关于中国现代文学史的创新写作

高旭东+沈文慧

沈文慧（以下简称“沈”）：从二十世纪八十年代“重写文学史” 讨论至今，文学史的研究和写作一直是中国现当代文学界不断思考 和实践的课题。文学史写作应该是不断出新的，这就是“重写文学史” 讨论的精髓所在。当前的学术潮流是，文学史教材虽然也有个人写 作的，但多数是由一位主编把总，由很多学者合写。你为何以一人 之力来写大部头的中国现代文学史？

高旭东（以下简称“高”）：主编教材的优点是能够发挥“群众的 智慧”，而且由于有很多高校的教师参与，一般这些高校都会使用该 教材，这样发行量就有保证。然而很多人编教材的缺憾，就是对学 术创新的淹没与学术个性的遮蔽。就我个人而言，我早就对现在高 校使用的中国现代文学史教材不是很满意，并且有很多自己的想法。

沈 ：编撰文学史，最初也许是为了满足教学的需要，但其本质 是一种学术文化的建构。从历史上看，著名的文学史、哲学史等领 域的著作，几乎很少是以很多人参写的形式面世的。现代的文学史 著作真正能够称得上经典的，是鲁迅的《中国小说史略》，那是他 在北大讲课的教材。按照传统的中国文学史分期，一八四○年之 前是古代文学，一八四○至一九一七年是近代文学，一九一七至 一九四九年是现代文学，一九四九年至今是当代文学，然而你撰写 的中国现代文学史的历史分期与现在通行的教材非常不同，你的理论依据是什么？

高 ：首先我觉得现在通行的中国文学的“近代”起点难以成立 ：

“近代”的英文与“现代”都是 modern，应该是具有现代性（modernity） 而与传统（tradition）对立的文学，但是在我们的高校里，却把“近 代文学”放入传统的古代文学中讲授，中国近代文学研究会的会长 郭延礼教授就在山东大学文学院的古代文学教研室，作为高校的文 学院长，你对此不感到奇怪吗？

沈 ：如此说来确实有些问题。问题出在哪里呢？

高 ：问题就出在我们以历史的分期来划分文学的分期。马克思 在《〈政治经济学批判〉导言》中关于艺术与经济发展不平衡的论述 应该打破这种历史与文学的平行论。事实上，从一八四○年开始中 国确实被西方列强不情愿地拖入了“近代”，但这种“近代”仅限于

“奇技淫巧”的“用”的层面。从一八四○年到甲午战争这五十多年 的时间里主导的文化选择方案是“中体西用”，甚至为了找回在“用” 的西化上所损伤的自尊心，在“体”（礼教道德与文学艺术等）的方面 要更合传统。经过我的比较，发现这五十多年的文学既不如明代中 叶推崇文学进化论的李贽与崇尚独抒性灵的公安派具有现代性因素， 也不如清代中叶的《儒林外史》《红楼梦》等更有現代性因素。因而 将这停滞而排外的五十多年的文学放到古代文学中讲授，又很有合 理性。

沈 ：在学术研究中，比较的视野很重要。你刚刚从民族文学的 纵向比较论述了以一八四○年作为中国文学的现代起点的不合理性， 不过我们都知道，比较文学研究的是文学的国际关系，而中国文学 的现代起点并非是古代文学中现代性因素直接转型的结果，而是已 经走向现代的西方文学影响的结果，那么，你是怎样以比较文学的 理论方法审视中国现代文学的？

高 ：我是从比较文学的各个角度来反思中国文学的现代起点的。

翻译研究现在已经成为比较文学的重要方面，如果说中国文学的现 代起点是已经走向现代的西方文学影响的结果，那么，这个起点就 更不能从一八四○年开始，因为从一八四○到一八九四年，对外国 文学的翻译几乎是空白。有趣的是，这个时期班扬的《天路历程》 被翻译过来，还是外国人向中国人的推销 ；由中国人自己翻译的作 品寥若晨星，只有小说《昕夕闲谈》和长诗《天方诗经》等几种。 但是，在甲午战争后的一八九五到一九○六年的十多年间就出现了 五百一十六种翻译小说，而从一九○七到一九一九年的十多年间则 有翻译小说多达两千零三十种。严复《天演论》等文化哲学翻译与 林纾大量的文学翻译开启了中国文学的现代起点。“五四”一代文人， 几乎无人不受到严复与林纾的影响。

沈 ：确实，翻译对中国文学走向现代作用重大，陈独秀、鲁迅、 胡适、周作人、刘半农等文学革命的弄潮儿在“五四”前都是翻译 文学的积极参与者，可以说，翻译直接催生了五四文学革命。除了 翻译，还有哪些方面能够表明中国文学的现代起点应该从甲午战争 开始？

高 ：甲午战争打破了中国人“中体西用”的文化选择方案，扬 起了在文化与文学上西化的风帆。日本本是中国文化的学生，却通 过“脱亚入欧”与明治维新很快进入列强的行列，在中国家门口打 败了北洋水师，这就使中国人觉得全面师法西方刻不容缓。可以说， 甲午战争直接催生了戊戌变法，而在戊戌变法前后，中国主流的文 化思潮就是努力与西方先进的文化接轨。因此，“戊戌文学革命”是“五四文学革命”的先驱 ：“文学革命”一词最早是梁启超提出来的， 并且由“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”“剧坛革命”作为支 撑 ；而黄遵宪早在一八九四年的《日本国志》中就提出了运用白话 文的主张，三年后裘廷梁也发表了《论白话为维新之本》。另外，“诗 界革命”所产生的“新体诗”尽管与胡适后来从白话入手不同，然而蒋智由有些新体诗已与胡适的白话诗非常接近了。由于“小说界 革命”对小说的推崇、大量西方小说的译入以及《老残游记》等小 说的出现，小说从传统上不被重视的边缘文体向中心移动，成为文 学的正宗。而五四文坛以话剧批判传统的戏曲，也要追溯到梁启超 的剧坛革命与春柳社。

沈 ：我注意到，将现代文学的起点从现在流行的“五四”上推 到甲午战争，目前的教材只有你写的这本，但是我发现近些年现代 文学的两位老专家— 严家炎、范伯群先生也有类似的观点，严先 生甚至上推到甲午战争之前，你与他们的观点异同何在？

高 ：关于中国文学史的分期的不合理，我在《当代文艺思潮》 一九八六年第六期上发表的《略论中国当代文学发展的三个逻辑层 次》中就曾提出，后因为忙于别的项目就暂时搁置了。二○一○年 九月在成都举办的中国现代文学研究会年会上，我提交的论文也阐 述了流行的文学史分期的不合理，并以《近代、现代与当代文学的 历史分期须重新划定》为题发表在《文艺研究》二○一二年第八期上。 我非常佩服严先生是如此唯真理是求，如果说我与严先生有什么不 同的话，那就是我认为通过甲午战败，才使得处于边缘的现代性因 素向中心移动，并且画出与前代截然分明的现代起点的界碑，否则 我们的现代文学可以上推到明代中叶或清代中叶，然而那只是现代 性因素，并没有占据文坛的主流。endprint

沈 ：戊戌变法流产后，反清的革命派在光复旧物与复兴国粹的 旗帜下总体上有复古的文化倾向，这表现在柳亚子等人诗歌的大量 用典等各方面，在你看来，革命派比维新派在文学的现代性上是否 退步了呢？

高 ：革命派固然有复古的倾向，但在两个方面却是文学现代性 的推进 ：第一，维新派的新体诗在革命派的秋瑾、马君武等人的诗 中打上了深刻的烙印，尤其是陈天华的鼓词《猛回头》在明白如话上很接近胡适的新诗，其《警世钟》大概是中国最早以白话文形式 出现的论文。第二，更能代表革命派的是以“拟古的现代性”为文 学特色的章太炎、留日时期的周氏兄弟、苏曼殊等人，这就是在复 兴国粹的典雅文言文外衣的包装下，表现的却是比维新派更为现代 的文学内容。从章太炎推崇拜伦、尼采的极端个人思想，鲁迅对世 纪末文化思潮以及对浪漫主义、现代主义的张扬与译介，到苏曼殊 的《断鸿零雁记》成为郁达夫《沉沦》的先驱，都表明了这一点。 他们的这些思想与作品若是褪去古奥典雅的拟古包装，与五四新文学 几乎毫无二致。后来显示了五四文学革命实绩的鲁迅就在《呐喊·自序》 中说 ：他的小说是年青时候所做的梦的结果。由于革命派对文学现代 性的参与，从一八九四到一九一七年的文学作为“晚清文学”很不合 适，二十多年的文学单独划为一个历史阶段也不合适，不过，作为中 国文学的现代起点而以“前五四的现代热身阶段”命名，倒是很合理。

沈 ：“ 前 五 四 的 现 代 热 身 阶 段 ”， 这 个 说 法 很 新 颖 。 你 强 调 的 是 明清中叶被压抑了的现代性因素，但真正的现代开端应该从甲午战 争讲起。问题是，若是以甲午战争为中国文学的现代开端，“五四” 还有那么大的重要性吗？

高 ：有。“文化五四”是一場真正以伦理道德为核心的价值革命 与以文学为核心的审美革命，个人的价值得到了前所未有的推崇。 这与此前侧重政治变革的戊戌变法与辛亥革命都不一样，因而与 五四文学相比，“前五四的现代热身阶段”的文学尝试很像是为五四 文学准备的一次不很成功却是富有生气的预演。可以说，“五四”使 中国文学真正进入了现代。五四文学革命已经一百年，“五四”的重 要性无论怎样强调都不过分。在文化上多元共存的“五四”在文学 上也是百花齐放，西方的启蒙主义、浪漫主义、现实主义、自然主义、 现代主义这些在西方历时性产生的文学流派，被五四作家共时性地“拿来”。当然，每个流派在五四文学的整体结构中的位置是不同的。

而且过去的研究侧重于研究五四文学横向移植的一面，然而中国传 统文化对五四文学还是具有潜在制约的作用，二者所造成的动态运 行结构，才是文学史应该描述的。

沈：“五四”传播了西方个人主义的各种思潮，也传播了马列主义， 不过从你的文学史中可以看到，被《新青年》唤醒的新潮社、文学 研究会、创造社等几乎所有文学社团都是以个性解放与描绘真实人 生为旗帜，那么中国现代文学左转的契机是什么？

高 ：这个契机就是蒋介石对共产党人的屠杀，大批革命文人从 血迹中爬起来，来到上海从事反对国民党的革命文学。当然，大批 文人的左转，还有着深刻的文化根源与国际背景 ：第一，共产主义 是作为一种超越资本主义（超现代）的西方最新学说出现的，既能 满足“五四”以来中国文人趋新的西化心理，又能避免资本主义的 恶性竞争给人带来的精神痛苦。第二，苏联建设的成功与资本主义 世界一九二九至一九三三年的经济大危机是中国文人在二十年代末 三十年代初大规模向左转的社会根源，而这又植根于中国文学传统 的感时忧国精神和现世的务实品格之中。第三，尽管马克思主义的 辩证法与中国文化传统的中庸之道有否定性与肯定性的文化差别， 但是在西方各种学说中，毕竟只有马克思主义更像中国文化那样注 重整体性而反对片面性。第四，列宁对中国作为弱小民族的支持乃 至在领土问题上对沙俄扩张的不满，甚至曾表示要归还中国的领土， 对于以救国兴邦为己任的现代中国文人有着强烈的感召力。因此， 中国文人最终选择了走俄国人的路。随着鲁迅与茅盾等人左转，文 坛的主流都有左转的趋势 ：丁玲从《莎菲女士的日记》到《水》，蒋 光慈从《少年漂泊者》到《田野的风》，王统照从《一叶》到《山雨》， 冰心从《超人》到《分》，许地山从《缀网劳蛛》到《春桃》，老舍 从《赵子曰》到《骆驼祥子》，新诗从郭沫若、徐志摩、朱湘的浪漫 抒情到臧克家、蒲风描绘人民的现实苦难......

沈 ：你在文学史中使用了“一元超现代”的新概念，用以区分 左翼文学与五四文学的差异，然而鲁迅是五四文学的大将，又是左 翼文坛的精神领袖，当左翼文人批判鲁迅时，鲁迅对左翼文人的抨 击并不令人奇怪，不过当鲁迅左转并成为左翼文人的精神领袖的时 候，他对待五四文学仍与批判“五四”的左翼文人不同，你在文学 史中是如何处理这些错综复杂的关系的？

高 ：与五四文坛的多元共存不同，随着文坛主流的左转，共产 主义是以一元排他的面目出现的，而且从梁启超到“五四”，都是 以新为好，那么自然的结论就是 ：资本主义是现代，共产主义就是 更新的超现代，这就是我为什么使用“一元超现代”的概念，这也 是五四文坛的主流向左转的另一个原因。当然鲁迅的选择要复杂得 多 ：鲁迅左转后确实与“左联”保持了大体的一致，但又把五四文 学传统带入了“左联”，与鲁迅关系最密切的左翼文人都打上了深深 的五四文学的烙印，这与周扬等左翼文人迥然不同。张天翼、柔石、 萧红等人的作品大都与五四文学难以划清界限，而以鲁迅传统卫护 者自居的胡风甚至到了全面抗战时期连中间文人都强调整体性（“战 国策派”）时，还试图将五四文学的个性精神与左翼传统融合，这也 表现在路翎等“七月派”的创作中，从而构成了中国现代文学流变 的又一条脉络。

沈 ：全面抗战时期出现了延安与“国统区”两种不同的文学， 它们对后来文学的发展产生了什么影响？

高 ：左翼文学要让个体融入群体之中，与抗战让个体为民族牺 牲的路向是一致的。当然，巴金《寒夜》的现实主义，郭沫若《屈原》 的浪漫主义，“九叶派”的现代主义，表明国统区的文学是多元共存 的。另一方面，左翼文学虽然是以“一元超现代”为特征，但由于 有鲁迅带入的五四文学传统，其实还是趋向多元 ；而在延安，鲁迅 在受到了极高推崇的同时却不能展露其批判的锋芒，周扬式的绝对排他性的“一元超现代”模式得到空前的强化，后来就演变成文学 就是革命政策栩栩如生的感性化，使抽象的革命道理在老百姓喜闻 乐见的民间话语中鲜活地体现出来。随着国民党军队的战败，以延 安为中心的这种“一元超现代”模式就从西北一隅光照全国。随着 胡风与“右派”文人先后挑战“一元超现代”模式的失败，这一文 学模式完全排斥了一切其他杂音，并且向着极端的方向演化，要求 所有的文人都要在道德忏悔中将一己之水融入廓然大公的红色海洋 之中，到“文革”达到了顶峰。“一元超现代”作为一种现代性模式， 被推向极端后就显露出窒息文学生机的僵化特征，就连三十年代的 左翼文学大将茅盾都不相信这一文学模式会维持很久，而在家里续 写与这一文学模式南辕北辙的《霜叶红似二月花》。endprint

沈 ：这是否意味着，正如中国现代文学的起点不应该是“五四” 而应该是甲午战争一样，其终点也不应该是一九四九年而应该是“文 革”结束？

高 ：是的。以一九四九年为中国现代文学的终点，有两点不妥， 第一，一九四九年后的中国文学是延安文学的扩大，二者并没有质的 区别，为什么要生硬地切断呢？第二，按照传统的中国文学史分期， 现代文学仅三十年而当代文学却长达近七十年，这似乎说不过去。 当代是当前时代或同时代的意思，一般都比较短，而现代却可以很 长，就像《剑桥世界史》的“modern”是从文艺复兴到“二战”结 束一样。一九七八年开始的中国当代文学进入了另一种现代性模式， 在多元共存上與五四文学是相似的，但是有两个方面表明当代文学 与现代文学的不同 ：第一，从戊戌文学革命、五四文学革命到左翼 文学的兴起，都是以西化为特征的，然而当代第一批优秀的作品却 是以“寻根文学”为特征的。第二，尽管在知识储备等很多方面中 国当代作家不如现代作家，但是当代作家不再像现代作家那样，在 很长时间里认为西方是值得崇尚的，是普遍性的，而是逐渐参与到文学的世界性的感受中。

沈 ：在对作家作品的重新挑选与重新估价上，你的求新意识的来源是什么？在求新与求真之间，你是如何选择的？

高 ：比起求新来我更重视求真，换句话说，我的文学史的新意 既是我这么多年研究比较文学与文化的结果，也是追求文学史客观 性的结果，我最反感的就是为创新而创新。譬如，在分析鲁迅与周 扬发生分歧及其产生的重大影响时，对周扬评价不高，但在讲述歌

剧《白毛女》的作者时却强调了周扬的作用，因为这是客观事实， 周扬对于《白毛女》所发挥的作用要超过现在那些集体项目的主编。 在对作家作品的重新挑选与重新估价上，我秉持的也是这一原则。 譬如，我觉得文学史界对张天翼的忽视是在选择其代表作上出了问 题，《包氏父子》与《华威先生》绝对不是杰作，而仅次于《阿 Q 正传》， 能够与茅盾的《动摇》、沈从文的《边城》、张爱玲的《金锁记》、巴 金的《憩园》相提并论的中篇小说《善女人》却被忽视了。我发现 了茅盾理论倡导与小说创作上的多重矛盾，发现了端木蕻良的长篇 杰作《科尔沁旗草原》是当代寻根文学的先驱，发现了姚雪垠最有 文学价值的小说是《长夜》而非《李自成》......我确实抬高了端木 蕻良、路翎、陈白尘等人的文学地位，这是因为我认为，《科尔沁旗 草原》《财主底儿女们》《燃烧的荒地》与《升官图》等作品就是列 入世界文学也是优秀之作。

沈 ：作为这部书最早的读者之一，我感到这是一部具有自觉学 术追求和学术品格的中国现代文学史 ：从历史分期、文学史观念到 新术语的运用，尤其是在对作家作品的重新挑选与重新估价上，都 有值得品味之处。

（《中国现代文学史》上、下册，高旭东著，北京师范大学出 版社二○一七年版）endprint