清代浙东学派与戏曲*

雷斌慧

陈训慈先生《浙东史学管窥》云：“残明之师既败，梨洲以遗老隐居讲学，故国之思，发之于史，而尚论先哲，更裁定学术史之巨著。后生向往，多从之治有本之学，而鄞县二万君最著。……全谢山私淑黄万，不忘故国之思。……谢山既殁，绍兴有后进二人，并有志于史学。姚江邵与桐好治宋儒之学，毅然以别作宋史自任。赍志未就，犹以小学知名。会稽章实斋负才疾俗，独奋狐旌，论史学之义例，定述作之标准。自以上追刘郑，为千古史学开辟榛芜。……道咸以后，浙学中衰，而定海黄氏父子穷经好古，隐然为浙东史学之后劲。”①陈训慈：《浙东史学管窥》，《史学杂志》1930年第1期。此段话清晰勾画出黄宗羲、万斯同、全祖望、邵晋涵、章学诚、黄氏父子的清代浙东学派学术体系，充分肯定了他们的史学成就。虽然清代浙东学派以史学名家，但戏曲成就亦值得关注。本文拟就黄宗羲、全祖望、邵晋涵、章学诚、黄式三文集对戏曲的记载，剖析清代浙东学派与戏曲之关系。

一、清代浙东学派的戏曲状态

明代中叶之后，戏曲繁盛，名家辈出。明代陆容《菽园杂记》云：“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰戏文子弟，虽良家子不耻为之。”②陆容：《菽园杂记》，北京：中华书局1997年，第124页。至成化年间，江浙戏曲文化繁盛，普通市民不再以习优为耻，戏曲艺术者得到广泛认同。黄宗羲身处浙江余姚这一戏曲文化繁荣地带，与戏曲关系密切。据《黄宗羲全集》记载，戏曲对于黄宗羲来说，实为日常生活的一部分。他热爱观剧，关注戏曲家与表演艺人，文集中亦多次记载戏曲表演场景。黄宗羲少年时不乐举业，却对小说等通俗文学兴趣浓厚，青年时与友观剧亦成为生活常态，如《郑玄子先生述》云：“明年，余过湖上，昆铜又在，江右刘进卿、秋浦吴次尾亦至，夕阳在山，余与昆铜尾舫观剧。君过余，不得，则听管弦所至，往往得之，相视莞尔。”[注]沈善洪主编《黄宗羲全集》(第10册)，杭州：浙江古籍出版社2005年，第582页。黄宗羲回忆青年时代与朋友在杭州之读书交游，尾舫观剧已成为黄宗羲日常生活的重要部分，舞台上的悲欢离合、船舫中的袅袅余音皆令其沉醉。黄宗羲甚至与友人达成默契，一旦寻其不得，则可按弦索骥，寻得则相视莞尔，与友人观剧成为黄宗羲记忆中温情的一页。又如《怀金陵旧游寄儿正谊》云：“台倾凤去久，犹自护寒云。玉像销钗钏，词人记锦裙。南皮丝竹盛，北海姓名纷。当日吾年少，翩翩自逸群。”[注]沈善洪主编《黄宗羲全集》(第11册)，第295页。此诗今昔对比，当下之金陵凤去楼空，然而在黄宗羲的回忆里，他以曹丕的南皮之游作比，友人俱是少年，自己尤为倜傥，丝竹之盛成为当年最美的剪影。

另外，黄宗羲对明代戏曲家与优伶多有关注。根据《黄宗羲全集》记载，提及的戏曲家与优伶有史槃、叶六桐、汤显祖、徐渭、祁彪佳、卓人月、吴炳、谭九子、顾媚、傅灵修，关涉的剧目有《牡丹亭》《鹣钗》《合纱》《金丸》《梦磊》《相如记》《寻亲记》《鸾篦记》《绣襦记》《朱买臣休妻》《鸣凤记》《西园记》《情邮记》《疗妒羹》《画中人》《绿牡丹》《樱桃园》《琵琶词》。如《思旧录·吴炳》云：“长于填词，所著有《西园》《情邮》《画中人》《疗妒羹》《绿牡丹》，虽多勦袭，而不落俗。”[注]沈善洪主编《黄宗羲全集》(第1册)，第375页。吴炳为明末著名戏曲家，黄宗羲列举其五部得意之作，赞其不落俗套，但亦冷静指出其勦袭之弊。又如《思旧录·吴应箕》云：“一日，礼部陶英人邀饮，次尾出一纸，欲拘顾媚，余引烛烧之，亦一笑而罢。”[注]沈善洪主编《黄宗羲全集》(第1册)，第360页。顾媚为秦淮八艳之一，亦号称南曲第一，擅演《西楼记》。顾媚曾被伧父诬陷盗匿金犀酒器，吴次尾欲捕之，黄宗羲却引烛烧纸，罢止此事，一方面展现了黄宗羲对顾媚的爱怜和维护，另一方面亦展示了黄宗羲与伶人日常交往之一角。

最后，《黄宗羲全集》亦多次记载戏曲表演场景。如《思旧录·韩上桂》云：“孟郁豪爽不羁，其在五羊，伶人习其填词，会名士呈技，珠钗翠钿，挂满台端，观者一赞，则伶人摘之而去。在旧院所作相如记，女优傅灵修为《文君取酒》一折，便赍百金。”[注]沈善洪主编《黄宗羲全集》(第1册)，第356页。黄宗羲在南京时曾与韩上桂为邻，亲眼目睹韩上桂宴请名士。伶人唱其填词，凡得观者一赞，即赠以珠翠。黄宗羲还特意提及傅灵修仅唱《相如记》之《文君取酒》一折，即得百金。珠翠满堂，衣香鬓影，鼓吹喧阗，击玉敲金，黄宗羲不仅以简省灵动的笔墨为我们重现了一幅热闹的晚明戏曲搬演图，而且在对晚明社会诗酒风流、繁花锦簇的追忆中寄寓了烟花易冷、繁华易逝的苍凉与冷落。又如《张南垣传》云：“梅村新朝起用，士绅饯之。演传奇至张石匠，伶人以涟在坐，改为李木匠。梅村故靳之，以扇确几，赞曰：‘有窍。’开堂一笑，涟不答。及演至买臣妻认夫，买臣唱：‘切莫题起朱字。’涟亦以扇确几曰：‘无窍。’满堂为之愕眙，梅村不以为忤。”[注]沈善洪主编《黄宗羲全集》(第10册)，第586-587页。此段细细铺展，再现了吴梅村又仕新朝，士绅饯之的观剧场面。伶人将张石匠改成李木匠，充分展现了其洞察人情的玲珑机巧与对戏剧场面的调控与掌握。吴梅村以扇确几赞有窍、张南垣以扇确几叹无窍，又让我们一窥清初戏曲表演时观众与演员的互动，生动活泼，宛在目前。

相比于戏曲在黄宗羲人生中的日常状态，戏曲于全祖望、邵晋涵、章学诚而言，则由日常步入历史。尽管黄宗羲关于戏曲的文字多有追忆性质，且在其中包蕴了明清鼎革的沉痛悲感，笼上了一层历史的烟尘，但无论是曾与观剧之人，还是靡丽繁华之景，皆已融入黄宗羲之骨血，成为其人生不可分割的部分。根据《全祖望集汇校集注》《邵晋涵集》《章学诚遗书》的记载，全祖望、邵晋涵、章学诚在现实生活中投注于戏曲的热情着实有限。据《全祖望集汇校集注》，全祖望对戏曲家与表演者亦有关注，不过主要是前明而非大清，如汤显祖、梁小碧、丁继之、杨宛、沈隐。全祖望与黄宗羲同时关注到了汤显祖，但《答临川先生问汤氏宋史帖子》评论的是汤显祖修《宋史》的成就。又如《午日秦淮灯船》云：“故国百年消皭火，游人连櫂赏清时。曲廊高阁还无恙，不见当年丁继之。”[注]全祖望撰,朱铸禹汇校《全祖望集汇校集注》(下)，上海：上海古籍出版社2000年，第2180页。秦淮佳丽地，华灯万盏，渔歌唱晚，名士名伶往来其中。全祖望在描摹午日秦淮灯船时，却将目光穿透历史，感慨曲廊无恙，丁继之却杳然无踪。丁继之名胤，为明末昆曲唱家、串客，于戏无所不能，多与秦淮歌姬合作。《板桥杂记》云：“丁继之、张燕筑、沈元甫、王公远、朱维章串戏，柳敬亭说书，或集于二李家，或集于眉楼，每集必费百金，此亦销金之窟也。”[注]余怀：《板桥杂记》，南京：南京出版社2006年，第24页。此段不仅明确记载了丁继之擅长串戏，而且指出其与李贞丽、李香君、顾媚等秦淮歌姬交好。另外，全祖望对戏曲场景的描摹亦关涉历史。如《明太常寺卿晋秩右副都御史茧菴林公逸事状》云：“于是悒悒弥甚，乃令小胥舁篮舆遍行坊市，遇有场演剧，辄驻舆视之。凡公之至，五尺童子，俱为让道。一日，至湖上圣功寺巷中，公眼已花，不辨场上所演何曲，但见有冕旒而前者，或曰：‘此流贼破京师也。’公即狂号，自篮舆撞身下，踣地晕绝，流血满面，伶人亦共流涕。观者迸散，是日为之罢剧。”[注]全祖望撰,朱铸禹汇校《全祖望集汇校集注》(上)，第478页。此段记载明遗民林时对的观剧逸事，详细描摹了老年林时对听闻所演之剧为流贼破京师时的剧烈反应，狂号踣地，流血满面，伶人亦共流涕，竟为之罢剧。当我们重温湖社罢剧，不禁感慨当年真如戏，而今戏如真。在现实与戏剧的真幻交错中，湖社罢剧既饱含明遗民不可承受的易代之悲，又表达全祖望对明遗民气节的高度尊崇。邵晋涵关注《桃花扇》，亦借戏咏史。《读桃花扇乐府次张无夜先辈韵》为组诗，共九首，以《桃花扇》为引子，书写南明往事。如“妥娘故宅破窗纱，憔悴秋杨映暮鸦。半壁南朝成底事，只怜燕子怨桃花。”[注]邵晋涵：《邵晋涵集》(第8册)，李嘉翼、祝鸿杰点校，杭州：浙江古籍出版社2016年，第2186页。郑妥娘为诸妓中最为老寿者，初以演《燕子笺》而得名。邵晋涵将镜头对准郑妥娘故宅，窗纱破旧，秋杨憔悴，暮鸦哀鸣。在桃花凋零，佳人薄命的伤感中，寄寓了半壁南朝，终成梦幻，往事随烟的感慨。

翻阅《章学诚遗书》，章学诚将黄宗羲生活中观剧的热情转化为史学上冷静的探索。一方面，章学诚注重戏曲的分类与发展。如《校雠通义》云：“若就书之易淆者言之……乐家与集部之乐府、子部之艺术相出入。……集部之词曲，与史部之小说相出入。……书之易淆者，非重复互注之法，无以免后学之抵牾。书之相资者，非重复互注之法，无以究古人之源委，一隅三反，其类盖亦广矣。”[注]章学诚：《章学诚遗书》，北京：文物出版社1985年，第97页。章学诚指出古书常有混淆，乐家与集部乐府、子部艺术互有重复，集部词曲亦与史部小说亦有出入。章学诚站在“辨章学术，考镜源流”的立场，提出了“互著法”，以解决古书易淆与古书相资的情况。又如《文史通义·诗话》云：“小说出于稗官，委巷传闻琐屑，虽古人亦所不废……六代以降，家自为书。唐人乃有单篇，别为传奇一类，大抵情钟男女，不外离合悲欢，红拂辞杨，绣襦报郑，韩李缘通落叶，崔张情导琴心，以及明珠生还，小玉死报。……宋元以降，则广为演义，谱为词曲，遂使瞽史弦诵，优伶登场，无分雅俗男女，莫不声色耳目。盖自稗官见于《汉志》，历三变而尽失古人之源流矣。”[注]章学诚：《章学诚遗书》，第44页。此段指出小说出于稗官，古人不废，六代以降，家自为书。唐代乃有独立篇什，《霍小玉传》《莺莺传》《虬髯客传》等皆属此类。宋元之后，再变为演义戏曲。章学诚在梳理小说三次变化的流程中，亦让我们看清戏曲发展的来龙去脉。另一方面，章学诚评论戏曲喜与史学结合。如《文史通义·妇学》云：“优伶演古人故事，其歌曲之文，正如史传中夹论赞体。盖有意中之言，决非出于口者，亦有旁观之见，断不出本人者，曲文皆所不避。故君子有时涉于自赞，宵小有时或至自嘲，俾观者如读史传而兼得咏叹之意，体应如是，不为嫌也。”[注]章学诚：《章学诚遗书》，第47页。章学诚将戏曲剧本中的歌曲之文比作史传中的论赞之体，指出戏曲之文不避意中之言与旁观之见，恰似史传中论赞之咏叹，从而借助史传之体阐清了戏曲之文。

为何清代浙东学派的戏曲状态从日常步入历史？笔者认为有两点原因。一是时代与个性的不同。晚明之时，上至士绅，下至百姓，皆对戏曲演出表现出异乎寻常的热情。如张岱《陶庵梦忆》云：“天瞑月上, 鼓吹百十处, 大吹大擂, 十番铙钹, 渔阳掺挝, 动天翻地，雷轰鼎沸, 呼叫不闻。更定, 鼓铙渐歇, 丝管繁兴, 杂以歌唱, 皆‘锦帆开’,‘澄湖万顷’同场大曲, 蹲踏和锣，丝竹肉声, 不辨拍煞。”[注]张岱著，林邦钧注评《陶庵梦忆注评》，上海：上海古籍出版社2014年，第144页。此段描写虎丘中秋夜之盛况。张岱以时间为线索，描绘歌吹乐奏之变化，鼓铙渐歇, 丝管繁兴, 蹲踏和锣，时辰越后，歌吹愈妙。晚明戏曲的繁荣滋养了名士气质的黄宗羲，戏曲成为其日常生活中不可或缺的部分。全祖望个性谨重、负气忤俗，对晚明名士流连诗酒，歌儿舞女的生活状况颇有微词。如全祖望《记石斋先生批钱蛰庵诗》云：“明人放浪旧院，名士多陷没其间，虽以范质公、吴次尾、方密之、姜如须、冯跻仲、黄太冲亦不免焉。王玄趾为蕺山先生门下，尤狎于此，又狎伶人梁小碧，小碧以此名重一时。诸公赖有后来所造，不至终为此累耳。”[注]全祖望撰,朱铸禹汇校《全祖望集汇校集注》(中)，第1819-1820页。全祖望不喜晚明放浪习气，批评名士王玄趾狎伶人梁小碧，并指出黄宗羲亦不免此累。二是学术底蕴的差异。黄宗羲师从蕺山先生，学问渊海，名贯海内。全祖望赞其“以濂洛之统，综会诸家：横渠之礼教，康节之数学，东莱之文献，艮斋、止斋之经制，水心之文章，莫不旁推交通，连珠合璧，自来儒林所未有也。”[注]全祖望撰,朱铸禹汇校《全祖望集汇校集注》(上)，第220页。指出黄宗羲学术融礼教、数学、经制、文章于一体，实为儒林大宗。黄宗羲不仅在经学、史学上成就卓著，而且精通小说等杂学。如《黄宗羲年谱》云：“公在京邸，好窥群籍，不琐守章句。忠端公课以制义，公于完课之余，潜购诸小说观之。太夫人以告，忠端公曰：‘亦足开其智慧。’”[注]黄炳垕撰，王政尧点校《黄宗羲年谱》，北京：中华书局1993年，第11页。十四岁的黄宗羲即博览群书，不守章句，并在课业之余潜购小说，其父亦认为杂书可开智慧。自身的好尚，父亲的支持，使得黄宗羲学问博杂，其对戏曲的亲近也就不难理解。全祖望之学渊博无涯，于书靡不贯穿。阮元评价“经学、史才、词科三者，得一足以传。而鄞县全谢山先生兼之。”[注]全祖望撰,朱铸禹汇校《全祖望集汇校集注》(下)，第2734页。赞赏其兼长经学、史学、词科。李慈铭评价“全氏之学，精实缜密，尤以道学文章自任。于宋以后儒术源流，及明季忠臣节士，搜遗摭佚，拳拳斁生。”[注]全祖望撰,朱铸禹汇校《全祖望集汇校集注》(下)，第2734页。此段指出表彰明末忠烈，搜集乡邦文献实为全祖望毕生之志向与追求。全祖望文集所涉之戏曲人士、戏曲场景多出于明代也就有据可依。清乾嘉时期，考据之学大盛，章学诚却另辟蹊径，站在史家的立场大胆提出“六经皆史”，辨析史学著述源流，区分史学著述体裁，重新阐发“史”之意义。另外，章学诚在目录学研究上亦卓有建树。《校雠通义》开篇云：“校雠之义，盖自刘向父子部次条别，将以辨章学术，考镜源流；非深明于道术精微、群言得失之故者，不足与此。”[注]章学诚：《章学诚遗书》，第95页。章学诚不仅将“辨章学术，考镜源流”作为目录学治学的基本方法，而且将之定位为自身研究目录学的根本思想。章学诚对戏曲分类与发展的关注，评论戏曲喜与史学结合，可谓其学术底蕴的自然流露。

二、清代浙东学派的戏曲观念

“本色”是中国古典文艺理论中一个重要且内蕴丰富的美学范畴，它源于诗文理论，最终盛行于戏曲批评，并在明代成为戏曲理论核心之一。明初开国，朱元璋对戏曲进行了严格的管制。嘉隆年间，徐渭、李开先大倡本色。万历年间，汤显祖的《临川四梦》成为戏曲本色的最佳诠释。《曲律》云：“于本色一家，亦惟是奉常一人，其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧。”[注]王骥德著，陈多，叶长海注译《王骥德曲律》，长沙：湖南人民出版社1983年，第243页。王骥德认为汤显祖为本色独一人，其才可将浅深、浓淡、雅俗调配得恰到好处。黄宗羲一生热爱戏曲，并在戏曲理论上颇有建树。如《胡子藏院本序》云：“诗降而为词，词降而为曲，非曲易于词、词易于诗也。其间各有本色，假借不得。近见为诗者袭词之妩媚，为词者侵曲之轻佻，徒为作家之所俘剪耳。余外舅叶六桐先生工于填词，尝言：‘语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗、越家常，越警醒。若于此一恧缩打扮，便涉分该婆婆，犹作新妇少年，正不入老眼也。至散白与整白不同，尤宜俗宜真，不可着一文字与扭捏一典故事。及截多补少作整句，锦糊灯笼，玉镶刀口，非不好看，讨一毫明快，不知落在何处矣。’正法眼藏似在吾越中，徐文长、史叔考、叶六桐皆是也。外此则汤义仍、梁少白、吴石渠，虽浓淡不同，要为元人之衣钵。张伯起、梅禹金，终是肉胜于骨。顾近日之最行者，阮大铖之偷窃、李渔之蹇乏，全以关目转折遮伧父之眼，不足数矣。”[注]沈善洪主编《黄宗羲全集》(第11册)，第61页。此段明确指出诗、词、曲各有本色，不可假借。黄宗羲大段引用其外舅叶六桐填词之心得，指出语入要紧处，越俗越真越好。他赞赏徐渭、史槃、叶六桐、汤显祖，梁辰鱼、吴炳本色当行，继承了元人衣钵；感慨张凤翼、梅鼎祚词藻过于艳丽，肉胜于骨；批评当日戏曲界流行的李渔、阮大铖剧作低劣卑乏。又如《外舅广西按察使六桐叶公改葬墓志铭》云：“公古淡本色，街谈巷语，亦化神奇，得元人之髓。如《鸾篦》，借贾岛以发舒二十余年公车之苦，固有明第一手矣。”[注]沈善洪主编《黄宗羲全集》(第10册)，第390-391页。黄宗羲提倡戏曲本色，受到其外舅深刻影响。他赞叹叶六桐古淡本色，《鸾篦》能得元人精髓。

黄宗羲戏曲本色论之灵魂在于“至情”。如《听唱牡丹亭》云：“却为情深每入破，等闲难与俗人听。”[注]沈善洪主编《黄宗羲全集》(第11册)，第310页。黄宗羲赞美《牡丹亭》以“情”为旨的宗旨，感慨俗人难能理解。又如《偶见》云：“诸公说性不分明，玉茗翻为儿女情。不道象贤参不透，欲将一火盖平生。”[注]沈善洪主编《黄宗羲全集》(第11册)，第321页。此诗亦紧扣一“情”字，可谓对《牡丹亭记题词》“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”[注]汤显祖著，徐朔方笺校《汤显祖全集》(第1册)，北京：北京古籍出版社1999年，第1153页。的最好诠释。在对“情”的重视方面，章学诚与黄宗羲颇有共鸣。如章学诚《和州志二》云：“其有词曲者，乃优伶之所演。其源本之乐府，其事通于小说，盖匹夫之思，原非典则，然其情文所极，亦有不可没者。”[注]章学诚：《章学诚遗书》，第559页。章学诚一方面梳理戏曲来源，本于乐府，通于小说，另一方面指出戏曲之动人，核心在于“情文”，学者不可忽视。

相比于黄宗羲戏曲理论对“本色”的彰显，全祖望、章学诚的戏曲理论偏重于“雅正”。“雅正”为中国古典文艺理论的重要美学范畴，意蕴复杂，诗词曲皆有应用。《毛诗序》即言雅者，正也。刘勰《文心雕龙》亦重视“雅”。如《征圣》云：“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”[注]刘勰著，王运熙、周锋译著《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社2016年，第13页。强调文学作品意蕴之充实雅正。唐代魏征《隋书·文学传序》云：“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。”批评梁代文学工于新巧，呼吁文统重返雅正。宋代张炎《词源》云：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”[注]唐圭璋：《词话丛编》，北京：中华书局1986年，第255页。强调词宗雅正。明嘉靖年间，昆曲兴起，梁辰鱼《浣纱记》、李开先《宝剑记》、王世贞《鸣凤记》的兴起树立了文人戏曲的雅正规范。关于清代戏曲，郑振铎《清人杂剧初集序》说：“尝观清代三百年间之剧本，无不力求超脱凡蹊，屏绝俚鄙。故失之雅，失之弱，容或有之。若失之鄙野，则可免讥矣。”[注]郑振铎：《郑振铎文集》(第5卷)，北京：人民文学出版社1988年，第701页。精准点出清代三百年戏曲发展力避凡俗，追求雅正的审美趋向。在这一整体趋势下，全祖望、章学诚谈论戏曲推尊雅正。如全祖望《萧山毛检讨别传》云：“若其文，则根柢六朝，而泛滥于明季华亭一派，遂亦高自夸诩，以为无上。虽说部、院本，拉杂兼收以示博。”[注]全祖望撰,朱铸禹汇校《全祖望集汇校集注》(中)，第987页。全祖望评价毛西河的文学成就，在肯定其根底六朝的基础上，批评其文纳入说部、院本之语，有炫博之嫌。全祖望对毛西河作文的批评，从侧面展现了其对文体雅正纯净的追求。又如《迎銮新曲题词》云：“吾友杭人厉君樊榭、吴君鸥亭各为《迎銮新乐府》，其词典以则，其音噌吰清越以长，而二家材力悉敌，宫商互叶，钟吕相宣，非世俗之乐府所可伦也。大吏令歌者奏之天子之前，侑晨羞焉。昔人以此擅长者，如元之酸、甜，明之康、王诸子，不过以其长鸣于草野之间，而二君之作，上彻九重之听，山则南镇助其高，水则曲江流其清，是之谓夏声也矣。”[注]全祖望撰,朱铸禹汇校《全祖望集汇校集注》(中)，第1255页。此篇赞叹友人厉樊榭、吴鸥亭因天子南巡至浙，作《迎銮新乐府》，字里行间，与有荣焉。更为重要的是，我们可以借助厉、吴二君的创作一窥全祖望心目中完美的戏曲范式。戏曲之佳者，主要有三方面：一是其词典雅正则，摒弃草野之言。戏曲“本色”论中争议最频繁的一点就是语言问题。自从明代万历以来，屠隆、祁彪佳、汤显祖、吕天成、徐渭、王骥德、徐复祚等皆重语言本色。如徐复祚云：“《拜月亭》宫调极明，平仄极叶，自始至终，无一板一折非当行本色语，此非深于是道者不能解也”[注]徐复祚：《何良俊、王世贞论<拜月亭>与<琵琶记>》，《历代曲话汇编: 明代卷》(第2集)，合肥：黄山书社2006年，第256页。赞赏《拜月亭》一板一折源于生活，亲近大众，语言本色。黄宗羲《胡子藏院本序》中亦推举戏曲语言越俗、越家常、越警醒。全祖望戏曲语言典雅正则的要求与黄宗羲戏曲语言本色形成了鲜明的对照。

二是戏曲场所的雅化，由市井走向宫廷，从娱乐大众转为乐侑天子。黄宗羲观剧有家班、戏班，但总体说来皆在民间。全祖望则将戏剧的场所由民间移向朝廷，由俗变雅。另外，他还评价元代贯云石、徐再思，明代王九思、康海之作皆不如厉、吴二人，赞美《迎銮新乐府》方为夏声，充分展现了其对雅正的追求。又如《题归恒轩万古愁曲子》云：“沈绎堂詹事谓世祖章皇帝尝见此曲，大加称赏，命乐工每膳歌以侑食。”[注]全祖望撰,朱铸禹汇校《全祖望集汇校集注》(中)，第1391页。全祖望艳羡归庄《万古愁曲子》能得顺治皇帝喜爱，上达天听，乐侑天子，表现出其对戏曲场所雅化的推崇。

三是其音噌吰清越，宫商互叶，钟吕相宣。戏曲“本色”论还有关于乐律的探讨。戏曲不同于诗词，被诸管弦，奏于场上，因此需合律依腔。明中叶后，吴江派对声律的探讨尤其引人关注，亦产生了戏曲史上有名的沈汤之争。沈璟云：“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧。”[注]钟嗣成等：《录鬼簿》(外四种)，上海：古典文学出版社1957年，第304页。沈璟主张把声律作为戏曲的主要标准，甚至为了合律可以牺牲戏曲的文辞。黄宗羲《外舅广西按察使六桐叶公改葬墓志铭》云：“花晨月夕，征歌按拍，一词脱稿，即令伶人习之，刻日呈伎，使人犹见唐、宋士大夫之风流也。”[注]沈善洪主编《黄宗羲全集》(第10册)，第391页。此段表明叶六桐在戏曲创作中，重视曲词，亦关心音律。他使伶人习之，刻日呈伎，一方面展示的是名士风流，另一方面保证了戏曲搬演的顺利展开。黄宗羲戏曲本色论在推崇“至情”同时，亦受外舅影响，重视声律。全祖望主张戏曲乐律音声清越，宫商互叶，充分考虑了戏曲演出协律的诉求。然而，相比于黄宗羲之戏曲论，钟吕相宣使得戏曲音律进一步雅化，区别于民间草野俚俗之音。

另外，清代浙东学人对乐律非常重视，多涉考证。顺治九年，黄宗羲著《律吕新义》两卷。梁启超《清代学术概论》评价：“其《律吕新义》，开乐律研究之绪。”[注]梁启超：《清代学术概论》，长沙：岳麓书社2010年，第17页。肯定了其开清代乐律之学的重大成就。又如《答范国霎问喻春山律历》，黄宗義不满《喻春山书》以卦数附会律吕，强调乐律研究必须得结合实际，对春山之谬多有驳斥。再如《答刘伯绳问律吕》中，针对刘伯绳何为变律的提问，黄宗羲回答“变声之说，见于《国语》，变律则京房以仲吕生执始，演为六十律，公孙崇则上役黄钟。其说甚未甚协。惟杜佑为当。然杜佑之变十二，蔡元定之变六，变律之中，又有二说也。其实古之旋宫，止于五声，自夷则而下为宫者，即用正律之半，《礼运》之疏，更无变律。”[注]沈善洪主编《黄宗羲全集》(第10册)，第176页。此段指出变声源于《国语》，批评公孙崇之说，评价变律有杜佑变十二、蔡元定变六二说，将变律的来龙去脉交代清楚。全祖望《题重刊宋本广韵后》《律吕空积忽微论》《答陈杏参问律吕星野配合帖子》《诗问目答张炳》皆关注乐律。如《律吕空积忽微论》云：“空积者，空围所容之积实也，所谓管长一分，围容九分者也。忽微，则其所容不能盈寸盈分者，奇零而难求，故曰忽微。……西山未审于此，故并空积忽微之诂而失之。”[注]全祖望撰,朱铸禹汇校《全祖望集汇校集注》(中)，第1536-1537页。全祖望驳斥蔡元定《律吕新书》之说，不仅梳理了空积、忽微的概念，而且阐述正律之中不必皆无忽微，概念严谨，考据详审。章学诚《瞿九思郝敬传》《黄冈朱氏传》《天门程氏传》《上朱先生》皆关注乐律。章学诚一方面重视他人的乐律成就，另一方面自身在乐律上亦颇有造诣。如《瞿九思郝敬传》录瞿九思奏章“窃念圣朝大典，关系匪细，神人赖以和协，万物赖以昭苏，昭德象功，于是乎在。故臣不识忌讳，谬欲著为诗歌，务使诗与律比，律以声谐，洋洋乎登歌戛击之余，无异成周之盛，然后臣心始快，臣愿始酬。”[注]章学诚：《章学诚遗书》，第259页。瞿九思为明代理学家，此处却详录其对戏曲的认识，认为乐律和谐，万物昭苏，功在朝廷。诗与律比，律与声协，共赞盛世，方称快事。又如《上朱先生》云：“现为秦芝轩师校编《乐典》，歌舞杂曲、铙歌清乐诸条，吴本原稿直抄杜氏《通典》，而宋元以来，全无所为续者，此亦可谓难矣乎哉也焉而已。第此等歌曲乐府，史志不详，兼之源流派别，学诚亦不甚解，就杜氏原本所分，亦多与前史不合，不识宋元至明，究以翻阅何书为主，有何书可以参订？务望夫子大人俯赐检示一二种。”[注]章学诚：《章学诚遗书》，第608页。32岁的章学诚以国子生的身份帮助秦承恩编《乐典》，但歌舞杂曲、铙歌清乐，流派庞杂，史志不详，因此向朱先生求助。乾隆四十八年，《续通典》完成。此项工作不仅让章学诚深刻体会考索之不易，而且展示了其深厚的乐律功底。

章学诚戏曲理论亦尊崇雅正。如《妇学》云：“譬之男优饰静女以登场，终不似闺房之雅素也。”[注]章学诚《章学诚遗书》，第47页。此处对男优扮演静女予以批评，认为不够雅素。又如《诗话》云：“小说、歌曲、传奇、演义之流，其叙男女也，男必纤佻轻薄，而美其名曰才子风流；女必冶荡多情，而美其名曰佳人绝世。”[注]章学诚：《章学诚遗书》，第44页。章学诚批评戏曲表演时，男主纤佻轻薄，女主冶荡多情，反向提出了戏曲角色塑造情归雅正的要求。相比于全祖望戏曲理论对曲词、场地、乐律雅正的追求，章学诚将雅正予以升华，希冀曲与道通。如《与邵二云论学》云：“子夏曰：‘小道必有可观，致远恐泥。’盖指技曲术业而言也。”[注]章学诚：《章学诚遗书》，第80页。此处借子夏之言，指出技曲虽为小道，仍有可观之处。又如《和州志二·艺文》云：“学者苟能循流而溯源，虽曲艺小数，诐辞邪说，皆可返而通乎大道。”[注]章学诚：《章学诚遗书》，第556页。明确指出学者若能循流溯源，曲艺亦可通大道。

从黄宗羲、全祖望到章学诚，清代浙东学派的戏曲理论由本色转为雅正。黄宗羲戏曲理论推崇“至情”，章学诚重视戏曲之“情文”，两者颇有相合之处。全祖望戏曲理论主张文辞、场地、乐律归于雅正，章学诚亦对戏曲表演提出雅正的要求，并将雅正升华，希冀曲艺以通道。清代浙东学者在乐律上造诣颇高，并整体展现出考据化的倾向。从本色到雅正，我们可以窥见清代浙东学派戏曲理论嬗变中学者化、案头化的程度加深。

三、清代浙东学派的戏曲功能论

戏曲功能是对戏曲价值和作用的认识，它随着时代与思想的变化而变化。陈建森《戏曲与娱乐》说：“中国戏曲是一种审美游戏，观众到剧场就是为了‘找乐子’，因而戏曲最基本的功能是满足剧场观众的娱乐追求。”[注]陈建森：《戏曲与娱乐》，上海：上海人民出版社2003年，第6页。关于娱乐说，中国传统的戏曲作品大概可以分为娱人与自娱两种。关于戏曲娱人，明代徐复祚《曲论》即主张“酒以合欢，歌演以佐酒”，认为戏曲的功能在于佐酒助兴。娱人之戏适合场上搬演，言语通俗，长于叙事，本色当行。自娱之戏多由场上移到书桌，语言亦趋雅化，抒发个人情志，打上文人鲜明的烙印。早期戏曲的发展以娱人为主，随着元杂剧的发展，书会才人以曲文抒情言志，明代文人风流自赏，爱作传奇，既以自娱亦以娱人。清代戏曲自娱加深，戏曲逐渐由勾栏瓦舍走向文人案头。值得注意的是，戏曲功能之自娱与娱人并未截然分开。王国维《宋元戏曲考》云：“其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以其意兴所至为之，以自娱娱人。”[注]王国维：《王国维文学论著三种》，合肥：安徽师范大学出版社2014年，第143页。王国维点评元杂剧，认为其功能核心在于自娱娱人。

纵观黄宗羲与戏曲的互动，娱乐成为其戏曲功能的主要趋向。李贽《杂述·杂说》云:“杂剧院本,游戏之上乘也”。[注]李贽：《焚书》卷3，《中国古典编剧理论资料汇辑》，北京：中国戏剧出版社1984年，第48页。戏曲对于黄宗羲而言，可谓最上乘的游戏，他在观剧中感受戏中人的喜怒哀乐，悲欢离合，并以之观照真实人生。如《听唱牡丹亭》云：“掩窗试按《牡丹亭》，不比红牙闹贱伶。莺隔花间还历历，蕉抽雪底自惺惺。远山时阁三更雨，冷骨难销一线灵。却为情深每入破，等闲难与俗人听。”[注]沈善洪主编《黄宗羲全集》(第11册)，第310页。此首七律作于黄宗羲77岁高龄，他深刻谈论了自己听唱《牡丹亭》的感受。诗歌首联即肯定《牡丹亭》非同一般红牙闹剧。颔联、颈联采用莺隔花间、蕉抽雪低、远山、冷骨的意象，描摹《牡丹亭》明远幽丽之美。尾联则由观剧的直观感受升华为对汤显祖“至情”理念的高度认同。又如《青藤歌》云：“破帽青衫拜孝陵，科名艺苑皆失位。叔考院本供排场，伯良《红闺》咏丽事。”[注]沈善洪主编《黄宗羲全集》(第11册)，第286页。黄宗羲一生仰慕徐渭。诗歌直接化用徐渭《恭谒孝陵正韵》“疲驴狭路愁官长，破帽青衫拜孝陵”，感叹徐渭科举、文坛两失位，弟子史槃、王骥德戏曲成就卓异，能承继徐渭衣钵。在对徐渭师徒艺术成就的评价中，寄寓了黄宗羲深沉的英雄相惜之感。再如《靳熊封诗序》云：“下至师旷之音声，郭守敬之律历，王实甫、关汉卿之院本，皆其一生之精神所寓也。”[注]沈善洪主编《黄宗羲全集》(第10册)，第62页。此处提及王实甫、关汉卿之院本，黄宗羲指出它们皆为戏曲家一生精神所寓，内蕴豪杰之精神，可谓对戏曲功能自娱娱人的深刻体认。

中国戏曲自诞生之日，就担负着教化大众的功能。宋元时期，戏曲教化论从萌芽到成熟。元代胡祗遹即主张杂剧之体，“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄”[注]隗芾、吴毓华编《古典戏曲美学资料集》，北京：文化艺术出版社1992年，第60页。。明代以来，戏曲的教化功能被不断强化。如《洪武三十五年五月禁搬做杂剧》云：“其神仙道扮，及义夫节妇，孝子顺孙，劝人为善者，不在禁限。”[注]王利器：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海：上海古籍出版社1981年，第13页。在全国禁剧的同时，朱元璋允许义夫节妇、孝子顺孙类戏曲的搬演。清康乾以来，官方倡导回归正统儒学，戏曲风化观泛滥。如李渔《闲情偶寄》云：“窃怪传奇一书，昔人以代木铎，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶”[注]李渔：《闲情偶寄》，昆明：云南人民出版社2016年，第12页。指出传奇有木铎之效，能惩恶扬善，美人伦，化风俗。需要说明的是，尽管黄宗羲戏曲功能以娱乐为主，但亦不废教化。如《书钱美恭寻亲事》云：“余于甲午岁，在陈恭愍家，见演传奇《寻亲记》者，哀转动人。董次公指示余曰：‘此美恭也。其父孝廉，官滇中，流落不返，颇似传奇中事。’”[注]沈善洪主编《黄宗羲全集》(第10册)，第132页。黄宗羲回忆曾与董守谕观看传奇《寻亲记》，感慨其哀婉动人。董守谕由戏曲返回现实，感慨钱美恭寻父颇类传奇，可见《寻亲记》弘扬孝道的戏曲宗旨。

相比于黄宗羲，全祖望戏曲教化功能则由弘扬孝道转为表彰忠义。全祖望虽生于大清盛世，但亮节高风，未尝一日忘明。他一生以搜求乡邦文献，表彰大明志士为己任。梁启超称其“最乐道晚明仗节死义之士与夫抗志高蹈不事异姓者，真是‘其心好之，不啻若自其口出’。”[注]梁启超：《中国近三百年学术史》，合肥：安徽师范大学出版社2016年，第118页。如《沈隐传》云：“明之灭也，熹、毅二后，亡国而不失阴教之正，有光前史。而臣僚之母女、妻妾、姊妹，亦多并命，降及草野，烈妇尤多。风化之盛，未有过于此者，以为《明史》当详列一传，以表章一朝之彤管者也。……若侯朝宗所狎李氏不肯屈于阮大铖、田仰。朝宗末路，无乃愧之。尝谓此数人者，可附葛姬以传，如王炎午、王翔之附于文、陆。最后，又得扬之沈隐。”[注]全祖望撰,朱铸禹汇校《全祖望集汇校集注》(中)，第975-976页。沈隐字素琼，扬州妓，夏子龙妾，通乐律，善鼓琴，能作黄鸪悲鸣声。全祖望开篇即言大明虽亡，但教化之正可光历史，女性多有报国殉节。甲申之变后，夏子龙郁悒而死，沈隐亦投缳自尽。沈隐之死，可谓既殉夫又殉国，其忠义节烈承接葛姬、李香君，媲美王炎午、王翔等爱国义士，值得彰表。又如《明建宁兵备道佥事鄞倪公坟版文》书倪元楷、华夏诸公在狱中高歌“木公不屈魔鬼”，即为屠隆《昙花记》传奇中曲子，以戏曲表忠义。

翻检《章学诚遗书》，章学诚戏曲功能论偏于教化，主要体现在两方面，一方面是弘扬传统孝道，另一方面是推崇忠义贞静。在弘扬传统孝道方面，如《孝子阮啟屺》云：“携一仆与俱，编古二十四孝，及夫妻、子母乱离事为俚曲，行乞于外，且歌且泣，哀感路人。又故为诡怪，欣悚妇女观听，冀幸遇其母，所历州县以十数，寒暑三易，至声嘶踵裂，艰辛万状，蓬门朱户，踪迹无遗，无音耗。”[注]章学诚：《章学诚遗书》，第352页。阮啟屺为明末黄安生员，其母因战乱而走散。阮孝子为寻母，自编二十四孝俚曲，以百姓喜闻乐见的方式唱夫妻子母乱离之事，引人围观，期待寻回其母。虽然阮啟屺历经三年亦未寻回其母，但他以戏文寻母的方式起到了弘扬孝道的教化作用。章学诚描摹的阮啟屺寻母与黄宗羲笔下的钱美恭寻父可谓一脉相承，异曲同工。另外，晚清黄式三亦有《严孝子天佩家传》云：“适春社演剧，旸观焉。天佩径入，即出怀中斧，奋击之，中脑，脑裂，复斫其颈，毙之，遂诣县自首。”[注]黄式三著，闵泽平点校《杂著》，《黄式三黄以周合集》(第5册)，上海：上海古籍出版社2014年，第476页。此篇为父报仇的故事发生在春社演剧的背景下，严天佩之父严时敏因私怨被温体仁侄子推入湖中淹死。严天佩忍辱负重十余载，最终以斧击杀仇人，得到黄式三的赞赏。在推崇忠义贞静方面，如《从嫂荀孺人行实》云：“孺人不甚习书，顾喜演稗官小说。自未嫁时，闻瞽史弦奏堂下，有奇忠苦节，遭历险阻而不变其守者，辄咨嗟感叹，一若身亲见之，而家人或以为痴。”[注]章学诚：《章学诚遗书》，第203页。章学诚指出从嫂荀孺人不甚读书，但喜好看戏，尤喜忠义苦节之戏，可见戏曲教化之功。又如《乙卯札记》云：“优伶演剧，貌为忠臣义士。如杨兵部《劾严》、周总兵《别母》，则声色俱壮，令人感奋……朱竹君先生尝言忠义之性，虽优伶亦所自有。”[注]章学诚：《章学诚遗书》，第379页。此段点评杨继盛弹劾严嵩、周遇吉别母之类的戏曲，声色俱壮，令人感奋，源于优伶亦具忠义之性，感动自我，教化大众。另外，章学诚还主张女性贞静，维护名教。如《丙辰札记》云：“若辈不过分一娼优狗马之支给耳，其品虽出名妓之下，于名教未有妨也。近有浮薄不根之人，倡为才子佳人，名色标榜，声气蛊惑，士女尽决礼义之防。”[注]章学诚：《章学诚遗书》，第387页。乾隆时期，袁枚主盟东南文坛，吴越闺秀多执贽门下，章学诚深恶而痛绝之。章学诚将娼优与闺秀对比，认为娼优不妨名教。然而，闺秀有才易冲击礼义，从而主张女性贞静自守。又如《丙辰札记》云：“朱楚生，康熙中名妓也。……盖虽妓妾嬖幸之流，果使色艺出人，纵其乞怜帝宠，亦必先自珍爱，不肯轻炫易售，以为致人而不致于人，斯足重耳。安有大家闺阁之体，理宜如何珍惜，而顾以偶解五七字句押韵之语，不惜呈身露面，甘拜心术倾邪。”[注]章学诚：《章学诚遗书》，第388页。朱楚生为康熙时名妓，亦是调腔戏演员，其科白甚妙，长于《江天暮雪》《画中人》《霄光剑》等剧。此篇细述朱楚生拒绝查生绘像之请，讽刺闺秀呈身露面，拜于袁枚座下，从而告诫女性需贞静自爱，维护名教。清代浙东学者重视戏曲教化源于其经世致用的理念。黄宗羲主张“学者必先穷经，经术所以经世”[注]江藩著，钟哲整理《国朝汉学师承记》，北京：中华书局1983年，第126页。。全祖望力行“不为无益之文”。章学诚亦被评价为“学以经世”[注]韩复智编著《钱穆先生学术年谱》，北京：中央编译出版社2012年，第659页。。

要之，虽然清代浙东学派以史学名家，但戏曲成就亦值得关注。在戏曲状态方面，黄宗羲名士风流，酷爱戏曲，《黄宗羲全集》中多有其观剧的记载。他关注戏曲家与表演艺人，并在文集中多次再现戏曲表演的场景。戏曲融入了黄宗羲的日常生活，成为其生命不可分割的部分。相比于戏曲在黄宗羲人生中的日常状态，全祖望、邵晋涵、章学诚，则更多由日常步入历史。全祖望现实生活中不好观剧，其对戏曲家与表演者的关注大多是前明而非大清，包蕴着其对明遗民气节的高度尊崇。邵晋涵关注《桃花扇》，借戏咏史。章学诚亦将生活中观剧的热情转化为史学上冷静的探索，一方面注重戏曲的分类和发展，另一方面评论戏曲喜与史学结合。清代浙东学派的戏曲状态由日常步入历史，主要有两点原因，一是时代与个性的不同，二是学术底蕴的差异。在戏曲观念方面，黄宗羲推崇本色。本色论的灵魂在于至情。在对情的重视上，章学诚与黄宗羲颇有共鸣。相比于黄宗羲戏曲观念对本色的彰显，全祖望、章学诚偏重于雅正。全祖望主张戏曲语言典雅正则，戏曲场所由市井走向宫廷，戏曲乐律宫商互叶，钟吕相宣。黄宗羲、全祖望、章学诚作为浙东学者的代表对乐律非常重视，且多涉考证。章学诚的戏曲理论亦尊崇雅正，强调戏曲表演雅正的同时，将雅正予以升华，希冀曲与道通。从本色到雅正，清代浙东学派戏曲理论之嬗变学者化、案头化的程度加深。在戏曲功能方面，黄宗羲与戏曲的互动以娱乐为主，但亦不废教化。相比于黄宗羲对孝道的弘扬，全祖望的戏曲教化功能偏重表彰忠义；章学诚则在推崇孝道忠义的同时，主张女子贞静自守。从娱乐到教化，清代浙东学派戏曲功能的嬗变透露出教化增强的信息。