媒介战争与民族构建：抗战电影的媒介环境学研究

■ 白 贵 曹 磊

20世纪30年代德国军事家鲁登道夫出版了《总体战》一书,认为现代战争是全民族的战争,是民族生存意志的最高体现,所以应该采取特殊措施,控制新闻舆论,为战争服务。他所谓的特殊措施包括严格的新闻检查以及利用广播、电影、各种出版物为战争进行精神动员。“总体战和总体政治……要掌握其他能够利用的手段,比如新闻、广播、电影以及各种出版物等。……新闻报刊和官方公告都要经过特殊处理。”①他的理论后来成为纳粹的战争指导思想,在第二次世界大战当中得到了充分的应用。然而同盟国方面的苏美英各国,也都把报纸、广播、电影等媒介手段运用到了极致。作为二战亚洲部分的中国抗日战争中,中国军民和日伪政权也展开了媒介宣传战,力图最大限度地动员自己的力量,瓦解对方。而电影在这个时代的兴起,以及其在传播方面的优点,不自觉地承担了作为媒介战争工具的责任。电影业中心如上海等大城市,也成为看不见硝烟的战场。

曾担任国民政府教育电影委员会主任的陈立夫曾经预言:“电影在一切足供消遣的工具中,最为经济、便捷,材料又最为丰富,所以在将来电影事业的发展,是无可限量的,尤其在中国。”②电影相比起报纸,传播的障碍更小。报纸需要受众有基本的阅读能力,在中国近代识字率不高的情况下③,报纸只能是知识分子和中产阶级的专利。对于普罗大众仍然难以普及。而电影的出现,使口语和形象的传播代替了文字,不受文化水平的限制。形象的传播比文字的传播更加直观,给受众带来更强的视觉冲击力,在传播的范围上具有更大的普适性。“电影的主要价值就是它可以展示人、地点和事物的‘客观存在’,他们将电影描述为‘公正的观察者’,它的图像是‘无可辩驳的文献’。”④电影所传递的形象和场景把处在不同环境当中,经历不同、感受不同的人们聚拢到同一个时空之下,使受众具有了某种“在场感”,从而可以和千里之外、素不相干的人们建立起情感上的联系。这种情感上的联系,正是民族共同体构建的基础。

一、抗战电影的兴起

中国电影在诞生之初呈现一种自发的状态,然而抗战打断了这个过程。“九一八”事变之后,日本为转移中国观众的抗战意识,与上海租界当局议定,禁止在租界上映的电影中出现东北地图、“九一八”、抗日等内容。例如沈西苓执导的影片《十字街头》在上海租界上映时就被删节了有关东北地图、《怀乡曲》等画面。日本自身的电影宣传也步步紧逼。1937年6月,日德合拍的电影《新土》(又译《新地》)在上海虹口电影院东和馆上映。该片讲述了一个仰慕西方文化、否定日本传统的青年最后受到东洋道德的感召,最终回归传统的故事。该片将中国的东北称作“新土”,鼓励日本年轻人前去开发,引起了上海舆论界的强烈反对。时人评论到:“我们的失地,他人的新土。《新土》全片的涵义,便是鼓励他们的青年向我侵略……今竟将该片悍然开映于中国领土之上,租界区域之内,则谓非有意与中国及不承认伪满之各国挑战,其谁可信？”⑤“我们不能忘了这是对中国一部示威作。日本的幼孩已经生存在他们的新土上了,我们的人民怎能如以前一样的自由生存于我们的旧土呢？”⑥该片上映后,引起了社会各界的抗议,上海的电影检查委员会也要求对该片进行删节。

抗战爆发后华北华东的大片城市沦陷,上海的租界成了“孤岛”,不愿意和日本合作的文化人都麋集于此,他们为中国的电影业注入了一股新的活力。1938年“中华全国电影界抗敌协会”创立,同时《抗战电影》杂志创刊。协会发表的《大会宣言》指出:“(日本的)电影已屡屡运用无耻的说教来执行了宣传的任务。……无疑地它是配合了他们军部底意旨,武装了自己,来配合他们侵略底战争的……日本的电影已经成为一种麻醉观众毒物,对他们自己,它是侵略的教科书,而对于我们,则是飞机大炮以外的别种之武器。”⑦在《抗战电影》的创刊号上还登载了一次有关国防电影的讨论。阳翰笙、史东山等著名电影人都参加了讨论。他们呼吁:“一切有利于煽动民众,组织民众,教育民众抗战和暴露日寇暴行作为题材的影片,我们都应该给予最高的评价和广大的宣传……我们要制裁一切胡闹的醉生梦死的与抗战无关的电影作品。我们要扑灭一切于抗战不利的、反战的,会引起人们悲观的电影作品。”⑧

电影在这个时候已经超出了它原有的概念范畴,演变成一种媒介战争的工具。正是日本侵略者对电影的使用,唤醒和激发了中国的电影人,使他们认识到电影这种娱乐工具的政治价值,中国的抗战电影开始走上舞台。

二、抗战电影的类型

从1937年开始,国民政府主导的中国电影制片厂、中央电影摄影场以及一些民营电影公司,如华成、新华等共同拍摄了一系列抗战题材电影,其中的部分电影见表1。⑨这些电影主要分为如下几个类型。

(一)现实政治题材

由国民政府主办的中国电影制片厂、中央电影摄影场等机构拍摄了大量直接反映抗战题材的影片。这些电影矛头直指日本侵略者。由史东山执导的《保卫我们的土地》是第一部正面宣传抗战的电影。该片描述了“九一八”之后失去土地的东北农民奋起保家卫国的故事,表达了中国人民的抗战意愿。本片特别选择了农民作为故事的主角,意在强调农民对土地的依恋和对敌人的仇恨,从而起到了动员农民的作用。影片《八百壮士》则是以淞沪会战当中的谢晋元团长带领官兵坚守四行仓库的故事为蓝本,本片表达了中国士兵的英勇顽强和中国人民的对军队的支持和奉献。

表1 抗战题材电影统计

战争当中,“中制”“中摄”等国民政府主管的电影机构直接以电影为武器,拍摄了大量的新闻片和故事片,把抗战的消息、日军的残暴以及中国普通百姓的抵抗呈现在观众面前,刻画了很多抗战形象,起到了正面的宣传作用。

(二)历史题材

由民营电影公司出品的宣扬爱国主义的历史片占据了较大的比例。民营电影公司大多数位于上海租界。租界当局受日本政府压力,在租界内部禁止拍摄直接宣扬抗日的电影。为此中国的电影人发扬了借古讽今的传统,把中国历史上的古典英雄,如苏武、关羽、花木兰、岳飞、杨家将等等搬上银幕,利用中国丰富的历史典故来激发中国人不畏强暴、奋起抵抗的民族激情。如华成公司出品的《葛嫩娘》(又名《明末遗恨》),讲述了明清鼎革之际,秦淮名妓葛嫩娘与士人孙克咸起兵抗清的故事。葛嫩娘身为女流,在国家危难之际毅然挺身而出与清军搏斗,最后坚贞不屈,从容就义。以天下兴亡,匹夫有责的道理来激励处于亡国边缘的中国人。《木兰从军》《梁红玉》《尽忠报国》等都属于这一类题材。民营电影公司主动拍摄具有抗战倾向的电影,是全民族抗战的重要组成部分。

(三)少数民族题材

这些电影当中,值得注意的是有几部有关少数民族题材的电影。如“中制”出品的《塞上风云》和艺联出品的《瑶山艳史》。阳翰笙担任编剧的《塞上风云》大意是一位美丽的蒙古族少女爱上一位优秀的汉族青年,引起了本民族青年的妒忌。日本特务趁机挑动蒙古族青年向汉族青年寻仇,意图挑拨蒙汉两族的矛盾。然而在开明人士的努力下,日本特务的阴谋被揭穿,蒙汉两族团结起来,共同反对日本侵略者。这部电影致力于唤醒各民族爱国人士共赴国难。

杨小仲导演的《瑶山艳史》则讲述了几个汉族青年响应政府号召,前往瑶族居住的山区普及教育、宣传政治,其间发生了一系列矛盾冲突,汉瑶两个民族的关系一度很紧张。然而他们在当地瑶族青年的帮助下,最后说服了瑶族土司,使汉瑶两个民族得以和睦相处,汉瑶两族的青年最终结为伉俪的故事。本片虽然没有直接出现日本侵略者的内容,但其宣扬的各民族团结的主题是不言而喻的。

三、抗战电影的传播

国民政府也积极筹备自身的电影放映计划。1937年,军事委员会政治部组建了电影放映总队,负责在全国放映教育类的电影。每个省区都建立相应的省电影放映分队。以广西为例,1937年6月《广西省政府公报》规定:将广西分为桂林、柳州、百色、梧州等四区。每区设立一个教育电影巡回讲映队,每队有放映员、助理员,工役各一人,负责当地的电影放映,影片资料记录报教育部备案。各放映区每月设一天为“儿童放映日”,提供辖区儿童免费观看。⑩

据军事委员会政治部电影放映总队的统计,“仅是二十九年上半年六个月间,第一队在第三战区放映八十九次,观众十万零一千八百人；第二队在第四战区放映五十八次,观众一十六万零四百人；第三队在第八战区放映七十九次,观众六十三万一千一百人；第四队先后在第四战区及第九战区放映八十六次,观众三十三万三千九百人；第五队在西昌建设区及西康放映八十五次,观众二十一万四千三百五十人；第六队在四十战区放映四十五次,观众七十九万三千三百五十人；第七队在第五战区放映五十一次,观众三十六万七千四百人(第八、九、十队在重庆工作从略)。放映地区远至陕北、绥远、甘肃、西昌、西康以及湘粤桂鄂皖苏浙豫各省战地。观众成分大多为农民与士兵。在西康,观众为倮倮族。影片为《八百壮士》《热血忠魂》《好丈夫》《保卫我们的土地》《保家乡》《抗战特辑》各集以及《抗战歌曲》各集标语卡通等”。

国民政府通过政府主导的电影放映工作,在广大的农村和内陆地区普及了电影,宣传了抗日建国的理念。这种活动对于民族构建具有积极的意义。近代以来,中国社会形成了沿海通商口岸和内陆农村地区的二元结构。上海、汉口、天津、广州等通商口岸深度卷入了资本主义的全球市场,经济繁荣,市民社会开始形成,与西方发达国家的资讯往来十分便利。20世纪30年代的上海的杂志上可以看到最新的好莱坞影讯、国际时事、奥运会、英国足球联赛和戴维斯杯网球赛的最新消息,在信息的流通方面与西方国家处在同一个程度。而广大的内陆农村地区如鲁迅的小说《故乡》《祝福》当中描述的那样,经济凋敝、社会停滞,与清末没有明显区别。而边疆地区则还处在各种土司、头人的控制下,延续着传统的生活方式,消息闭塞。这种沿海、内陆、边疆的割裂是半殖民地社会的典型特征,同一个国家、同一个历史时空下的人民,对于世界的认识处在完全不同的程度,这是民族国家建构的一大障碍。人民之间相互没有直接的社会联系,没有共同的感受,因而也无法形成“想象的共同体”。

抗日战争打破了这种隔绝的状态。国民政府的西迁给四川、云南、贵州等边远地区带来了新鲜的资讯和理念。大量的知识分子聚集于西部,西南联大、云南大学等西部的大学在抗战时期兴起,使这些地方经历了难得的文化繁荣。同时电影这种新媒介,以其普适性带给了落后地区人民前所未有的冲击。政府的电影放映队在远至陕北、内蒙古西部、甘肃、青海、四川康区以及湘粤桂鄂皖苏浙豫各省战地放映电影,观众大多为农民与士兵以及当地少数民族,广大落后地区的人民很多都是人生头一次看到电影,当时人的记载,当电影出现飞机投弹的镜头,观众吓得四处躲避。这种“在场感”让他们与千里之外浴血奋战的人们有了共命运的感觉,大大激发了当地的民族意识,这种共同的苦难和共同的奋斗是民族意识诞生的基础。

四、 日伪政府的电影政策

日本从战争一开始就高度重视媒介在战争中的作用。媒介战的思想体现在这篇名为《战争与电影》的文章中:“如对此次战争综合观之,则吾人均知此乃武力战、建设战、思想战。在战时宣传中,最能充分发挥宣传力度者,即报纸、电影与广播是也。其中报纸如现代思想之弹丸,电影则或为具有较报纸尤大之宣传力及思想支配力之弹丸亦未知,任何国家之生活,思想,文化,艺术,产业等均可因电影而有进步……在此次灭英美之大东亚战争下,电影在完遂战争目的之战时宣传上,实负有极大之任务。”

日本在沦陷区扶植建立了长春的株式会社满洲映画协会,北京的华北电影股份有限公司、兴亚影片制作所,上海的中华电影有限公司、中华电影联合股份有限公司等,垄断了各沦陷区的电影制作与发行,把电影纳入了战争宣传的轨道。日伪政府在这三个地方的电影宣传政策各有特点,并不相同。

日本的大陆政策始终以瓦解中国、避免体量巨大的中国成为统一的民族国家为目的。有点类似英国在欧洲大陆执行的“均势”战略,利用各地区的矛盾从中渔利。其在东北扶植亡清的废帝和遗民建立“独立的”伪满洲国,在华北扶植被国民党打垮的北洋政府投机政客组建伪中华民国临时政府(后改名华北政务委员会),在南方组织国民党投降派建立打着国民党旗号的伪中华民国政权。清朝残余势力、北洋残余势力、国民党投降派之间因为历史积怨而矛盾重重,所以三处伪政权基本各自为政,这样有利于日本从中挟制。

各沦陷区都颁布了自己的电影检查法规。例如华北的伪北京市公安局曾颁布《检查电影戏剧唱片规则》,规定电影、唱片及戏剧如有下列款项之一者不得核准:1.有损东亚民族之尊严;2.迹近提倡鼓吹共产主义者;3.违反一切法律行为者;4.妨碍国交者;5.妨碍公安及侮辱国体者;6.妨碍善良风俗提倡迷信者。以上各条除了第三、第六两条外,其余四条都与镇压抗日思想,替日本侵略者张目,维护日伪政权的合法性相关。然而这部法规并没有提到三民主义之类的内容。

1940年汪伪政权公布了《电影检查法》,对1930年的《电影检查法》进行了一些修正,在1930年的四条规定：“1.有损中华民族之尊严者；2.违反三民主义者；3.妨害善良公俗或公共秩序者；4.提倡迷信邪说者”当中,删去了禁止“提倡迷信邪说”,将原来的禁止“违反三民主义”改为禁止“违反三民主义及现行国策”。增加禁止违反“现行国策”内容,则是对该政权投降日本的行为做政治背书。

对比两个伪政权的电影检查法规,我们可以看出其中的差距。汪伪政权的法规仍然在名义上把三民主义作为其意识形态的基础。而华北的伪政权则不承认三民主义。北洋政府时期曾经把提倡传统文化、儒家伦理道德作为抵御三民主义,特别是民主、民权等内容的思想武器,华北伪政权也把禁止“妨碍善良风俗”作为法规的内容,体现了其与北洋政府的某种“传承”。汪伪政权名义上还保留不得有伤“中华民族尊严”,而华北伪政权把“东亚民族的尊严”提到首位,特别提出“国交”“国体”,更加赤裸裸地投靠日本侵略者。“由于华北伪政权的组织人员主要是前北洋政权的官员,他们与国民党没有历史渊源,也不认同国民党的一套意识形态和组织体制……对日本人扶植他们重登政治舞台心生感激,对日本更为奴颜婢膝。”

而伪满洲国由于是日本扶植建立的“独立”国家,与伪中华民国是“平等”的“国际关系”,因此在电影检查方面有自己“独立”的法规制度,全面向日本国内的电影管理制度看齐。这一时期从上海输入东北地区的电影,被按照“外国”电影的要求来检查,特别是上海孤岛时期拍摄的带有抵抗色彩的历史剧,受到严格的禁止。“在检查当局严格的控制下,日本和‘满洲’影片上映数量有了迅速增长,中国影片上映数量大幅下降……美国影片已基本退出‘满洲’市场。”

(一)日伪的“宣抚”电影

日伪政府从一开始就对电影工作十分重视,当时的沦陷区,以日伪政府的视角看来“日、华、欧美各国的电影混杂在一起,形成了国际电影战线。美国的米高梅……等八家公司在天津设立了分公司……持续对中国知识分子进行思想侵略……为促进思想文化上的新时代的觉醒,日本电影的进军迫在眉睫。”

日伪政府秉承“一个画面是一发子弹”的口号,把电影工作当做“国策”,引进、制作了大量的“宣抚”电影,其中部分宣抚电影的目标是“通过建设和文化渗透……倾注全力进行宣抚工作……以中国大众为主要对象。”以上这些电影大体上分为如一下几类。

第一类：掩盖日本的侵华事实,转移中国人的斗争视线,如《东亚和平之光》《东亚的黎明》。

第二类：宣扬日伪的建设“成果”,如《明朗河南》《向灿烂的建设迈进》。

第三类：为经济掠夺拍摄的科普片,如《棉花》《军马》。

第四类：一部分介绍中国历史和自然风光的影片,如《五台山》《圣地云岗》。见表2。

表2 “宣抚”电影情况表

为了扩大电影宣传的效果,1938年日本华北驻军就成立了电影放映班,日伪的新民会、华北交通、华北政务委员会等组织也成立了电影放映班,在军队的保护下深入到广大的农村地区放映电影。当时的日本随军记者记载:“放映队随着部队作战,占领一个地区后马上在这个村子里把村民聚集起来给大家放电影。因为战争而受到惊吓,去别处避难的村民听说给他们放电影就都逐渐回来了。电影顺利放完后,聚集着的村民也从战争的恐惧中恢复了平静。日军来了不久,就让当地村民看上了见都没有见过的电影,仅仅看电影这件事,就让当地治安好了起来。这个事例可以说明,电影内容的影响是第二位的,光是放电影这件事就起到了很大的安抚宣传作用。甚至有很多时候,在最前线敌方地区放映电影时,敌方的工作人员也会加入进来观看电影。”

(二)日伪电影的特点

概括来说日伪在沦陷区的电影出于共同的目的,有一些共同的特点。

1.借历史冲突,瓦解中国与西方之间的联盟关系,打造日本“中国救星”的形象

日本的电影宣传注重发掘中国历史上与西方帝国主义之间的战争冲突,将中日之间的战争表述为日本为解救中国,改变不合理的东亚秩序,同殖民中国的西方列强及其代理人进行的“大东亚战争”,是“黄种人对白种人的战争”。日本的思想界向来有“脱亚论”和“兴亚论”之争,然而不管是脱亚还是兴亚,目的都是担任亚洲的“领导者”,利用中国庞大的物质和人力资源为日本的国家利益服务。他们向中国人灌输“王道乐土”的观念,以此来转移中国人对于日本侵略者的仇恨。1943年日本东宝电影公司出品了中国历史上第一部有关中英鸦片战争的电影《鸦片战争》。由日本著名导演牧野正博执导,日本著名演员市川猿之助扮演林则徐。这部电影在日伪控制的南京、上海、北京、天津等大城市巡回上映,当时的北京的报纸对这部影片进行了报道,如《新民报》1943年3月就推出《暴露狡英侵略阴谋,鸦片战争将现银幕》《鸦片战争今在芮克试演》《鸦片战争昨试映并举行座谈会》等数篇报道。“日本东宝映画公司取材于以恶逆老狡之英国之东洋侵略史中之有名之事实,而总动员该电影公司之中坚演员而摄成之《鸦片战争》……将于阳春四月在北京各电影公司上演。华北电影于上演之前,将于国府还都三周年纪念日招待日军勇士二百名及北京文化事业团体关系人及各界中日文化人一千余名,由午后八时于东军国际剧场举开“南京条约百周年纪念”“鸦片战争特别映事会”。当东洋侵略之魔手英美已由东亚驱逐之时,此种名片于华北得以上演,其意义实在可谓重大。”

2.发掘中国传统文化中“忠孝”等有利于日本统治的内容

日伪政府区别对待抗战电影,在沦陷区甚至放映一些有抗日元素的电影,对其中的历史因素加以挖掘利用,来宣传自己的主张。例如1939年上海的华城影片公司出品、由欧阳予倩编剧的历史片《木兰从军》就被日伪政府允许在沦陷区放映。甚至后来日本电影公司还重新拍摄了一部《木兰从军》在本土放映。这样一部典型的孤岛抗战电影借用中国家喻户晓的木兰故事鼓励中国人走上前线,保家卫国。然而在日本政府和军方看来这部电影恰恰弘扬了传统儒家的忠孝、服从、集体意识等观念,代表了亚洲的价值观,这正是日本政府要向臣民灌输的所谓大东亚精神。“电影《木兰从军》之所以能被侵华日军接受并利用的主要原因在于,它所表达的主题思想完全被归属到‘教育敕语’‘日本人的义务和精神’以及中日合作”等近代日本的政治性文化内涵中去。”

3.发挥明星的作用,将日裔演员打造成中国的明星。

日本的电影宣传战略很注重投观众所好。众所周知,自电影产生以来,明星的作用就不可忽视。明星拥有大批影迷,因而在某种程度上具有舆论领袖的作用。正是因为这一点,所以日本在电影明星的挖掘上也颇费心思。以满洲映画社的日裔演员李香兰为例,她本名山口淑子,出生于辽宁的日本人家庭,自小在中国长大并接受教育,曾经和流落东北的俄国教师学过歌剧,具有极好的唱歌天赋,后随养父取名李香兰。在北京读中学时李香兰被日本的“满洲电影协会”发掘,作为中国歌星包装推出,走上演艺的道路。一首《夜来香》使李香兰成为家喻户晓的明星,拥有了大批的中国拥趸。成名后李香兰在东北、北京、上海、南京等地到处演出并参加活动,配合日伪的电影宣传,伪政权的媒体上更是连篇累牍地对她进行报道。如“满映演员李香兰,在满洲,华北,以及日本,朝鲜等地,皆担负盛名,曾多次主演名片,不久以前,曾完成了《白兰之歌》……伏水修导演之《中国之夜》,主角仍为李香兰氏……又该影片完成后,满映更将作制《满洲少女》一片,仍决定为李香兰主演云”。通过不遗余力的舆论宣传包装,李香兰在30年代的中国成为炙手可热的明星,其演艺事业也积极配合了日本的大陆政策。日伪电影人在总结日本电影在中国民众中取得好评的原因当中,专门有一个原因就是:由李香兰主演。

五、结语:媒介环境学视角下的抗战电影

抗战时期学术界就中国的民族问题进行了一次影响很大的讨论,起因是1938年12月顾颉刚在云南给《益世报》副刊《边疆周刊》写的发刊词当中提倡对边疆和民族进行研究。傅斯年对此深表忧虑,他致信顾颉刚认为不能滥用“民族”二字以招分裂之祸。傅斯年提出中华民族是一个,要使边疆人民贯彻中华民族的意识。随后顾颉刚写了《中华民族是一个》一文,主张在中华民族之内绝不再析出什么民族,从今以后应当谨慎使用这“民族”二字。该文引起很大反响,多家报纸进行了转载。然而费孝通提出了不同的观点,他在1939年5月1日《边疆周刊》发表《关于民族问题的讨论》,从英文nation race state和clan四个名词入手,梳理了民族、国家、种族等概念。他认为政治的统一并不以民族、种族的混合为前提,更重要的是各民族之间的平等。“谋政治上的统一,不一定要消除‘各种各族’以及各经济集团间的界限,而是在消除因这些界限所引起的政治上的不平等。”

这场争论的背景是“九一八”事变之后,日本军国主义无视中国悠久的历史、文化、经济联系所形成的各民族、各地区水乳交融的现实；先推出了“满洲国”,又策动华北“自治”,进而推出了“蒙疆自治政府”。日本的学术界也配合政府提出了“满蒙非中国说”“中国本部等于十八行省”等概念,极尽分化瓦解之能。那么如何表述中国的历史,如何构建中华民族的概念,才能获得生活在这片土地上的各个民族(族群)对国家的认同,是摆在中国人面前的一个问题。

个体处在历史之中,由于每个人的环境、心理、知识的差异,对于同一个历史事件所得到的都是个人的、碎片化的感受,无法形成对事件的整体认识。即便在抗战这样的大事件当中,每个人对战争的切实感受也因为各自所处的不同环境和本人的不同认识而千差万别,得不到统一的认识。电影在在广大的范围之内构筑了传播的空间,通过在受众面前再现战争的场景,充当了构建统一认识的工具。同时,电影的受众与战争的亲历者之间又有本质的区别。战争的亲历者限于自身环境的局限难免对战争的认识非常片面。而电影通过对战争全景的展示,给受众提供一种犹如上帝般的超然视角,所以电影某种程度上是对战争的一种“再造”,这种再造的战争场景构筑了受众对于战争的集体记忆,形成了受众对战争的整体认识。民众通过媒介(电影)来“亲历”战争,形成集体记忆。哈布瓦赫认为无论是家庭、家族,或者民族、国家，都有其相对应的集体记忆,他认为纯粹的个体记忆是不存在的,因为人类记忆所依赖的语言、概念和逻辑都是在社会交往中实现的,受到社会安排的结构性限制。

媒介环境学派关注的是媒介与社会的相互作用以及人与媒介之间的关系。这里所说的媒介不同于我们一般概念中的媒介,具有更加广泛的含义。人与人之间,人与社会之间一切起中介作用的工具或手段都可以被看作是媒介。麦克卢汉的名言“媒介即信息(media is the message)”需要放在人类历史发展的长时段中去看待。过去人们习惯把媒介和信息分开来,媒介是工具,信息是内容。然而麦克卢汉提醒人们,媒介不仅仅是工具,它可以嵌入到信息当中,与信息形成共生关系。尼尔·波兹曼把媒介环境学定义为把媒介作为环境的学科,此处的媒介也具有更加丰富的含义。媒介的存在本身影响了受众对信息的感知,改变了原有的社会存在方式。麦克卢汉认为正是媒介本身形塑了人类的组织方式和行为程度,例如电灯泡作为一种并没有什么内容的媒介,却有一种社会效果。一只电灯泡可以让人们在黑夜里创造空间。这种空间已然改变了传统的社会存在方式。仅仅是媒介的存在就能够创造出一种环境。这证明了上文的材料中提到的,电影内容是第二位的,放电影这件事就起到了很大的宣传作用。电影作为一种媒介环境,它的存在改变了中国传统社会的组织方式和信息传播方式,让信息更多在口语的层面传播,摆脱了对文字的依赖,使传播的空间更加广大,信息的扩散更加迅速,打破了千百年来形成的地域和文化隔阂,让领袖、军人、敌人这些符号的形象更加鲜明,因而在抗战时期显得特别重要。

自大众媒体诞生以来,媒介与社会之间产生了越来越密切的互动。而每一种媒介由于其自身的传播特点会产生伊尼斯所谓的“传播偏向”。例如电影是偏向空间的传播方式。电影以其形象化、在场化的特点,对于构建共同的记忆空间具有重要的作用。正如麦克卢汉所言:“电影的诞生使我们超越了机械论,转入了发展和有机联系的世界。电影媒介的讯息,是从线型连接过渡到外形轮廓……当电的速度进一步取代机械的电影序列时,结构和媒介的力的线条变得鲜明和清晰。我们又回到无所不包的整体形象。”

电影的出现恰好与中华民族的构建处于同一时空之中,所以自然承担起了这个作用。也使得抗日战争不同于中国历史上的所有战争,而是一次媒介发挥了重要作用的战争。战争双方都对电影媒介进行了充分利用。这在中国的战争历史上是第一次。日本侵华战争给中华民族带来了深重的灾难,同时又给中华民族的构建提供了一次难得的历史机遇。共同的命运将各民族(族群)统摄在抗战这面旗帜下,电影将共同的历史场景呈现在千差万别的受众面前,从而使各民族(族群)有了共同的历史记忆,而共同的历史记忆又是一个现代民族得以产生的基础。因为这场媒介战争的洗礼,中华民族的概念才真正深入人心。

注释：

① [德]鲁登道夫:《总体战》,魏止戈译,华中科技大学出版社2016年版,第34-35页。

② 陈立夫:《电影年鉴序言》,中国教育电影协会主编:《中国电影年鉴1934》(影印版),中国广播电视出版社2008年版,第93页。

③ 关于中国近代的识字率,学界向来有不同的看法。卜凯在1933年的乡村调查当中,认为中国男性识字人口占30%,女性占1.2%。美国清史学家罗友枝(Evelyn S.Raski)在《清代教育与民众识字》(Education and Popular Literacy in Chi’ing China)一书中认为,在近代具有基本识字能力(认识2000个汉字)的男性占总数的30%～45%,女性占2%～10%。荷兰学者伊维德(W.L.Idema)认为中国男性大概有20%～25%识字。参见刘永华,《清代民众识字问题的再认识》,《中国社会科学评价》,2017年第2期。

④ Laurent Veray.1914-1918,TheFirstMediaWaroftheTwentiethCentury:TheExampleofFrenchNewsreels.Film History,Vol.22,No.4,2010.pp.408-425.

⑤ 《新土开映抗议》,《电声》,第23期,1937年6月。

⑥ 铁笔:《新土影片试映后记》,《电声》,第23期,1937年6月。

⑦ 《大会宣言》,《抗战电影》创刊号,1938年3月。

⑧ 弃扬:《今后的电检与影评》,《抗战电影》,1938年3月。

⑨ 王珍珍主编:《中国影片大典(1931-1949)》,中国电影出版社2001年版,第199-374页。

⑩ 《广西省政府公报》第176号《训令桂林柳州等区检发广西省实施电影教育暂定办法》,1937年6月14日。