扼中国设计艺术史之要道——评《华戎混生开新风——北朝设计艺术研究》1

文/ 董波（苏州工艺美院）

图1 《华戎混生开新风——北朝设计艺术研究》

中国设计艺术史是否有咽喉要道？读了《华戎混生开新风——北朝设计艺术研究》（以下简称《华》）（图1）便会对这个问题形成一个答案：中国设计艺术史至少有一处要道，那就是北朝的设计艺术。该书作者张晶、黄良莹两位学者的学术成果，我拜读过不少，与她们也有面对面的交流与探讨，此部新著仍让我获益匪浅。

一、独具慧眼的选题

中国古代史，安史之乱可谓公认的转折点。这不仅是政治上的，更是文明意义上的。安史之乱之后，中国许多少数民族开始拥有了自己的文字，他们无须融入汉语区便能获得“文明”；而在安史之乱前，各少数民族并没有自己的文字，进入汉语区乃是他们获得“文明”的主要方式。安史之乱之后的中国文明史是以“和”为主题，即各民族在中华大地上谋求和谐共处；安史之乱之前的中国文明史则是以“融”为主题，即各民族的文化经过反复碰撞，最终交融于一体——而当时“交融”最甚者，便是北朝。

抓住了北朝，某种意义上就能把握中国古代文化和文明的一体性，这是《华》首先值得称道的地方。北朝文化是多元、复杂的，但更是一体的——或者更确切地讲，它最终融为一体。《华》中多次强调“多元一体”的概念，并在最后指出“一体”是“以汉文化为核心的重新组合”。这里的汉文化指的是“汉人”的文化。汉朝建立以来，其境内的居民逐渐被称为“汉人”；与之相对，北方民族或西来人口则被称为“胡人”1“胡人”的称呼约源自先秦。见：侯世新：《“胡人”的变迁及其对东西方文化交流的促进》，《文博》2010年第3期。。晋唐之际，中国历史的一个重要事件便是“五胡乱华”，即以匈奴、鲜卑、羯、氐、羌为代表的胡人，大量侵入黄河流域汉人的地盘，导致当地汉人大批南迁。以至于站在汉人视角，三国两晋南北朝常称作“魏晋六朝”，将十六国和北朝这些胡人或胡化政权排斥出了中国历史。其实当时的历史主题并非胡汉分野，而是胡汉融合，而融合的主要场所便是北朝。最终，与汉人混居的胡人融入汉人，带来了隋唐盛世，也形成了我们今天所说的汉族。换言之，当时的汉人只是汉族的一部分，而北朝正是形成汉族最关键的时期。与“胡汉混生”相比，“华戎混生”（图2）的标题更不易引发歧义。

图2 《华戎混生开新风—北朝设计艺术研究》

胡人融入汉人的标志是弃胡语说汉语。操不同语言的人群走到一起，其中一种语言总体上会取代其他语言2（澳）罗伯特·迪克森：《语言兴衰论》，朱晓农 等 译，北京：北京大学出版社，2010年4月，第9页。。唐以来，当年的胡语被汉语取代，以至于“魏晋六朝”一词所包含的汉本位史观得以流行。但在设计艺术范畴却是另一番景象，绝非“汉”取代了“胡”，而是明显的“胡汉交融”。设计艺术涵盖衣食住行等社会生活的各方面，其开放性和变通性要远远大于语言。要让占人口多数的汉人改说胡语几乎是不可能的，但对于方便好用的胡人物品，或是艳丽大方的胡风纹饰，汉人却没有不接受的理由。再者，设计艺术的史料与考古发现直接相关，宜于拓展。从这些角度说，针对北朝的历史研究，聚焦于设计艺术，可能更有助于修整传统的汉本位史观，把握当时中国文化“融”的丰富内涵。

胡人多有游牧传统，汉人多有定居传统，胡汉融合首先体现在游牧和定居这两种生活方式的交融。虽然涌入汉地的胡人很多都接受了定居的生活方式，但北朝的设计艺术还是体现出了较为明显的游牧生活的要素。同时，当时的胡人不仅指中国北方的游牧民族，也包含来自中国以西的侨民和移民，他们往往经由游牧地区进入汉人的地域。北朝的胡人文化中，北方草原要素和西来要素常常纠合在一起。当时设计中的胡汉相融、中西交汇，是窥视中国文明走向一体的重要窗口，也正是《华》论述的对象。

二、博专相宜的研究

设计艺术指的是人们的生活物品与设施，与习俗、喜好与信仰紧密相关，其外延涵盖建筑、服饰和器物，也包含人造物的形制与装饰。《华》探讨了北朝设计艺术的各个方面，却又不乏具体历史线索与个案的专论，既有面，也有线与点，是一部博专相宜的学术著作。

全书共四篇，前三篇逐一探讨了设计艺术外延的各个方面，第四篇论述设计文化。其中第二篇由台湾学者黄良莹女士撰写，其余均由张晶教授撰写。第一篇探讨建筑的范畴，内容包括城市规划、建筑设计、室内设计以及家具设计。重点探讨的内容是北魏和北齐的都城规划、北朝的室内设计与装饰，以及高坐具的发展。第二篇为服饰的探讨，对北朝的游牧民和汉人的服饰均有详尽的介绍和分析，并着重阐释了北齐服饰的历史地位。第三篇为器物与装饰的探讨，内容包括金银器、玻璃器、陶瓷器，以及纹样，对于东魏、北齐设计文化专列一章进行讨论。通观前三篇，可以发现北朝有一些划时代意义的设计艺术，如当时洛阳城和邺城的规划设计、斗拱出挑、琉璃瓦与精雕细琢的建筑石作、高坐具类家具、北齐服饰、白瓷与白地彩瓷、陶瓷器对金银器玻璃器的模仿，以及莲花纹、忍冬纹、树纹、葡萄纹、狮子纹、对鸟对兽纹、飞天纹、连珠纹、菱格纹等一大批受外来影响的纹样。第四篇题为“宗教与文化”，主要探讨了石窟寺与佛像、安阳修定寺塔和甘肃石窟寺飞天三个专题，建筑、雕塑、绘画等传统美术史研究领域均有涉及，且从设计艺术的角度进行了分析；该篇为全书的终篇，最后安排一节对北朝设计文化进行了总结。

诚如全书总结中所言，北朝设计艺术的首要特点就是“复杂多变”。为此《华》着力于理顺来自北方游牧文化、西方文化和南朝文化三方面的影响。前两方面的影响往往交织在一起。如服饰方面，先秦即有赵武灵王推行“胡服骑射”，但北方草原民族的服饰对中原地区带来全面的影响却是在北朝，而这其中又饱含了西来的要素。再如高坐具，至少自文明诞生起就流行于西亚、埃及等地，并传给了草原民族，但直到北朝才较多传入中国，这便是得益于当时游牧民族的南下。南朝的影响主要体现在中国本土设计艺术的传播，青瓷是最明显的例子。长江中下游地区富含绢云母矿，东汉时青瓷就发展起来，其技术至北朝才传入北方。《华》还提到一些南方经典器型的影响，如瓷器中的鸡首壶、托盏、唾盂、砚台、笔架与铜器中的鐎斗等。

站在世界文明的角度，西方文化的影响最值得关注。因为西亚、埃及等地文明起步比中国早，尤其在亚历山大东征（公元前334～前324年）以来表现出了显著的文化辐射力。汉代开通的“丝绸之路”，为西方带来了丝绸等中国宝贝，也为中国带来了诸多西方文化要素。五胡乱华以来，西方要素顺着草原民族南下的脚步“纷至沓来”，至北朝已大量融入中国人的生活，对设计艺术产生了明显的影响。当时的西来要素尤其体现在室内陈设、服饰、器物和纹样上，《华》都着重进行了研究，许多章节的主要内容就是在介绍和论证西来要素的影响。

亚历山大东征带来了希腊化（Hellenism），其重要成果就是中国以西的很多高级宗教具有了世界影响力。而对中国来说，首先要提到的便是佛教的东传。汉唐之际，来自印度的佛教在中国蓬勃发展并逐渐本土化，在它的影响下，道教兴起，儒家式微，中国由此进入了一个“宗教时代”。《华》对此较为关注，最后一篇有关文化的讨论，就名为“宗教与文化”，凸显了宗教的地位，结语部分还专门提到，北朝设计文化的一大特点就是“宗教共生”。尤须指出，与佛教东传相伴的，是以佛教艺术的东传，这为中国带来了希腊化艺术，对中国设计艺术产生了深远影响。对于这点，《华》用了较大篇幅进行论述，对于中国佛教艺术的一些具体议题，如石窟寺、佛像和飞天等还进行了专门讨论。

佛教在北朝已趋于本土化，其包含的西来文化要素已逐渐中国化。但北朝晚期至盛唐，中国设计艺术又迎来了一次西风盛行，这次主要缘于突厥的兴起。突厥兴于蒙古高原偏西的位置，其南方和西南方向是广大的沙漠绿洲区，一直延伸至西亚、埃及等人类文明最早兴起的地方。与蒙古高原上其他草原民族相比，突厥人十分善于处理与绿洲民族的关系，很快就与中亚绿洲的粟特人建立了良好的合作。善于经商和游说的粟特人活跃于从中亚到黄河流域的商路上，突厥凭借其强大的军事实力给予其必要的保护，源于西亚、印度等地的文化要素，经过中亚粟特人的加工改造，东传中国，这种情形一直延续至后来唐对突厥势力圈的接管。北朝设计艺术的西风主要见于北齐和北周中后期，正值突厥的势力方兴未艾，而西风的主要证据，就是一批在华粟特人的墓存和许多具有粟特风格要素的器物与纹饰。对此，《华》给予了相当的笔墨。西来风尚以前常被笼统地称为“胡风”，后来有学者认为北朝晚期以来主要是“波斯风”。的确，粟特人深受波斯文化影响，但还是与波斯人有不少区别。通读《华》就会发现，“粟特风”才是当时西来“胡风”的主要内容。

对于北齐和北周的区别，《华》也进行了专门的探讨。北齐占据了原先北魏大部分发达繁华的地域，其经济和文化实力远高于北周，但最终还是灭于北周，主要原因在于民族政策的失败。北齐的统治者胡化倾向明显，相对排斥汉文化，限制了占人口多数的汉人发挥力量。换言之，北齐的民族与文化融合是在北周统一之后才实现的。尤须指出，北齐占据今山西一带，这里位于北方草原民族南下的主要通道上，北齐中后期又汇聚了大量经由草原南下的西来人口，可谓当时首屈一指的文化熔炉，对后世影响极大。隋炀帝杨广当初就是“晋王”，驻守并州（太原），唐朝开国皇帝李渊和盛世君主李世民也是从晋阳（太原）起家的。可以说，隋唐盛世主要承自北齐，而这正是《华》的一个重要观点。除了在城规、建筑、室内、服饰、器物和纹饰的具体章节中，多次提到北齐设计艺术的重要地位，《华》还辟出一章进行专论，指出北齐设计的特点就是“集成创新”。宏观来看，这其实也是整个北朝设计的特点。

三、严谨得当的方法

“史学便是史料学”，《华》在绪论中讲述研究思路时引用了傅斯年先生的这句名言。然而史料总是有限的，好的史学总能避免单纯“举证”的思路，即先有一个观点，然后找一些史料来证明，而是不断寻找反证，以期证伪既有的观点。《华》作为史学专著，主张史料多多益善，有多少就提供多少。

图3 张晶

史料就其表现形式，主要有文字材料和实物两大类，两类材料是互补互益的关系。实物资料少的，文字材料就要多一点，反之亦然。比如北朝早期城市规划设计，实物资料相对少，《华》的论述主要依据文献；而在器物设计和装饰部分，丰富的考古实物资料就派上了用场。多数情况下文献和实物所提供的信息是吻合的，但遇到不吻合的情形，恰恰需要进一步的研究。《华》称为“研究”，正是出于对史料的寻求和梳理。

傅斯年在《史料论略》中指出史料有“直接”与“间接”之分，“凡未经中间人手修改或省略或转写的”就是直接史料，反之则是间接史料，比如《明史》是间接史料，而明档案则是直接史料，两类史料互为补充，但直接史料“是比较最可信的”1《傅斯年全集》第二卷，长沙：湖南教育出版社，2003年，第309-310页。。《华》秉承了傅先生的这一学术思路，重视史料的可信性，优先提供直接史料作为论据。在文献引用方面，“尽量采取与研究对象同时或年代接近者为是，以期能准确地反映实情”，以示治学的严谨。

与文献相比，实物材料更靠向直接史料。《历史语言研究所工作之旨趣》中傅斯年写道：“我们不是读书人，我们只是上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”2《傅斯年全集》第三卷，长沙：湖南教育出版社，2003年，第11页。，这体现出傅先生对实物史料的关注。实物有传世品和考古发掘品两类，传世品相对稳定，新的实物资料通常由考古发掘而来。《华》作为设计史专著，十分强调考古学的作用。设计艺术不是夸夸其谈的产物，而是“做”出来的。古代文献中，设计艺术往往只是提及，专门的论述并不多见。即便是建筑这样大型综合性的设计艺术，在浩瀚如海的中国古文献也仅有《营造法式》、《清工部工程做法》等少数专著。实际上，《华》选题的一个重要考量，就是北朝的考古出土物的丰富度远甚于南朝。设计艺术强调用事实“说话”，只要有作品，即便缺乏别人的记述和评说，也可以写出很好的设计艺术史。

但必须指出，考古学与历史学虽是相通的，却是两种不同的学问。考古学旨在探究过去发生了什么，但过去的事实在太多，并非所有的事都能成为历史，或应成为历史。历史学的根本在于维系活着的人与故去的人之间的“交流”，这种“交流”顺着时间的方向进行。比如我可以读古人的著作，却无法让古人听到我的读后感，于是便把满腔的话写下留给后人。通过“我”，前人和后人联系起来。而考古学正好相反，它是前人与后人失去联系的产物，我们对前人留下的物品或印迹充满好奇，于是运用科学的方法和手段来探究当初的事件。

历史学和考古学都关注遗物，只不过前者主要关注古人有意传递信息的材料（以古文献为主），而后者则将关注点延伸至古人无意中留下的材料。精心制作的人造物均是有意而为的，但能否留存下去并被后人发现却具有偶然性，因此过去的人造物既是历史学也是考古学的关注对象。我们一般把非文献阅读的古物研究称为古物学，它是考古学的滥觞，也衍生为考古学的重要内容。16世纪，伴随着地理大发现，西欧兴起了博物学（nature history），即对世界各地矿物、生物标本和人造物的收藏和研究。随着近代化学和生物学的发展，人们逐渐认识到只有人造物才能依据外部形态来进行分类，于是博物学与古物学走到了一起，衍生出了考古类型学，即以归纳法对考古发现的人造遗物进行形态分类与断代研究。与此同时，对于能展现精美视觉形式的古物，比如建筑、雕塑、绘画，以及各种器物造型和装饰，我们“读懂”它们的愿望并不亚于去读懂一篇古文献，于是古物学又衍生出了美术考古学，即对精美的考古遗存与其视觉形象的解读。与考古类型学相比，美术考古学更接近历史学，因为那些精美的视觉形象和文献一样，旨在传达明确的信息。因此美术考古既是考古学的一支，也是美术史的一支，它是美术史中靠考古发现的美术作品“说话”的部分。

《华》在绪论中明确指出，本书强调对考古类型学和美术考古学方法的运用。设计艺术缘于对人造物的讲究，人造物由此明确传达出设计者、制作者和享用者的旨趣和意图。尊重并弄懂人造物本身传达出的“话语”，可以说是设计艺术史的根本内容，而最得当的研究方法便是考古类型学和美术考古学的方法，即对人造物的形象尽力搜集、悉心比较，还得凭借相当的洞察力和鉴赏力，因为这些视觉形象并非机器可以识别的数据，而是人类传达出的意念和信息，只有人类才能解读和领悟。《华》的研究贯穿着考古类型学和美术考古学方法的运用，几乎所有能提供考古实物例证的部分都有赖于此类方法的论证，尤其是第四篇的三个专论：北朝石窟寺设计与佛像装饰、安阳修定寺塔模印砖和甘肃石窟寺飞天图像的探讨，几乎可以算作美术考古学的专论，其中又大量用到考古类型学的图像排比的方法，得出了令人较为信服的结论。刚才讲到，美术考古就是靠作品“说话”的美术史，而在《华》中，说它是令人信服的设计艺术史，也是不错的。

图4 黄良莹

四、朴实规范的文风

学术论著须言之有物，这正是《华》的文风所在。全书给人最大的印象，就是承载着满满的“干货”，哪怕在章节开头和结尾的部分，也难以找到有“水分”的空话或套话。我本人一拿到这本书，就津津有味地读起来，因为每一段文字都有它的学术信息，不需要浪费时间去刻意寻找，我想任何一个对学问本身感兴趣的人都会有这种阅读的感觉。

就观点表达而言，谁都会说自己认为正确的话，但学术论著的关键在于说出别人认为正确的话。为此，作者首先得充分了解别人的观点，然后摆事实，提供具有说服力的论据。《华》在开头就对该议题的既有研究做了较为全面的介绍，通篇凡引用别人观点的地方均有参考文献，著作类的参考文献均标注页码。涉及历史信息，优先提供写作时间接近的参考文献。图片的使用旨在说明问题，文图对应，图片质量较好，不少采用的是线描图的形式。两位作者都受过学位论文的训练，写作较为规范。

五、一些不足

如果《华》有不足之处，那主要体现在论述的系统性尚有提升的空间，全书略有拼凑之感，编辑也有些仓促。

首先，章节以下的层级结构略显随意，标题序号设置不够统一。如“兴盛的佛教艺术与北朝设计”中，“一、北朝石窟寺设计和佛像装饰”一节后并没有出现“二”，其下层级序号“（一）”与“1”安排亦较随意，序号顺序也有个别的编辑错误。再如“邺城的城市规划和设计”一节中，“邺城”、“邺北城”和“邺南城”的逻辑关系还可进一步理顺，其下“3”至“7”节似应规整纳入“2”节。标题和内容也有一些不匹配的地方。如“集成创新的东魏、北齐设计文化”一章中大量探讨不少建筑与服饰的内容，却放在“器物与装饰”一篇中。再如“北朝玻璃器皿设计”一节中“罗马玻璃”小节的后半段，介绍的全是萨珊波斯的玻璃。

其次，有关实物和历史背景关系的论述尚显不够深入。本书长于对实物资料的排比论述，但考古发现和实物传世均有偶然性，实物资料总是有限的，而相关资料必须纳入历史框架中才能获得解释。例如在全书总结的部分“北朝设计文化刍论”中，专设一节“尚武精神促进了战争装备的改良和创新”，却显分量不足，其论据只是少量出土器物，且全是十六国时期鲜卑慕容氏诸燕的，论证北朝武具设计较为单薄和牵强。再如“宗教与文化”篇中对安阳修定寺的考证，通过图像排比论证它是北朝后期至隋代的祆教建筑，颇具有说服力。但其中多次提到萨珊波斯的影响，则缺乏中西交流史的佐证。当时活跃于中国北方的是粟特人，他们喜好波斯文化，同样信仰祆教，但又与波斯有别，这点未见着重说明。

再次，有关工艺技术方面探讨较为缺乏。古代的“艺术”和“技术”是不分的，尤其对于设计艺术，缺乏对工艺技术的了解，便会失去很多很重要的历史信息，限制了讨论的深度。例如罗马玻璃的主要产地是埃及和叙利亚，当地多纯碱矿（碳酸钠），可以有效地助熔玻璃，波斯及其以东地区缺少纯碱矿，工匠常用富含氧化钾的草木灰或土硝矿来助熔玻璃。从这个角度说，萨珊波斯玻璃和印度玻璃靠得更近，至少不能纳入罗马玻璃范畴来进行探讨。玻璃和陶瓷同属硅酸盐工艺，其间常有技术渗透。《华》中引《隋书》关于隋代粟特工匠后裔何稠的记述：“时中国久绝琉璃作，匠人无敢措意，稠以绿瓷为之，与真不异。”如果这里的“琉璃”指的是玻璃，那“绿瓷”则应为绿釉陶瓷，否则完全可以称其为“绿琉璃”，更不必说“与真不异”。化学分析也证实，现存北朝至隋代的土产玻璃为高铅玻璃1干福熹：《中国古代玻璃的起源和发展》，《自然杂志》2006年第4期。，与中国以西的钠钙玻璃或钾钙玻璃不是一个系统；而隋代有一类北方白瓷烧制时有意加入了钾元素2朱铁权：《我国北方白瓷创烧时期的工艺相关研究》，中国科学技术大学博士学位论文，2007年5月。，与波斯与中亚等地的玻璃工艺一致。《华》在“椽头、瓦当、鸱吻”一节，提到何稠制作的是“琉璃釉”，但在“中国自产玻璃”一节中却以较大篇幅说它是玻璃器，而在随后对陶瓷器进行分析时，又只介绍西方玻璃在造型和装饰方面的影响，对于工艺技术要素的渗透并未提及。

最后还有一点不足，那就是图片质量虽好，但图注却不够充分。相关实物的材质、工艺、大小、产地、出土地、年代、收藏处未做系统说明。有些图片还可进一步编辑，以对应图题。如图3-35“大英博物馆所藏的波斯萨珊王朝金杯”，可将金杯一侧占据画面一半的两件玻璃器去掉；图3-155中的手持“来通”可以设置为特写，这样既能更好地说明问题，又能避免左图与图3-153的重复。

六、余论与结语

既然是评论，就要既评长也论短。当然这仅是一家之言，具有主观性，更多体现的是评论者自己的视角与思路。当年我做博士论文，研究的是伊斯兰文化对古代中国设计艺术的影响，虽将研究视域放在8-18世纪，却发现不了解8世纪以前的情况是不行的。尤其是晋唐之间的北朝，可谓中国设计史的要道，无法绕过而进行研究。比如伊斯兰是承接波斯和粟特的，后二者在北朝至盛唐即已对中国设计艺术产生了很大影响，其很多要素已被中国传统吸纳，因此要在中晚唐的设计中辨析出伊斯兰的影响因素，就得花一番力气。再往晚近说，元明青花可谓中国设计艺术受伊斯兰文化影响的代表，但中国彩瓷最早却发展于三国两晋南北朝，尤其是北齐范粹墓中经典的白地绿彩瓷，如果不深入了解，就无法认识后来青花的特点究竟在何处。这方面的例子还有很多，不胜枚举。我研究的是中国各民族谋求和谐共处的时代，却发现必须先了解此前中国各民族的大融合。巧的是《华》的第一作者张晶教授正是我的博士同学，她当时研究的就是中国古代艺术设计的“多元一体性”。十几年过去了，我仍未写出一本书来，而张晶教授却与台湾学者黄良莹合作出版了《华》，针对中国设计艺术史“多元一体”的议题钻出了一口深井。单就这点，就是值得我学习的。

附录：《北朝设计研究》内容鉴读(张晶)

本书从设计艺术学的角度和多元文化视角出发，以大同、洛阳、邺城、长安为主的北魏、北齐、北周的中心城市设计作为研究点，依据北朝各族群设计文化不同时期的活动路线和区域发展特征，采用点、线、面交叉立体的方式，详细阐述了包括了城市规划、建筑设计、室内设计、器皿用具、服装和饰物、装饰纹样等品类设计艺术的发展脉络，以及不同时期北朝设计文化的表现特征。

北朝指在中国历史上（386—581年）于北方地区相继建立的北魏、东魏、西魏、北齐、北周等王朝政权的总称。短短近两百年间，这一地区政权交替频繁，是最终形成我国多民族文化大交流与大融合的关键期。由此而引发的社会意识形态多元动荡带来多种民族文化特征在这一地区短时间内的缤纷呈现，为此时期的北朝设计艺术向世人展现出了丰富多样的文化面貌。西来的装饰题材，西域风格的设计形式，尤其是从西南面不断传来的佛教和祆教文化，都为北方设计艺术带来了新风。因此，北方设计艺术中大量体现了这一时期的胡风异俗，此外，与同期并存的南朝地区的广泛交流，也对北方设计艺术构成了有益补充，使得汉晋之风在北朝的设计艺术中继续承传并发生着变异，多民族文化的交流与融合客观上促成了北朝设计艺术的全面繁荣。

魏晋南北朝设计艺术为中国古代设计文化作出了不可磨灭的贡献，而北朝设计艺术作为奠定隋唐基础的设计文化主体，在中国古代设计史上具有极其重要的地位。过去对于魏晋南北朝的历史研究，由于受到传统汉族正史观的影响，历来有一种重南轻北的倾向，表现在传统工艺美术史和设计史中，往往以“六朝设计”一以代之，忽略了北朝少数民族的设计特色及其对于时代的影响力，而对其设计史方面的专项研究则接近空白。

近年来，随着越来越多考古新发现的面世，业界学者们开始重新审视并定位北朝设计的价值和地位。事实上，如果我们对北朝设计文化的特点和变化视而不见，那么在汉朝与隋唐之间就会存在着一道无法跨越的文化断层，我们就无法解释盛唐气象的真正来源。因为隋唐政权承自北周，而在物质文化方面则更多地继承于北齐；然而，不管是北周还是北齐，还是此前统一北方的北魏政权，整个北朝作为隋唐文化的前身，其在艺术设计方面的许多成就和理念都被隋唐所吸收，最终形成并走向了中国设计史上的辉煌时期。中国古代多元一体设计文化是农耕文化所带来的生产技术和游牧文化所带来的生产技术互相渗透，并且不断集纳外来观念和技术而融为一体的产物，不同时期、不同地域、不同族群的各自生产技术的发展和传播，都曾起到改变中国设计文化形态的重要作用，围绕这个理论观点展开讨论，对北朝设计艺术的研究显得尤为重要。

北朝设计涉及多个跨学科研究领域，内容涵盖对古代服饰史、南北朝史、中外交流史等相关学科成果材料的整理与再研究，也有对鲜卑考古、北朝佛教造像、北朝壁画墓与陪葬俑等素材或专题的研究。本书通过这些学科的交叉论证，较完整地掌握和反映了北朝设计发展的概貌。

北朝这一特殊的历史阶段，学术界大家如陈寅恪、吕思勉、汤用彤、陶希圣、唐长孺、何兹全、周一良、王仲荦、马长寿、田余庆等，都对其相当重视且进行各种研究，研究内容涉及魏晋南北朝社会的政治、经济、军事、文化、民族等各个领域。

近年来关于考古学和美术史的研究蔚为成风，产生了不少成果。这些美术考古领域的著作，对北朝设计研究提供了一个崭新的视野。这些文字同时提供的大量出土实物的图像史料，多为一手原始资料，最能精确地反映北朝设计的真实情况，尤其是对北朝服饰的研究，达到言之有物、有凭有据之科学论证。究其所采取的方法，均是在广泛占有实物资料的基础上，结合文献记载，对北朝宗教艺术和物质文化面貌进行探讨。各种相关学科的研究成果也琳琅满目，有研究佛教专题的、艺术专题的、民俗专题的，还有中西文化交流方面的。

但综观以上相关著述，对魏晋南北朝这一时期的宏观研究较多，而对北朝时期的单独研究较少；侧重于历史、经济、考古及其美术的研究相对深入，而对设计文化的研究则相对薄弱。

本书从设计艺术学的角度和多元文化视角出发，以大同、洛阳、邺城、长安为主的北魏、北齐、北周的中心城市设计作为研究点，依据北朝各族群设计文化不同时期的活动路线和区域发展特征，采用点、线、面交叉立体的方式，详细阐述包括了城市规划、建筑设计、室内设计、器皿用具、服装和饰物、装饰纹样等品类设计艺术的发展脉络，以及不同时期北朝设计文化的表现特征。

北朝设计艺术是在多元互动中不断重组和发生变化的，其中有不同的发展动因和多层次的结构变化；因此，本书以动态的眼光审视北朝设计艺术文化结构的发展规律和趋向。以中心城市为点，以不同民族活动区域为线，以多元文化和宗教为面，考察在不同时期、不同民族、不同类型的文化模式中，设计艺术特有的表现形式和形态。从宏观文化模式的研究入手，以设计思想为出发点，以不同的技术条件为依托，以艺术设计的表现样式为结果，较为形象地展示了文化模式的发展与设计艺术演进的对应关系。

采用考古学类型学和美术图像学研究方法对课题进行研究，需要涉及到多个学科，必须综合运用历史学、民族学、社会学、艺术学、考古学、技术学等学科的相关理论和材料，采用多学科交叉的方法进行综合性的研究。并且需要采用美术考古之方法，以考古发掘或调查所得有关北朝图像资料为基础，掌握和研究可考的历史图像资料，结合文献史料，阐述北朝设计发展的动态。然而，由于考古图像资料存在着缺环或者某一方面资料不足的问题，因此又有必要参照传世的图像或实物，互为辅证，选择以流传有序的实例为要。将所得之材料，按时间的先后次序和地区的分布排比列表，通过脉络的梳理，整理出相关设计物品的演变序列，以为文章论证的依据。

美术考古学是考古学的分支学科，它以田野考古发掘和调查获得的美术遗迹、遗物为研究对象。美术考古学的研究，是建立在通过考古学方法所获得的实物材料基础上，力求客观地复原历史文化的本来面貌。美术考古学的兴起，拓宽了历史学可利用的材料，同时一定程度影响了传统史学的思维模式；究其实质，就是从图像出发作历史学的研究。图像传达出来的讯息，与文献史料在多数情况之下，是并行不悖的；然图像与文献本身亦存在着局限性，需甄别其可适用的范围与程度，使之互为补正。本书即采用美术考古之方法，以考古发掘或调查所得有关北朝图像为基础，掌握和研究可考的历史图像资料，结合文献史料，阐述北朝设计发展的动态。

有关北朝图像资料，主要来自墓葬壁画、出土器物、陶俑以及佛教造像碑、供养人像和佛像雕塑等等。涉及的造像碑和壁画取其广义，举凡有关佛教或道教的宗教性石刻，无论大型石窟寺中的造像或小型单体造像碑、背屏式造像、龛式造像、造像塔等，都是讨论的对象；而壁画无论是彩绘画像，还是各种形式的壁面装饰，如线刻、砖雕、模印砖等，或墓葬出土棺椁和棺床上的图像，亦是讨论的范围。