泰国传统音乐“风味”的探究

郑隽逸

泰国旧名“暹罗”,后依据占全国人数最多的泰民族,而将国名改为“泰国”,源于泰语“自由之国”的含义。它位于亚洲中南半岛中南部,东临老挝和柬埔寨,南面是暹罗湾和马来西亚,西接缅甸。由于泰国地处中国与印度的交叉地带,且在历史上曾与波斯、非洲、希腊和罗马有过重要的贸易来往,因此泰国的传统音乐也受到以上众多国家的影响。

泰国传统音乐也被称为暹罗音乐,其创作主要基于一种固定曲调模式(cantus firmus)。两种基本技巧:扩大和缩小,形成了泰国音乐旋律和节奏系统的核心。泰国人将这两种技法巧妙地运用于固定曲调模式,使音乐具有更为丰富的表现力,从而产生独特的泰国风味“tang”①。该词出现在由布鲁斯·加斯滕(Bruce Gaston)所撰写的《泰国音乐听觉技巧训练的实践指导》一文中,他是一位在泰国生活了20多年的美国作曲家、教师,是著名的泰国传统乐队Fong Naam 乐队的组建者。②“tang”一词在英语中意为“强烈的味道或气味”,如同泰国美食中的调料使其口味独特而闻名于世,这种具有典型泰国风味的“tang”正体现出其音乐的独特魅力。

泰国旋律系统的核心在于:音乐必须呈现出包含关键音调的内在旋律轮廓,但处理关键音调的方法并不固定。这就需要表演者充分运用泰国风味“tang”来进行思考,这是表演和即兴创作泰国音乐的重要前提。“tang”的出现有时与一系列给定的音符有关,有时则与在不同的节奏层次演奏相同的旋律有关。当一个皮法特(piphat)合奏在表演时,会体现出一种风味;而当乐队准备参加竞赛时,又会体现出一种新的风味。依据不同的演奏目的,表演者对音乐有不同的处理,就会出现不同的风味。在泰国音乐发展中,音乐材料是一个主要主题,这就意味着:在表演传统作品之前,表演者必须对该时代的演奏风格进行深入研究,在此基础上才能够更好地进行即兴表演。③

一、泰国传统音乐中的“风味”

(一)泰国传统音乐理论中的“风味”

暹罗音乐拥有着庞大的体系,其重要的根基则是悠久的听觉传统,这一传统对其音乐发展产生了深刻的影响。这种听觉传统与泰国传统音乐教学的口传心授密切相关,一位教师耐心地将一部作品中的每一个音、每一个句子教给学生,直到学生能够牢记。学习者们总是通过记忆一个由老师教给他们的风味(tang)开始音乐学习。④而一位表演者要想获得成功,则必须熟悉并掌握很多种不同的风味,从而开始探索自发产生风味的世界。

暹罗音乐不像西方传统音乐那样强调和声。学习泰国传统音乐,首先要注意到音乐中的骨干音符,在此基础上构成一条旋律的内在结构。泰国传统音乐训练的重要方法之一是:依据任意两个给定的支柱音,尽可能地创造出无限可能的旋律结构。西方音乐强调:关注隐藏在一段旋律中的和声,即兴演奏也要依据基本的和声框架。而泰国音乐家们则关注一段旋律的内在结构,一个音进行到另一个音的目的是为了创造出不同的风味(tang)。这种音乐创作思维倒是与申克分析法有一定的相似之处,即旋律是由音符构成的复杂结构,必须作为一个整体来理解,这就需要我们在学习和聆听泰国音乐时,必须具备敏锐的听觉辨别能力。

泰国传统音乐中的固定曲调模式(cantus firmus)将音乐旋律分成三种层次。其中第二种层次为基本旋律,第一种层次是第二层次的缩减,长度正好是第二层次的一半,但保留着基本旋律中各音之间的精确比例。第三种层次则是将基本旋律扩大一倍,而其中某些均匀间隔的音符,可能会被拉长或缩短。⑤泰国传统音乐作曲家们在创作中会采用“速度变化”这一重要理念,即通过采用不同的速度,扩大或缩减一个音乐主题,从而进行音乐创作。乐曲通常以最慢的速度开始,继而出现第二层次和第一层次,最后在最快的速度和活泼的情绪中结束全曲。音乐家们正是通过这样一种速度的不断叠加,从而聚集能量、增强动力。⑥

泰国传统音乐中节奏的基本定位是逐渐加快的,这一点我们可以通过观察整个泰国文化来发现,这具有典型的泰国个性。泰国佛家寺庙的佛塔通向天空,泰国传统舞蹈最有名的象征是尖顶帽,泰国传统房屋最基本的特点是尖顶,泰国皇家庆典仪式时所用的伞也是从大到小,以阶梯上升的形式出现。事实上,传统的泰国打招呼的方式“wai”或是作为问候手势的抬手动作,都显示出一种向上的运动。西方音乐演奏中最基本的要求之一就是要保持固定的速度。而在泰国音乐中,音乐家们总是习惯于从慢速的音乐开始,而后逐渐加快,乐曲的节拍无法始终保持不变,且总是在不断加快速度,这一点与佛教中关于变化的观念有关。佛教宣言世事无常,他们总是以火舌或莲花蓓蕾的形状来表述这样的思想。保罗·科里(Paul Klee)(20世纪超现实主义画家、最富诗意的造型大师)曾说泰国人对于线条的感觉,就像“总是朝着目标的方向飞行”、“即便是箭也无法做到永恒的运动”。⑦

泰国音乐节拍的风格体现在用来标记节拍的鼓或小手拨(ching)等乐器,根据这些乐器,我们能清晰地辨别出此时表演者正在哪一种层次进行演奏。与其他亚洲国家一样,泰国音乐中重拍往往是在一组中的最后一拍,这是泰国和西方音乐的重要区别之一。正如亚洲人总是从一个人出生后的一年来计算年龄,而西方则相反。西方音乐的计算方法是“1、2、3、4”,而泰国则是“,1,2,3,4”。⑧

(二)泰国传统乐器演奏中的“风味”

一开始学习泰国音乐,聆听各种乐器的独奏能够让我们更加容易分辨出其中所包含的多种多样的风味(tang)。我们必须牢记:不断前进的线条是泰国传统音乐作曲家进行创作的重要美学原则。⑨在泰国传统音乐创作中,作曲家们将大量歌曲串联在一起形成一个套曲,他们巧妙地安排这些歌曲,使其能够在一段较长的时间内取得动力发展。这些套曲(pleng reuang)主要在宗教庆典仪式中表演,时间大约为15分钟到1个小时。古代曼谷时期流传着一首名为“金色的蜥蜴”(JingJoak Thong)的大型套曲,这首作品常常作为佛教仪式中僧侣就餐时的音乐,其演奏的目的是为了让僧侣能够平衡他思想意识中的两种经验:食物的味道和音乐的声音,从而让自己不要陷入其中之一。⑩

套曲的理念包括不间断的持续前进,其中每个乐句在进入到下一乐句之前都要重复。每个乐句的重复,给予演奏者对已有固定旋律进行自由装饰和润色的机会。因此,听众能够很容易听辨出每个新乐句与原来乐句的变化,有时呈现出的是一种相同风味(tang)的装饰版本,有时则呈现出另一种不同的风味,而关键音调总会出现在前后两个乐句中。⑪同样一种风味的装饰版本和一种新的风味版本在泰国传统音乐中有着明确的区分。一般说来,如果能够听辨出这段旋律,那么它可能是采用不同语言技巧表达相同的风味,如果这段旋律听起来是全新的,那么它可能是另一种新的风味。

聆听泰国传统乐器演奏一定要能够听辨出关键音调结构中的风味(tang),明确其身份。但由于泰国音乐家们往往会采用一种隐藏旋律的方式来表现音乐,这使得乐曲中的风味并不容易被辨识出来。而正是这种类似于躲猫猫的音乐表演,才使得风味成为泰国音乐中至关重要的内容,让泰国传统音乐有了更多变化和发展的可能,也正因此,泰国传统音乐家们能够在不同的风味中加入许多自身的即兴创作技巧。

泰国传统乐器围锣(khong wong)在一个八度之内的演奏,被人们认为是风味(tang)最纯净的表达方式。当一个皮法特(piphat)乐队成员们开始学习一段新的曲调时,所有人先开始回忆这种风味,这也被称为是不带装饰的旋律。在此基础之上,每件乐器的表演者必须根据各自乐器的不同风格特点,即兴演奏一段带装饰的风味,⑫这是学习泰国音乐“风味”的基本方式。

即便是在旋律转变为不同的音调时,我们依然要能够辨别出这种转变后的风味(tang)。在泰国中部古典音乐中,一段短小的旋律不断重复,通过第四个音的转变而使旋律变调,这是常见的音乐发展手法,这也是聆听风味(tang)变调的重要机会。由于合奏中每种乐器音区范围的不同,因此旋律线条的轮廓会在每一个新的调中发生变化,继而产生新的风味。⑬

(三)泰国传统器乐合奏中的“风味”

在合奏中,人们应当关注不同的音乐层次,从而辨识出每一位表演者各自的即兴创作线条。这既是一种感受风味的途径,又是一种寻找结构的方法,人们可以通过在某一时间段内关注某一件乐器来获得这些不同的线条或是风味(tang)。在此基础上,人们则能够进一步同时察觉到两条或三条旋律。而当合奏中的乐器以一对的方式出现时,则最好能够同时聆听,因为一对乐器同时出现,会将其中每一个声音层清晰地呈现出来。

在西方,合奏通常指各种音色的结合,从而成为一种同质的声音。但是,暹罗管弦乐合奏的中心思想是混合(blend)概念。⑭泰国人将各种乐器的声音混合起来,并能够在听觉上将其区分开来,同时当音乐家们在创造他们各自的风味(tang)时,听众能够听出管弦乐队中每一位成员的即兴思考。暹罗管弦乐合奏中的每件乐器都试图具有尖锐的音色,从而被轻易区分,与其他乐器合并进入一种交响乐的整体。在西方音乐中,旋律就像是一条小船,漂浮在有着和声支撑的浩瀚大海之上,演奏这些和弦的乐器都非常适合于表现协和的音乐,从而强调声音的融化。而暹罗音乐则更像是一群鸟,其中每一只都向前飞行,大家聚集在一起形成一个整体,其中的每一只都本能地感受到并遵从群体。我们应当注意到:西方交响音乐之所以能够占据如此重要的地位,主要是与其严密的逻辑系统以及作曲家和表演者的明确划分有关。但由于受到佛教学说的强烈影响,泰国人往往认为一个人要对自己的救世主表现出虔诚之心,因此,依据泰国的传统惯例,在一个合奏中的每个人应当自始至终地进行创作和表演,⑮即我们常说的东方音乐中强调“演创合一”,一个人既是作曲家,又是表演者,两种身份合二为一从而更好地诠释艺术作品。

二、对中国以及东方传统音乐研究的思考

(一)东方文化为中国传统音乐研究提供更为广阔的视角

“他山之石,可以攻玉”。东方各国有着相似的历史与文化背景,汲取他国之经验可以为中国传统音乐文化研究另辟蹊径。从历史上看,中国与东方各国在政治、经济以及文化等多个领域都有着密切的联系,在乐器及乐律方面都有着极强的“家族相似性”,很多都属于同源异流。然而时至今日,东方各国虽然有着密切的经济和贸易往来,但各种音乐文化之间的交互性已经极大地衰退了。⑯

近年来,当代泰国艺术家们开始从他们的东南亚邻居那里学习各种艺术形式,并将所学内容运用于泰国传统音乐创作。例如,在曼谷,有一种新的以爪哇的一种传统表演布景的产品Inow,以爪哇人的舞蹈造型作为编舞的基础,这使得现代泰国戏剧出现了一种新的变化。⑰之所以会呈现出这样一种转变,是因为部分泰国艺术家们的关注点已经从西方的流行趋势,回归到了本地区的艺术形式。

长久以来,中国音乐学界的研究主要聚焦于中国与西方,将西方作为中国音乐学习和发展的重要参照物。如果我们将视角转移到离我们较近的东方各国,我们会发现,东方各国在历史、文化及音乐的发展中有过很多相类似的经历,这能够帮助我们更好地理解东方文化内涵,诠释中国传统音乐。因此,多汲取和借鉴东方各国的音乐创作手法和文化研究成果,会为我们的中国传统音乐研究和创作带来新的观念和思路。

(二)寻找民族音乐之魂是东方传统音乐创作的根本问题

传统音乐研究应当平衡传承与发展的关系,寻找民族音乐之魂是传统音乐创作中的根本问题。传统音乐文化的传承与发展问题一直是学界的重要话题。一方面,采用新的作曲手法对传统音乐素材进行创作,能够让更多的人了解和喜爱传统文化,这是我们的音乐传统能够得以延续的重要途径之一。但另一方面,我们也必须意识到,当代民族音乐的创作不能仅仅依据传统音乐素材、乐器或是形式,最关键还是要把握传统音乐的美学价值和东方文化的思想精髓。这就需要我们的艺术家们对各种音乐传统所处的时代、相关作曲家的创作及演奏风格进行深入的了解和学习,从而感受并体会到传统音乐的核心思想,通过音乐作品形式将这一思想完美呈现,这对于传统音乐创作者和研究者来说都至关重要。

在泰国当代音乐家的创作中,拉姆那·普客松卡姆(Lamoon Pheuakthongkam)就是其中杰出的代表,其作品中所使用的大部分美乌(meu)(作曲家根据不同乐器特点创作的旋律,从而体现出乐器的独特个性)都是向泰国传统音乐大师学习所得。他还对克鲁·布杨(Kru Boonyong)的彻得(Cherd)表演类型作了深入的研究,在创作过程中试图将他老师的许多诗意(poetry)表达加入到作品当中。⑱应该说,当代传统音乐一方面要运用新的创作手法,保持其鲜活的生命力,但更为重要的是必须尊重传统,并在音乐作品中体现出文化传统的核心价值理念。正如印度第一任总统尼赫鲁所说:“在艺术方面,正像梵文诗和印度音乐一样,艺术家应该将他自己和大自然的各种气质融合起来,表现出人和自然以及宇宙间的基本和谐,这是一切亚洲艺术的主要性格。”⑲因此,我们在进行中国传统音乐的创作和研究时,必须寻找中华民族音乐之魂,从而创作出具有东方气质的优秀作品。

(三)音乐的“风味”是东方音乐美学思想的核心内涵

音乐的“风味”是东方音乐文化研究中的重要问题,体现了东方音乐的独特魅力。通过对爪哇音乐美学“拉斯”⑳、阿拉伯音乐美学“太拉”㉑以及泰国传统音乐“风味”的研究,我们会感受到,多种多样既相互联系又有所区别的“味”在东方音乐文化中的重要地位。它们凝聚了悠久的东方历史文化,是东方传统音乐的灵魂,更是东方音乐美学思想的核心内涵。

东方音乐强调诗意的表达,将“风味”作为音乐最本质的内涵。音乐家们根据不同作品的“风味”,不断在表演与即兴中维持一种微妙的平衡,从而为听众们开启一个神奇的狂喜(ecstatic)世界。在东方各国的传统音乐表演中,音乐总是与戏剧中的基本手势相联系,通过音乐与手势的结合,在人们的精神世界和感官体验之间建立起了一座桥梁,从而绘制出神奇的东方声音景观,㉒通过“风味”,引导人们探寻奇妙的东方文化世界。这些都体现出“风味”在东方音乐中所起的重要作用。

东方不同于建立在古典物理学时间体系的西方音乐体系,西方音乐的抽象时间体系是一种绝对均匀的、不受外界干扰的封闭时间体系。在东方音乐中,单个“音声”都具有感情的投入,单个音声细微的复杂性和多样性超过了由单个定点乐音所构成的多声性。㉓对东方音乐美学“味”或“韵味”的讨论,为未来东方中国音乐实践性的美学以及东西方音乐及音乐美学主题的互动、双向对话提供重要的文化哲学美学差异性的基础。㉔

①Bruce Gaston,Gradus ad Kow Grylas—Being a Practical Guide for the Development of ThaiListening Skills,Tucson:Celestial Harmonies(BMI),1995.

②Terry E.Miller and Panya Roongruang,“Review-Essay:Siamese Classical Music”,Ethnomusicology(1994),38(1),pp.193-198.

③同①。

④同①。

⑤同①。

⑥M.R.Chakrarot Chitrabongs,Royal Court Music of Thailand,Washington DC:Smithsonian/Folkways Recordings,1994.

2）给予研究组患者正畸治疗，在进行治疗前，牙科医生要告知患者相关的正畸治疗知识，以及其治疗的重要性以及必要性。首先对患者所有的牙齿都要进行清洁牙周清洁工作，将存在的不良修复体进行拆除，除此之外，还要对患者的颞颌关节、牙槽骨以及上下颌骨等进行检查，根据病人的实际情况给予个性化的治疗[2]。若是患者属于安氏类疾病，医生则要给予患者直丝弓矫正技术，对错颌畸形中的特殊状况进行具有针对性的调整，对于缺牙以及牙齿散在间隙的患者，要将患者的集体情况进行结合来调整牙齿的位置，解决缺牙间隙以及散在间隙的问题，保证牙齿的排列整体，保证患者牙齿的良好咀嚼功能[3]。

⑦同①。

⑧同①。

⑨同①。

⑩同①。

⑪同①。

⑫同①。

⑬同①。

⑭同①。

⑮同①。

⑯同①。

⑰同①。

⑱同①。

⑲[印度]贾瓦哈拉尔尼赫鲁:《印度的发现》,上海人民出版社,2013,第185页。

⑳郑隽逸:《拉斯——爪哇音乐美学中的情味与直觉》,上海音乐学院“丝绸之路上的音乐研究学术论坛”,2016年6月。

㉑郑隽逸:《对东方音乐美学研究的几点思考——以阿拉伯“太拉”为例》,南京艺术学院“东方音乐研究国际学术论坛”,2016年10月。

㉒May.Thomas,A Thai Musical Tapestry,Washington DC:The Washington Post,1996.

㉓管建华:《礼俗仪式音乐价值的文化认知》,载《中国音乐学》,2017年第2期。

㉔管建华:《东方音乐美学的“味”与音乐风格》,载《音乐艺术》,2013年第4期。