“每一次实验必将探寻新的精神典型”——李六乙论

李六乙，北京人民艺术剧院导演、剧作家。我想写李六乙由来已久。早在2000年，我在南京大学戏剧影视研究所撰写博士毕业论文《中国当代先锋戏剧研究》时，想把李六乙作为单章列出而末果，主因是当时李六乙只有川剧《四川好人》、小剧场戏剧《非常麻将》《原野》等少数几部作品。这些年来，我一直关注着李六乙，越发觉得研究李六乙并非易事。原因有二：一是李六乙“跨界”（Crossing the Boundary）频繁，涉足到话剧、京剧、吕剧、眉户戏、柳琴戏、评剧、昆剧、歌剧、音乐剧、舞剧等剧种，可以说是中国当代剧坛涉足戏剧种类最多的艺术家。二是因为李六乙创作甚丰，且成就斐然。迄今为止，李六乙已经执导了50多部戏剧作品。1987年，执导由布莱希特名著《四川好人》移植成的同名川剧让年轻的李六乙崭露头角，之后剧约不断。1997年执导的《庄周试妻》是中国第一部英语话剧，并赴国外演出，引起轰动。2000年，自编自导的《非常麻将》以40万元的票房成为当年小剧场话剧市场的一道风景。2003年，自编自导的小剧场京剧“巾帼英雄战争三部曲”开篇之作《穆桂英》，令人耳目一新。2005年，把诗人徐伟的长诗《口供或为我叹息》改编成实验诗剧《口供》。2008年，应中央芭蕾舞团邀请，编剧并执导芭蕾舞剧《牡丹亭》；同年，还执导新版豫剧《白蛇传》。2011年7月，执导曹禺经典话剧《家》，在北京人民艺术剧院上演。2012年4月，执导阿瑟·米勒经典话剧《推销员之死》，在北京人民艺术剧院上演；11月，“李六乙·中国制造”戏剧计划正式启动，首推古希腊悲剧《安提戈涅》，并受邀参加“2012年林兆华戏剧邀请展”和“2013年新加坡华艺节”。2013年4月，“李六乙·中国制造”戏剧计划第二部作品古希腊悲剧《俄狄浦斯王》在国家大剧院演出。2015年1月，执导契诃夫经典话剧《万尼亚舅舅》，在北京人民艺术剧院上演；4月，把费穆的电影《小城之春》改编成同名话剧，在香港文化中心大剧院首演；6月，执导歌剧《日出》，在国家大剧院歌剧院首演。2017年初，应国家大剧院之邀执导莎士比亚的经典悲剧《李尔王》。

李六乙是集导演和创作于一身的艺术家。其作品《李六乙纯粹戏剧·剧本集》由人民文学出版社出版，并译成多种文字在国外发行。百度百科资料表明，李六乙是中国当代最具国际影响力的戏剧导演。日本现代戏剧大师铃木忠治称其为“新世纪亚洲最具影响力的舞台艺术家”。日本学者称其为“未来二十年中国戏剧的领军人，亚洲戏剧的代表”。

早在2005年的一篇文章中，李六乙写道：“每一次实验必将探寻新的精神典型”（“戏剧现状”20）。我想，这应该我们走进李六乙戏剧艺术世界的最佳通道。

一、表现人的精神世界的丰富性

李六乙的戏剧作品非常注重表现人的精神世界的丰富性、多样性。他说：“戏剧艺术就是以撕碎人的精神活动过程为目的的行为艺术。对人的精神领域不断探寻、求证，就是对科学的艺术观的不断的发展和深入。人类精神世界的奥秘就像无限广博的宇宙，人类行为的发展变化就像无常残酷的自然。对人类精神典型的总结和人类行为逻辑的实证，就是戏剧艺术对生活本质的反映和以人为目的的实验。”（“戏剧现状”5－20）在中国男权文化中，花木兰一直是“谁说女子不如男”的英雄符号，坚韧、刚强、忠孝、智慧，勇担起“治国平天下”的重任，但在2004年推出的小剧场京剧“巾帼英雄战争三部曲”第二部作品《花木兰》中，李六乙略去了花木兰替父从军后的胜利喜悦，挖掘她凯旋后的孤寂与无奈，表现她女性刚强之下的百般柔美。为了责任和荣誉，花木兰女扮男装，远离粉黛红衫十余载，驰骋疆场。她虽外表如男，但女人的天性却暗自在血脉中汩汩流淌。“你若逆水而上，展世人玉肌翩翩，必将大海翻浆，颠长空黑暗，洗银河九天，覆代代英魂，毁君威神权……”这种台词很好地揭示出花木兰作为女人的天性。理智与情感、外表与内心、虚假与真实的种种冲突让花木兰的心理变得复杂多样甚至扭曲。她在幻象与真实之间不停地游走，最后发出了“没有女人，哪来君威神权”的控诉!

设置情境是塑造人物性格的重要方法。在黑格尔看来，情境是某个情节所产生和发展的具体环境，应该包含着矛盾和冲突，引起动作和反动作。“只有在这种动作与反动作的错综中，艺术理想才能显示出它的圆满的定性和运动。”（黑格尔 “美学”275）李六乙的作品在探寻人的精神世界时喜欢设置各种情境，来揭示人物的矛盾心理状态。2000年编剧并导演的小剧场戏剧《原野》设置了一个物的世界：电视机、电冰箱、自行车、茶几、椅子、马桶、床等应有尽有。在这物的世界里，每个人都说：“走，我们必须走，”但都不见行动。强悍的仇虎坐在地上看着电视里的美国大片，泼辣的金子躺在床上玩着拼图游戏，歹毒的焦母坐在椅子上看书，懦弱的焦大星在摆弄着洋娃娃，精明的常五爷坐在椅子上听着收音机，愚蠢的傻子坐在马桶上不起来。这显然是一个人为物役的世界，每一人都想走但又无法走出。面对这种悖论，李六乙不无悲观地说：“对整个大空间环境来说，尤其是全世界被互联网所操纵的后工业时代，我们被物欲所控制，被物质所占有，被物质所异化，这对人类来说是很大的侵略。人要走出这种侵略，走出这种占有是很困难的，而且人也变得越来越不真实了。”（钟和晏72）1999年推出的小剧场话剧《非常麻将》亦如此。因麻将而结拜的“竹林四闲”为了告别这144块有灵性的生命，准备举行最后一局，然后金盆洗手，退出麻坛，去面对明天你我都无法知晓的世界。但是，老二迟迟不来。三缺一的局面实在难受。他们有尴尬，有憧憬，有痛苦，像《等待戈多》中的两个乞丐一样茫然无措，无所事事。他们感到等待的可怕和无奈。正如老大所言：“我们没有办法，只有等，等待是惟一。我相信他，你也应该相信他，他一定会来。关键你要相信你自己，你必须对自己要有信心。”等待使老三产生了幻觉，认为是老大和老四杀死了老二。等待使他们感到希望和失望同在，今天和明天同在，生和死同在。最后，老二仍然没有来，老四发誓：“二哥，我们等你……”剧情在闪烁的电视机雪花和隐隐的抽水马桶声音中结束。作品呈现的是真实和虚无相交织的困境：三缺一是真实的，但因老二没来，却成了一种虚无。老二是真实的，因为是可能会来；老二又是虚无的，因为他可能永远不来。三个人都努力在虚无中制造着真实。“真实是虚无的，存在可能只是一个影。影的魅力，影的无限将给生与死平添残酷的美。”（水红）

李六乙作品中人物由于身处种种困境，自然就呈现出悲剧色彩，这种悲剧色彩由来已久。在1998年的小剧场实验话剧《雨过天晴》中，我们看到了剧中人物在复杂社会环境中的伪装、粉饰、变形和异化。在2002年的小剧场戏曲《偶人记》中，我们看到了遍访人间追寻真情的紫霞仙姑在困顿之余所演绎的神、人、偶三者之间的残酷游戏。在2003年的小剧场京剧《穆桂英》中，我们通过生存与死亡、男人与女人、战争与和平、帝王与平民等一组组对立二项式看到了穆桂英奔赴沙场前的痛苦挣扎。

不过悲剧色彩最浓的还是古希腊悲剧《安提戈涅》。该剧是古希腊悲剧作家索福克勒斯公元前442年创作的一部伟大作品，问世2500年来引发了无数争议，尤其是作品对正义的探讨，让克尔凯郭尔、德里达等哲人深思不已。李六乙在将该剧搬上人艺舞台时，全然不顾争议，注意从人的角度进行阐释，这从合唱队吟唱的“奇异的事物虽然多，却没有一件比人更奇异”的台词中就可看出。作品紧扣两个人物展开情节。一个人物是主人公安提戈涅。这是一个“在地球上出现过的最壮丽的形象”（黑格尔“哲学史演讲录”102）。她与国王克瑞翁对抗的台词非常经典：“天神制定的不成文律条永恒不变，它的存在不限于今日和昨日，而是永久的，也没有人知道它是什么时候出现的。”“我并不认为你的命令是如此强大有力，以至于你，一个凡人，竟敢僭越诸神不成文的且永恒不衰的法。不是今天，也非昨天，它们永远存在，没有人知道它们在时间上的起源！”这段台词成为自然法学派与法律实证主义之间论战的经典。面对国王的强大禁令，安提戈涅勇敢地埋葬了自己的哥哥波吕涅克斯，然后魂归西天。她的行为不是出于对宗教界神性戒律的敬畏，而是出于对世俗界人性伦理的阿护，因为宗教的服务对象是神，而伦理的服务对象是人。克尔凯郭尔指出：“真正的悲剧英雄牺牲自己以及属于自己的一切，他们的行动，他们心中的种种情感，都属于普遍性。”（116）这里所谓的“普遍性”就是指道德伦理。另一个人物是国王克瑞翁。作为国王，克瑞翁要捍卫权力和法律的正义性，所以会将背叛城邦的儿子波吕涅克斯暴尸荒野。而当回归人性，面对儿子的死亡时，他又忏悔万分。上述两个人物恰好体现出该剧的悲剧性冲突：安提戈涅将家庭义务绝对化，而克瑞翁却将国家责任绝对化。前者为家，后者为国；前者为情感，后者是理智；前者属于世俗，后者属于神圣。

注重人，发现人，这是李六乙作品一以贯之的做法。李六乙在各种场合反复强调戏剧艺术要表现人的最大化，所谓“人的最大化”就是努力开掘人的丰富的精神世界，强调人的精神的层次性、冲突性、独特性。为此，李六乙经常对作品的人物进行新的解释。比如2002年执导的新版豫剧《白蛇传》取消了青蛇角色，注重展示白蛇善良而又放荡的性格，还将白娘子被法海镇入雷峰塔的结局改为白娘子为了家人的安全甘愿主动走进雷峰塔里继续修炼。2006年执导的曹禺经典话剧《北京人》对老太爷曾皓这个人物进行了漫画般处理，增加了其滑稽成分，减少了其威严的成分，这种处理方式可以起到以喜衬悲的美学效果。

二、探索表演艺术的最大化

李六乙曾经用“脚踏实地，无法无天”来总结自己的创作经验。“脚踏实地”是指在为人处理方面要老老实实，除去虚伪和浮躁；“无法无天”是指艺术创作中要打破陈规陋习，敢于创新，勇于实验。他对戏剧的实验精神是这样看待的：“没有实验、创造精神的艺术家，肯定是僵死的工匠。重复是低能，惟一是虚伪，满足是愚昧。所谓的坚守和捍卫更是滑稽，这只能看作是实足的功利……所以实验是一种精神，一种态度，一种方法。”（“戏剧现状”20）不重复别人，也不重复自己，一直是李六乙在戏剧艺术的天地里驰骋的准则。

李六乙所有的戏剧艺术实验都有一个焦点，即演员的表演。他曾多次提到表演的重要性。他说：“戏剧的各种手段、形式都没有表演重要。戏剧的改变、革命也就都是在表演上。发现每个演员的缺失和他们的才能，调动他们的表演潜质是导演的功夫。演戏不能是单一的，必须是复杂多元的，但怎样建立起来、体现出来要让观众看到。每个演员都不同。”（于奥）他还认为：“戏剧的前端是文学，中间是演员，后面是观众。”（李健鸣、李六乙）也就是说，演员的表演一端连接着剧本，另一端连接着观众，如果演员的表演出现了问题，戏剧艺术的大厦就会轰然倒塌。

如前所述，李六乙非常注重表现人的精神世界的丰富性，而要做到这一点必然离不开演员的表演。关于表演问题，李六乙非常讲究表演艺术的最大化。2012年11月16日，李六乙在北京大学艺术学院多功能厅举办“《安提戈涅》的当代性——《安提戈涅》走进北大戏剧论坛”时就表演的最大化与表现人的精神世界的丰富性之间的关系做了明确阐释。他说：“戏剧回归到表演是非常重要的。把表演最大化，把表演不仅仅是最大化，要强化、丰富、多元，只有表演的最大化，人的那种特别的丰富性才能够表达。如果说你的人是一个概念的人，你的表演一定是概念的；如果你人是特别丰富了，找到他特别多的心理变化、心理层面，但你这种表演不能把它体现出来，那你这种分析也只是理性的，或者说是书面的。这就要求表演上面要求有巨大的突破，就是用各种手段怎么能把这种丰富性表现出来。所以这十几年我在做戏一贯坚持的原则就是怎么把人的丰富性寻找到，怎么把表演的最大化给做到。”①可以看出，李六乙所谓的“表演最大化”就是努力探索表演的各种手段，从而更好地为塑造人物形象服务。

李六乙曾经在中国艺术研究院戏曲研究所潜心研究八年戏曲，深得其要义，所以即便是以写实见长的话剧艺术，也讲究表演的假定性。在话剧《小城之春》中，章志忱和周玉纹两人是青梅竹马而无果，多少年后，章志忱来看望老同学戴礼言，邂逅已是戴妻的周玉纹。剧中有一场两人幽会的戏。由于两人幽会时心里都会想到戴礼言的存在，李六乙便在舞台上设置了戴礼言的出现。这显然是两人心理活动的外化，具有鲜明的假定性。根据张爱玲同名中篇小说改编的京剧《金锁记》更是如此。浪漫温馨的洞房花烛之夜，病体缠身、虚弱无力的新郎并没有直接出现，而是用一件耷拉在椅子上的红色长袍来表示。曹七巧与新郎的夫妻之事也没有正面表现，而是化作一段曹七巧与长袍的载歌载舞。只见曹七巧把长袍穿在身上，与自己的衣衫相拥，同时配以感人的抒情唱段，从而很好表现了曹七巧苦守病体新郎的心理。曹七巧逼迫长安缠足一段也呈现出浓浓的假定性，就是用红色白色渐变的长绸一圈圈缠在椅背上来表示长安被迫缠足的痛苦。关于此剧的表演，李六乙说：“戏曲表演的象征性、丰富性、技术性，最终的最大化，实现了在‘无物’的物质空间里的‘绝对自由’，没有不可实现的一切可能性。无论物质还是精神，无论‘有象’还是‘无象’等等。总之，京剧《金锁记》‘回归’了戏曲表演的最大化、无限性。”（“回归戏曲”21）

李六乙还追求表演的间离效果。所谓“间离效果”，是指演员从角色中分离出来，从而保持清醒的理性认识。在小剧场京剧《穆桂英》中，穆桂英不时地跳到剧外，从人性的角度发表自己对战争的看法，对生与死的理解。这种间离能够让观众充分认识作品的主题，即对男性文化的批判，对战争的谴责。

有时，李六乙还把戏剧表演、现代舞、多媒体、行为艺术、观众的参与等等因素结合起来。在实验诗剧《口供》中，李六乙要求观众在进场前在衬衫上写下自己喜欢的诗歌，过道上墙上也涂满诗的宣传画。在演出过程中，除了剧场中央拼在一起的四个水床垫以及演员的表演区域不能坐外，观众可以随意坐，感觉不好，还可随时调整自己的座位。演员在观众席中声嘶力竭地穿梭走动，与观众进行各种互动，从而营造出浓烈的演出氛围。

不过，李六乙戏剧在表演上走得最远的大概是小剧场昆曲《偶人记》。该剧讲述的是注重人间真情的紫霞仙姑在看了一出木偶戏《牡丹亭》之后，被杜丽娘因爱而死、为爱而活的爱情所打动，于是将木偶小生梦官及其同伴螺姑、阿苦点化成人。谁知冷冰冰的木偶被点化成人后便有了人的七情六欲，演绎出一场神、人、偶之间的残酷游戏。为了与内容相符，该剧让真人与木偶同台共演。演员要惟妙惟肖地模仿木偶的动作，木偶要表现出真人的感情。李六乙还邀请了中国木偶剧团的刘霁大师登台演出，从而增强了该剧的视觉冲击力和趣味性。该剧的台词也不拘一格，演员在京白、韵白、吟唱等各种语言之间自由置换，融合统一。

李六乙反复强调，戏剧的本质就是回到人，回到表演。没有表演，就无法表现人；没有人，表演也就失去了意义。为此，他从各个角度来进行表演艺术的实验，虽有不尽人意之处，但他还是义无反顾地前行……

三、打造舞台美术新天地

表演是舞台艺术的中心，但成功的表演一定离不开舞台美术的烘托。所以李六乙在进行表演艺术的实验时也在舞台美术方面进行执着的探索。

无论是戏曲舞台美术还是话剧舞台美术，李六乙都倾向于简约风格。小剧场京剧《金锁记》的主要道具就是中国传统戏曲的“一桌二椅”，简约而又凝重。最巧妙的是“门”的设计，简洁大方。它是写实的，指曹七巧进出的门；它又是写意的，象征着曹七巧心理上无法开启的门。古希腊悲剧《安提戈涅》的舞美最为简约。整个舞台就是一块巨大的白布，它从舞台沿口一直铺到舞台后方并升到天幕。在这个白色的世界中，所有演员也身着白色服装。纯洁的白色很好地烘托出古希腊英雄们的神圣性。古希腊悲剧《俄狄浦斯王》的舞台背景主要是一块巨大的方形木板，它倾斜地竖立在舞台上。有时它是固定的，隔离出舞台表演空间；有时它又是运动的，其运动速度随着情节的进展而调整，或紧张，或舒缓，从而很好地补充和丰富了情节。简约的舞美空灵明了，是一种“有意味的形式”，能为演员的表演提供广阔的艺术空间。

在舞台美术中，色彩有着重要作用，它可以解释事件，塑造人物，也可以表达思想和情感。李六乙的戏剧作品在使用色彩方面有点像中国的水墨画，大胆豪放，写意性十足。小剧场京剧《穆桂英》的舞台色彩感非常强烈。开场的主景是巨大洁白的浴缸，里面漂浮着很多玫瑰花瓣，此时身着红装的穆桂英在柔和的灯光下悄然出场。这样的设置旨在引导观众面对坚忍而又美丽的穆桂英去感受女人的柔美及其悲剧性命运，去思考“女人心，英雄心”的深刻性。话剧《俄狄浦斯王》的话题异常沉重，所以整个舞台是令人压抑的黑色。背景是黑色的，光线也比较昏暗，演员身着的黑衣使人战栗不已。另外还有那块沉重如磐石的四方形平板，它“飘悬在空中，像是命运的重负压在每一个人的头顶，躲也躲不及、躲不开”（彭俐 41）。话剧《万尼亚舅舅》展现的也是一个黑色的世界。舞台周围的三面墙黑而高，将舞台围得严严实实。包括教授在内的所有人都沉陷在无尽的黑暗中，他们自私自利，互相伤害。他们的台词虽然滔滔不绝，但却错位无力，甚至荒诞可笑。他们看似在表达着爱意，其实是在自恋封闭。他们的言行很好地诠释了萨特的名言：“他人即是地狱。”

李六乙还注意使用音乐来营造舞台氛围，塑造人物形象。小剧场昆曲《偶人记》在音乐设计方面，将西洋古典音乐与传统戏曲民乐巧妙结合。在乐队编制方面，在昆曲中的主乐器笛子和鼓中加入钢琴和西洋弦乐四重奏。在唱腔方面，以昆曲为主，还融入不同风格的戏曲唱腔。小剧场京剧《穆桂英》音乐主创是享誉海内外的著名作曲家郭文景，他以惊人的胆识创造了全新的戏曲音乐理念，在京剧传统三大件的基础上加进了交响乐队伴奏的表现形式。每个乐器都有自己的语言和主题，都能与表演和唱腔相结合。另外还借鉴了歌剧中花腔女高音的表现方式，让穆桂英的唱腔随着其感情的细腻变化出现四次变调，这种探索是从未有过的。小剧场京剧《梁红玉》的音乐依然由郭文景创作。他将京、昆、川、豫、评、越、秦腔、梆子等主要剧种的声腔融为一体，重新演绎《牡丹亭》《宋江杀惜》《霸王别姬》《沙家浜》等选段，共同刻画梁红玉错综复杂的心态，效果甚佳。《俄狄浦斯王》全剧很少用器乐演奏，而是利用六个歌队女队员的哼鸣吟唱来营造音乐效果，吟唱的节奏随着主人公情感的波动而有所变化。这种哼鸣吟唱古朴悠远，柔和温润，亲切可人。“在戏曲改革的过程中，音乐不改等于白搭。”（郭佳 18）李六乙如是说。

李六乙戏剧作品的舞美造型感强烈。话剧《北京人》的舞台前三分之一是水平的地面，后三分之二是院落，由前往后逐渐抬升，大致呈十五度角。大幕拉开，只见地面的中间摆着一桌二椅，旁边还有一个茶几。最引人瞩目的是倾斜的院落，左右两侧和里面是三座房屋，房屋墙壁斑驳，破落不堪，每座房屋之间还有回廊连接。院落中间是一棵小树，光秃秃的，毫无生机。舞台深处是蓝色的背景光，将摇摇欲坠的房屋衬托得更加醒目。对此，有人分析指出：“当幕布升起时，观众看到的是一个几乎就要倒塌的院子，惨白色的景象与人物缓慢的动作以及内心的无奈组成了一个让人无法喘气的世界，而曾家只是其中的一角罢了。”（李健鸣）在最新执导的话剧《李尔王》中，李六乙邀请到曾与自己多次合作的德籍舞美设计米夏埃尔·西蒙和日籍服装设计和田惠美。主景是王冠墙、铁岩墙、冰山墙。这三堵墙与故事的走向相互映照。李尔王分割王权时，弧形的王冠墙从中间裂开；李尔王在荒原上游荡时，高耸的铁锈色铁岩墙成为他无法绕过的障碍；李尔王失去理智后，冰山墙又成为他必须穿越的环节。这种颇具造型感的舞美设计很好地烘托出李尔王手中权力的威严以及颠沛流离时的绝望情绪。

李六乙在舞台美术方面的各种探索实验目的就是开拓舞台艺术空间和时间的表现张力，从而更好地强化表演，塑造人物。他始终认为，舞台艺术的表现空间和时间是无限的，任何可能性都有可能出现，这就需要创作者充分发挥想象力和技术手段去自由创造。比如，在《安提戈涅》开场时，身着白衣的安提戈涅缓步登上一片白色背景的空旷舞台，一直沿直线走了数分钟，这种舞台调度大大拓展了舞台空间。在《万尼亚舅舅》《樱桃园》《小城之春》等作品中，李六乙又将舞台上的空间和时间与人物的心理活动相契合，从而丰富了舞台表现的语汇。

四、实验的价值及不足

李六乙家学渊源。1978年，李六乙高考落榜就在成都地方图书馆研读了四年的世界通史、两河流域历史、小亚细亚历史、黑格尔美学、康德哲学。考入中戏导演系后潜心研习了四年的欧美戏剧。毕业后到中国艺术研究院戏曲研究所研习了八年的中国传统戏曲。之后被“大导”林兆华看中，调进北京人艺。这种经历和知识视野使得李六乙的戏剧肌体中始终跳动着中西文化的血脉。他法古而不泥古，学西而不崇西，一切为我所有，因此其作品能够将传统与现代、外来与本土等对立的元素进行有机的统一。

不实验，勿宁死。从20世纪80年代到现在的近40年艺术生涯中，李六乙一直保持着旺盛的戏剧生命力。他涉及戏剧种类之广、执导作品数量之多，在中国当代剧坛都令人刮目相看。他提出的“纯粹戏剧”概念和“中国制造”计划也引起不同程度的反响。在我看来，李六乙在戏剧领域的艺术实验其意义是很明显的。

李六乙戏剧对人精神世界丰富性的探索无疑使得中国当代戏剧在内容方面显得厚重充实。对于艺术作品来说，内容相当重要。苏联戏剧理论家奥赫洛普柯夫是这样说的：“任何一个艺术家，哪怕只一秒钟忘掉了内容在作品中的最首要的意义，都将失去艺术中的最主要的东西，都将在艺术上完全解除自己的武装，都将失掉自己生活的目标、使命、最高任务。在人们习惯称作美的东西里，无论内容与形式的结合多么紧密，但那最主要、最本质的一点仍然是作品的内容或思想；虽然对美来说，必须有内容与形式、思想与形象的和谐一致。”（尼·奥赫洛普柯夫 138）而中国当代戏剧、尤其是中国当代先锋戏剧虽然在内容方面有所开拓，比如对爱情、物欲、等待、孤儿、死亡等主题话语的探讨，但总的来说是比较弱化的。一些作品迷恋于艺术技巧层面的狂欢而将核心的思想内容视为可有可无。轻浮浅化、形式主义成了中国当代戏剧比较明显的缺陷。李六乙戏剧引领观众进入各色人物的精神世界，让观众发现人、认识人、思考人。任何艺术都应该是“人”的艺术。李六乙所谓的“让戏剧回到本源”，一个重要方面就是回到人。这种艺术观念和创作实践在一定程度上是将中国当代戏剧从缥缈的天空拽向了坚实的大地，从而减弱了中国当代戏剧不能承受之轻的弊病。

李六乙在戏剧艺术方面的实验开拓了中国当代戏剧的发展路径，丰富了当代中国戏剧的舞台表现语汇。李六乙认为，所有的艺术都是相通的，因此一切艺术皆可为我用。他打破了话剧、京剧、吕剧、眉户戏、柳琴戏、评剧、昆剧、歌剧、音乐剧、舞剧等诸多艺术的界限，在戏剧艺术的大野里自由地行走。李六乙试图把中国传统戏曲现代化、全球化，把西方的话剧中国化、民族化，为此在戏剧艺术层面进行全方位的实验，从编剧、导演、表演到舞台、音乐、灯光、服装无不求新求异。他的戏剧作品既有传统的现实主义，也有现代的意识流、象征主义、表现意义，更有传统与现代的交融。这些艺术探索对于当下的戏剧发展很有启迪意义。

但实事求是地说，李六乙在戏剧实验的过程中也有一些不足。人的精神世界异常复杂，变化莫测，因此李六乙在试图解开这个神秘世界时，有时会流于肤浅和表面。比如对于李六乙执导的契诃夫话剧《万尼亚舅舅》，有人就指出：“角色与角色之间的距离被刻意地拉开了，尽管每个人物从始至终都待在舞台上，人与人之间也不可避免地要发生关系，但每个人物似乎都被封闭在一个独立的空间里，即便是同一场景中的对话者，也可能被分置于不同的位置，而且，对话双方都很少有反应，基本上属于自说自话，使人感到表演者之间有一种冷冰冰的疏离感，人物内心世界的丰富性和复杂性很难显露出来。”（解玺璋）这种分析不无道理。

在表演方面，有时演员对角色的理解不够深刻，在表演过程中表情不够丰富，语调平淡乏味。《安提戈涅》公演后，人们普遍觉得剧中大量复杂拗口的人名、神名难以听清，主演的表现缺乏力度，节奏感把握不准，从而削弱了索福克勒斯笔下英雄们命运的悲剧性。这种不足在《俄狄浦斯王》中同样存在。另外，有的表演显得驳杂零乱，不够简洁。《偶人记》中，有常规唱昆曲的演员，也有真的木偶，还有演员演的木偶，同台共舞，太杂！有的演员化妆也有问题。《穆桂英》中，穆桂英的额头画一个倒三角，让人不知所云；三个男演员脸上的刺青也有点诡异和另类，像港片中的古惑仔。

在舞美方面，有的设计与剧情结合得并不很紧密。在“巾帼英雄战争三部曲”中，无一例外都出现了巨大的浴缸。三部作品情节不同，都与浴缸联系在一起，多少有些牵强。音乐的使用偶尔也不十分和谐。《北京人》中，当曾思懿逼曾文清把信件还给愫方时，竟然出现了交响乐，显然不适合。

李六乙，一个富有实验探索精神的导演、剧作家，他的戏剧作品时常引发不同程度的争议。但我认为，具有争议的实验探索总比墨守成规的止步不前要好得多。实验探索必然要“越界”，必然要披荆斩棘，出现瑕疵在所难免。从这种意义上说，李六乙戏剧实验的上述不足倒也是常态。祝福李六乙以后的戏剧实验之路走得更好！

注释【Notes】

①根据优酷视频整理。

郭佳.革命性的小剧场京剧《穆桂英》.四川戏剧，2004（4）：18－19.

［Guo,Jia.“Revolutionary Studio Peking Opera Mu Guiying.” Sichuan Theatre 4(2004):18-19.］

黑格尔.美学（第一卷）.朱光潜译，北京：商务印书馆，1979.

［Hegel.Aesthetics:Lectures on Fine Art,vol.1.Beijing:The Commercial Press,1979.］

——.哲学史讲演录（第二卷）.贺麟译，北京：商务印书馆，1997.

［Hegel.Lectures on the Philosophy of History,vol.2.Beijing:The Commercial Press,1997.］

克尔凯郭尔.恐惧与颤栗.京不特译，北京：华夏出版社，1999.

［Kierkegaard.Fear and Trembling.Beijing:Huaxia Publishing House,1999.］

李六乙.戏剧现状：观众、批评、实验.四川戏剧，2005（2）：5－20.

［Li,Liuyi.“Current Situation of Theatre:Audience,Criticism,and Experiment.” Sichuan Theatre 2(2005):4-5,20.］

——.回归戏曲的本体.中国戏剧，2012（3）：21.

［Li,Liuyi.“Return To Xiqu Itself.” Chinese Theatre 3(2012):21.］

李健鸣.经典是这样变“新”的——看李六乙版《北京人》.北京日报，2006-5-16：第14版.

［Li,Jianming.“How Classics became New:Watching Beijing Ren Directed By Li Liuyi.” Beijing Daily,16 May 2006.］

李健鸣、李六乙.我们的话剧舞台朝西方看得太多了——从话剧《小城之春》和《樱桃园》说起.文汇报，2016-8-9：第11版.

［Li,Jianming,and Li,Liuyi.“From The Spring in A Small Town and The Cherry Orchard:Our Drama Stage Has Stared At West Too Much.” Wen Wei Po,9 August 2016.］

尼·奥赫洛普柯夫.论假定性.艾·威尔逊等著.论观众.北京：文化艺术出版社，1986.

［Okhlopkov,Nikolai.“On Fiction.” On Audience.Ed.Wilson,et al.Beijing:Culture and Art Publishing House,1986.］

彭俐.黑色的魔咒——看李六乙导演《俄狄浦斯王》.群言，2013（7）：40－42.

［Peng,Li.“Black Curse:Watching Oedipus Directed By Li Liuyi.” Popular Tribune 7(2013):40-42.］

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［Yu,Ao.“Let The Bullet of Drama Fly A Bit Longer:Interviewing Famous Drama Director Li Liuyi.” China Art Post,25 May 2011.］

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钟和晏.迷失在《原野》中.三联生活周刊，2000（17）：72.

［Zhong,Heyan.“Lose In Yuanye.” SDX Joint Life Weekly,17(2000).］