活方式受制于设计指令，妄想通过预先的设计来规划日常行为，如此乌托邦式的幻想实在是低估了现代生活世界的复杂性和变化性。同时，由于对“功能主义”的认知含糊不清，以至于建筑界混淆了满足使用者日常生活的功能性和经济、行政上“系统功能”的差别，只能任凭都市生活世界被控制和管理的系统入侵。[7]可以看出，在哈贝马斯眼中，现代主义建筑的误区就如同海德格尔所批判的现代技术那样，将人视作被计算的对象，把人的身体、人的行为归纳成一组组冰冷的模数，严格地分配进数字化的生活方式中，精确地套进设计师的规划中。而干涉人们日常生活的不仅是被精心设计的现代建筑自己，还有受工具理性控制的社会系统，后者不仅入侵了人们的生活，还由此控制了现代建筑的面貌。从根本上来讲，现代建筑的危机和现代性的危机根源如出一辙，都是遭到破坏的生活世界的殖民化。

哈贝马斯认为，当经济合理性和官僚合理性占据统治地位时，现代社会的病症就会显现：具有独立形式结构的社会亚系统—即作为控制媒介的货币和权力—对具有交往结构的生活领域的殖民。[5]具体到建筑领域，现代建筑的精髓在于先锋派的形式语言和功能主义的完美结合，而如今占据了都市中心千篇一律的办公楼让人无法识别其功能，公司标志与霓虹灯广告在媒介而非建筑的形式语言中做出区分，现代建筑所要求的内与外、美与实用之间的统一宣告破产。都市生活日益受到无法赋形的系统关系的干预，理想化的城市规划成为了泡影，传统的城市概念已不合时宜。但这并不是现代建筑的失败，也不是任何建筑的失败。[7]在哈贝马斯这里，现代建筑危机的表象是表里不一，其根源却不在建筑领域，而在于现代社会自身；需要借助于语言学来解决的也并非艺术风格的问题，而是现代社会自身的危机。要让建筑语言重新具备与公众沟通的能力，必须先在社会层面重建交往理性。只有通过建立在语言交流上的交往理性取代目的理性和工具理性，才能避免生活世界为了自我维持而被边缘化，并转化为一个受到媒介控制的亚系统。[5]也只有当生活世界被殖民化的危机得到解除，现代建筑冷漠而千篇一律的面目才会得到根本的改变。

四、结语：方法还是立场？

可以看到，同样是运用语言学理论来评论现代建筑，哈贝马斯的立意和视野显然更高一筹。在他眼中，现代建筑的问题不单单在于艺术形式，所以不能局限于艺术语言本身，而应放眼于现代社会。只有借助于建立在语言交流上的交往理性，才能解决现代社会的根本问题，进而拯救现代建筑。

当然，也必须指出，试图靠生活世界的去殖民化来解决建筑界的问题，这样的想法不免隔靴搔痒，而且一厢情愿。但就算哈贝马斯尚无法为建筑界开出实用的药方，至少他的立场还是值得肯定的：无论埃森曼的激进风格还是文丘里的怀旧路线都是对现代建筑传统的背弃，对待现代建筑应当和对待现代性一样采取自我批判的态度，而不是急于彻底翻过这一页并开启“后现代”的篇章。也只有先坚守住现代主义的立场，才能在长期的实践过程中找到为它纠偏的方法。