评安东尼·西格《音乐民族志》

于晓菲

（1.中央民族大学音乐学院，北京 100081；2.青岛大学，山东 青岛 266071）

安东尼·西格认为：民族音乐学作为一个学科，形成于1964年。因为在这一年，梅里亚姆出版了他的《音乐人类学》，布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）也在同年出版了他的《民族音乐学的理论与方法》。

一、《音乐民族志》概况

“音乐民族志（Musical Ethnography）通常被认为是民族音乐学（Ethnomusicology，即音乐人类学）的一个重要分支，从该学科一直具有强烈的实践性、实证性或经验学科特点来看，音乐民族志在其学科架构中也同样居于主干分支的地位和起到及其重要的基础性作用”。安东尼·西格的《音乐民族志》主要探讨如何分析文化背景中的音乐，包括人类学理论在民族音乐学中的应用；音乐所反映的文化价值；音乐民族志的基本组成部分——音乐和音乐感的概念、对于音乐的态度、创作与即兴；音乐的传播；学习的过程；音乐的使用和功能；音乐家的社会作用和地位；作曲家和观众；音乐家的等级、音乐赞助、音乐分级、音乐的民间分类学；美学以及学生如何为以此音乐表演撰写基本的民族志的指南。

安东尼·西格该文中指出，音乐记谱是声音的表征（repres entation，亦即“书写”writing）。民族志（ethnography，源于希腊语“ethnos”，指“民间”、“民族”；以及“graphein”，指书写）即是书写民族。应将民族志与人类学区分开，人类学是以人类社会为理论视角的学科。音乐民族志并不一定要与音乐人类学一致，因为民族志的定义并不依据学科思路和理论视角，而是依据对音乐的描述方法，这种描述方法不仅记录声音，也记录声音构建、创造和欣赏的方式，记录声音对个人、群体、社会和音乐等进程的影响。音乐民族志记录人民创造音乐的方式。民族志好比是对实践而非仅仅对声音的分析性记录。查尔斯·西格的“音乐学研究过程中的资源大纲”（以下简称“大纲”）是安东尼·西格研究的重要前提，查尔斯·西格明确主张音乐与音乐学研究方法的多样性，他在大纲中列举了音乐事件分析中所涉及的20个领域，该大纲集合了本文以及其他五篇文章的材料，即：“论作曲过程中的形制器具”、“系统音乐学：视角、方向与方法”、“音乐时间的实际分析”、“音乐批评序言”、“音乐过程：作为功能组中的一种功能性及其本身作为功能组”。该大纲解释了我们学科范围的宽泛性以及研究方法的多样性，美国当年的音乐民族志对中国的音乐民族志起到了深刻的启发作用，并对我们现在所做的音乐民族志有着巨大的影响。安东尼·西格对音乐民族志的基本定义是倾向注重对事实（对象）本身的描述，阐释的部分如梅利亚姆强调的研究除听觉以外的方面，定义中看不出来这些问题。并且，安东尼·西格在《音乐研究中音乐民族志的价值》中专门讨论了音乐民族志的理论基础，指出记谱是对声音的记写，形态分析是声音的研究，而民族志是描述人的音乐活动。这个认识来自人类学，然而拓展了民族音乐学的研究。音乐民族志既是理论性的，也是描述性的；它是一种科学报告，同时也是一种文学体裁，兼有小说、研究报告和理论著作的性质。

总之，安东尼·西格的《音乐民族志》系统的概述了音乐民族志的发展过程，以及在发展过程中的目标与“路线图”（大纲），从听觉交流、生物文化、历史分层、地理家族等方面详尽的阐释了音乐民族志的方法，并探讨语境下的音乐对社会生活关系的影响，以及我们如何自己手动撰写音乐表演民族志。该文章通过人类学理论在民族音乐学中的应用将民族音乐学与音乐民族志紧密相结合，透过西方的音乐民族志发展历程可以窥探到中国音乐民族志的发展脉络以及今后可能存在的问题，为日后中国的音乐民族志的发展起到了推动和促进作用。

二、音乐民族志在中国的发展现状

中国的民族音乐学虽起步较晚，但在国外思想的影响下，近年来却如雨后春笋般发展起来，不仅国外大量的经典著作引入，国内具有大量的著作出现，研究人员的队伍不断扩大，更重要的是我们在学科理念、研究方法等方面取得了更大的进步。先进的研究方法的介绍，为中国民族音乐学的发展增添了新的活力，它的兴起在中国音乐学界产生了深远的影响。

我国的音乐民族志经历了从方志到民族志的过程。早在西周时期我国就有采集、整理的先例。形成于春秋战国时期的《诗经》，收录了自西周初年至春秋中叶共500多年的诗歌305篇，后来又有《乐府诗集》等诗歌论著，可谓卷帙浩繁。后来经过唐宋元明清时期乃至到上世纪初期的“北大歌谣研究会”，虽然收集了不少零散的民歌但着力点仍然不在音乐上，直到上世纪40年代才开始注意对民歌音乐的收集和整理。建国后，新政府也及其重视这项工作，但因为“文革”十年动荡而被迫终止。直至1983年初，在文化部的倡议下全国开始展开搜集民族民间音乐的工作，出现了“中国民族民间文艺集成志书”，并取得了很大的进展。

随着改革开放后中西文化的日益交融，自1980年“南京会议”以来，“民族音乐学”正式成为一个学科概念出现在人们的视野，至今已经近40年的历史，在做中国的音乐民族志的同时，也要对主位——客位、局内——局外进行思考，需要一个文化认同。将认同看作主位，叫主位认同，但对于客位的学者，要善于发现主位的认同观并进行解释，并从对于音乐文化本身的风格、辨识、辨认、描写等方面来看局内人的认同基础。就好比民族识别，在具体的体验、运用的层面上讲，老百姓从语言上沟通，但自己讲不清语言特征，不具备客位辨析。语言学家通过分析对照辨析语言特点，以此来说明同与不同，进行论证及确认，以实际行动来说明他的认同。那么到底这种语言与别的语言有何区别，通过学者的辨析与识别，主位认同与客位识别二者结合构成了民族识别的工作。有些民族可以靠自己进行识别，如蒙古族、藏族、朝鲜族、维吾尔族等，有些民族必须通过识别、辨析来证明自己的族群与外族又何不同。当然，在音乐学的研究中间也是存在这种因素，小到一种曲调、大到一个族群，要说明有认同基础，通过风格进行学理上的辨析。音乐学者进行民族识别，后来根据族性音乐、族性歌腔，对音乐有所认识，从民族识别与辨析中来深刻理解、认识民族音乐。

从整体上看，了解或认识一种传统音乐，在文化的边界上，主位认同与客位识别缺一不可，如果一味的跟着人类学的观点上走，就是认同，但倘若真正能体现音乐学者的认同，就要从音乐方面去认同或者识别，这就是所谓的音乐形态分析。这种解释音乐与文化之间的关系还要通过研究者与被研究者之间的关系来界定，同时也体现出微观研究的意识以及宏观理解的观念，“大传统”与“小传统”、以及定点民族志与多点民族志。

音乐最早是与社会、历史、文化割裂开来，只是看音乐自身内部的关系，并不考虑音乐与社会、历史、文化之间的关系。所以早期的比较音乐学大思路是正确的，只是将音乐代入了一个宏观的层面看问题，尤其是进化论与传播论的观念。到了民族音乐学发展的中期，受到人类学家博厄斯的影响，出现了微观研究的意愿，随后梅利亚姆便提出了研究文化中的音乐。例如安东尼·西格的观念也是研究微观课题，但他只考虑音乐的目的，对于梅利亚姆对文化中的音乐进行研究这类寻找文化支点的观点，逐渐得到了学者们的认同，尤其是美国学者。但是在欧洲的民族音乐学体系中胡德对一切音乐进行研究的观点显得更受欢迎，至今中国的学者也受到这种观念的影响，重视对音乐形态的研究。作为年轻的民族音乐学学者，我们在思考音乐与文化之间的关系的时候看它是否与文化语境联系密切，而且如何从研究方法、研究手段上来看待音乐形态与音乐文化之间的关系，是我们进一步需要思考的问题。

三、如何书写音乐民族志

音乐民族志的描写，是指音乐民族志研究报告中有关田野考察对象，音乐活动过程及音乐、文化分析结论等方面内容的具体表述方式。在音乐民族志研究的长期过程中，曾经历了一条从注重纪实性描述（description）到提倡符号性阐释（interpretation）的过程。而且，在民族志的发展过程中，其描写方式还不断受到人类学以及民族志学者的相关理论的影响。

民族音乐学早期是将音乐与社会经济文化联合起来思考的倾向，并没有将音乐放在大文化下的历史文化语境中进行思考。早期的音乐与历史文化严重割裂，只是看音乐内部之间的关系。早期比较音乐学的研究思路是正确的，用宏观、进化论的观点带入进来，就出现了早期进化论的观点以及传播论的观点。到中期学者们受到博厄斯人类学的影响开始出现微观研究的意愿。美国学者梅里亚姆提出要研究文化中的音乐，将音乐放在文化中间，寻求文化支点，得到普遍认可，尤其在美国。胡德的研究也是一种微观研究，但是只考虑音乐的目标、目的，以音乐形态为主，在欧洲及中国较受欢迎。

民族志的写作，必须以实际的田野调查为基础。民族志研究的传统描写方式是，突出描述而非阐释、突出行为过程而非概念分析，这与美国历史学派的学术传统有关的。在吉尔兹和特纳等人倡导的阐释人类学出现后，侧重描述和行为的现象得到了明显的转变。有当代的学者曾这样质疑：即使是最勤奋的观察者所记录下来的事实，也难免要反映出这个人对什么重要什么不重要的主观判断，如果没有基本的理论作指导，如果对要搜集些什么东西心中没有目标，那么收集工作就显得毫无意义。中国的音乐民族志的发展经历了从方志的集成编纂到走向人类学学理，已趋向成熟。从写作的方式看，方志的写作主要是描述，写音乐民族志虽也强调描述，但也要将音乐文化志所阐释的东西带进来，予以补充。在上世纪80年代，中国的民族音乐学届就曾有过争论，民族音乐学早期对音乐民族志的争论，是描述还是阐释的争论。比如说杜亚雄认为我国民族民间音乐长期处于介绍状态，对许多音乐形态“知其然而不知其所以然”；曾遂今则认为主要关注描述，不必做阐释，等等。

内特尔认为：民族志是试图找到如何定义音乐文化、组织病提供局内人和局外人之间、事实和诠释之间结合点的方式。纵观音乐民族志的发展，我们可以用赖斯的话进行总结，即民族志从对静态、常态的描述发展到强调发生变化的东西。做民族志不是对一个瞬间的描写，更多的是记述不断变化的文化。追溯主体在空间位置、隐喻式理解、时间等方面的运动，追溯这些运动所包含的不同经历，这样的音乐民族志本质上呈现出一种动态性、容易对新的、或信任之的有关现代世界的复杂情况做出反应。

通过上述内容我们可以看出，音乐民族志的描写经历了一个由点到面、由“浅描”到“深描”的转变过程，而这个转变过程反映了音乐民族志已经由对静态事物的研究转为动态事物的研究，由对事物结果的研究转变为对过程的研究。这些都是民族音乐学领域的新发展，这种转变是一个进步，也将从更全面的视角来研究、挖掘中国少数民族音乐。■