“二黄腔”名实考辨——兼论“皮黄合流”的相关问题

陈志勇

皮黄声腔的兴起及皮黄戏的流播、繁衍，是清代剧坛上的重大事件。然而，二黄腔的来源不清，未有定谳①关于二黄产地的看法，分歧较大，安徽、江西、湖北、陕西四说并立。主张“安徽说”的有于质彬、金芝，主张“江西说”的学者有杜颖陶、流沙、刘国杰、苏子裕等，提出“湖北说”的学者有扬宗拱、刘正维、方月仿，主张“陕西说”的则有齐如山、朿文寿等人。，不仅对皮黄合流及其周边问题的认知造成困惑，也影响到京剧、汉剧、徽剧、宜黄戏、粤剧等多个剧种历史源头的研判，甚至是清代地方戏曲史的书写。笔者细检清代以来各类史料，尤其通过阅读皮黄戏早期剧本“楚曲”发现新的证据，指引我们从二黄腔的名实辨析入手，对二黄腔的来源问题重新梳理和辨析，或可找到破解这一戏曲史难题的新路径。

一、二黄腔与二簧腔的产地有别

清代中叶开始，历史文献中频繁出现二黄腔和二簧腔的语词，虽仅是“黄”与“簧”的一字之差，实际上是两种不同来源地的戏曲声腔，不容混为一谈。

关于二簧调的文献记载首见李斗《扬州画舫录》卷5，谓扬州的剧坛陆续有外地戏班演出：“句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者。”同卷又说艺人樊大睅演《思凡》戏一出，集昆、梆子、罗罗腔、弋阳、二簧，无腔不备，被人称为“戏妖”②李斗：《扬州画舫录》卷5，北京：中华书局，1960年，第130、131页。。稍晚一些的二簧调记载是嘉庆八年（1803）刊印的《日下看花记》，书中将三庆徽班的安庆人高朗亭称为“二簧之耆宿”①张次溪编：《清代燕都梨园史料》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第103页。。同时还有嘉庆间包世臣的《小倦游阁集》，记载来自安徽石牌的二簧腔进行堂会演出：

召梨园，徽、西分侪。徽班昳丽，始自石牌……早出觱栗声洪，间以小戏、梆子、二簧，忽出群美衒曜全堂。②包世臣：《小倦游阁集》卷1，《续修四库全书》第1500册，上海：上海古籍出版社，2001年，第363—364页。

显见这里的西调为梆子，徽调为二簧。以上三条“二簧调”的史料都指出二簧调源自徽班或直接来自安庆。

而同时期其他文献记载的“二黄腔”往往与湖北相联，如乾隆四十九年（1784）檀萃督运滇铜进京，观剧有感，写了两首《杂吟》诗，其一云：“丝弦竞发杂敲梆，西曲二黄纷乱哤。酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔。”原诗有注：“西调弦索由来本古，因南曲兴而掩之耳。二黄出于黄冈、黄安，起之甚近，尤西曲也。”③檀萃：《滇南集》律诗卷3，国家图书馆藏清嘉庆元年（1796）石渠阁刻本。望江（属安庆府）人檀萃将流行于北京的二黄腔产地确定为湖广的黄冈、黄安，说明他对二黄腔与二簧调是有所判别的。初刻于道光二十年（1840）杨静亭的《都门纪略》谓“黄腔始于湖北黄陂县，一始于黄冈县，故曰二黄腔”④杨静亭：《都门纪略》，傅谨：《京剧历史文献汇编》清代卷“专书下”，南京：凤凰出版社，2011年，第908页。，也未将湖广的二黄写作安庆的“二簧”。

即便是到了清末，谙知音律的孙宝瑄对二簧调和二黄腔仍有清晰的区分，其《忘山庐日记》光绪三十二年（1906）四月二十八日记曰：“二簧中之有长庚也。”光绪三十四年（1908）正月十四他又记：“益斋工于二黄、西陂（皮），不下汪桂芬。其辨别音律精审，分析唇喉舌齿牙，每一字成声，其清浊、高下、尖团，无丝毫误，且善运用古音，故触耳沁脾，沉著有味。”⑤孙宝瑄：《忘山庐日记》，上海：上海古籍出版社，1983年，第869、1143页。他称谓徽伶程长庚演唱的是“二簧”，同时将京剧名伶汪桂芬所唱的腔调称为“二黄”。程长庚与汪桂芬相距近半个世纪，二者的唱腔有很大差异，显然孙宝瑄对两种声腔有较为明晰的产地区分意识。

事实上，类似于孙宝瑄一样对二黄、二簧之间差别有所警觉的人还有不少，如王芷章就敏锐地觉察到二黄腔与二簧调是两种不同的声腔，他在《腔调考源》第三章“二黄考”、第四章“二簧考”反复强调应将二黄与二簧视为两种不同的戏曲声腔⑥王芷章：《中国京剧编年史》附录，北京：中国戏剧出版社，2003年，第1268—1290页。。当然，道光后汉伶大批进京唱红二黄腔，导致普通观众难以在名称上将之与京城业已存在的二簧腔区别开来，则另当别论。

值得深究的是，乾隆年间安庆徽伶入扬州、进京城所携带的“二簧调”是何腔调呢？这需从“二簧”释义入手。《说文解字》谓：“簧，笙中簧也。”也就是说，在古代笙簧并称。具体而言，簧有两个意思，一是指笙、竽等吹奏乐器的簧片。孔颖达《诗经疏》：“簧者，笙管之中金薄鐷也。”所言的“金薄鐷”，朱熹《诗集传》言之甚详：“簧，笙、竽管中金叶也。盖笙、竽皆以竹管植于匏中，而窍其管底之侧，以薄金叶障之，吹则鼓之而出声，所谓簧也。故笙、竽皆谓之簧。”⑦朱熹：《诗集传》“君子阳阳”条，北京：中华书局，2011年，第57页。二是在后世，簧慢慢演化为以竹或铁制的横于口中演奏的乐器。汉代王符《潜夫论·浮侈篇》：“或作竹簧，削锐其头。”刘熙载《释名·释乐器》：“簧，以竹铁作，于口中横鼓之。”清人俞正燮考证簧尤详：“簧即今啸子，通俗文为哨子，喇叭、琐呐、口琴皆有之”；“（簧）自为一乐器，其后配笙，又自为一乐器。”⑧俞正燮：《癸巳类稿》卷2，北京：商务印书馆，1957版，第41页。音乐史家李纯一《说簧》一文对“簧”的形制、发音原理有详细考证，亦认为：簧即是一种吹奏乐器⑨李纯一：《说簧》，《乐器》1981年第4期。。在晚清民国时期梨园行流行一种传说：京剧改胡琴伴奏为笛，是因为二簧与二皇（乾隆、嘉庆）谐音，触犯了龙威①寄萍：《皮黄源流考》，《北洋画报》第20卷第989期，1933年。。改换乐器伴奏之原因未必如伶人所猜测的，但传说背后却透露出一些重要的信息：即在乾隆、嘉庆之交，北京剧坛戏曲声腔由胡琴伴奏的西秦腔变为由笛子伴奏的二簧腔。

王芷章指出，乾隆年间被徽班带入京城的二簧腔就是取双笛托腔的吹腔②王芷章：《腔调考源》，《中国京剧编年史》附录，第1284—1288页。，此论信然。吹腔是枞阳腔的俗名，严长明《秦云撷英小谱》谓枞阳腔“今名石牌腔，俗名吹腔”③严长明：《秦云撷英小谱》，傅谨：《京剧历史文献汇编》清代卷“专书上”，第11页。。前引包世臣《小倦游阁集》所记徽班搬演的“二簧”即明确指出“始自石牌”，亦证二簧调就是由石牌腔（吹腔）所衍化。乾隆四十五年（1780）两淮盐政伊阿龄、江西巡抚郝硕给朝廷的奏折中都有石牌腔与昆、秦、楚等声腔在各地传播演出的记载。关于吹腔，李调元《剧话》也曾说：“又有吹腔，与秦腔相等，亦无节奏，但不用梆而和以笛为异耳。”④李调元：《剧话》卷上，《中国古典戏曲论著集成》（八），北京：中国戏剧出版社，1959年，第47页。吹腔在钱编《缀白裘》第六、十一集的地方剧目中频繁出现，在第六集《问路》中出现【吹调驻云飞】，句格为四、七，五、五，嗏，五、五，七、七，第一个句逗不齐，后面的曲句则为齐整的对仗式，这显示此期的吹腔正处于曲牌体向板腔体过渡的特殊形态。第十一集中的吹腔则呈现三、五、七的基本句式，如《上坟》【吹调】：“劬劳念，痛杀我老亲，恨只恨强徒黑心人……”只要将首句去掉一字与次句合并，即形成七言对仗句式。可见，吹腔是曲牌体向板腔体戏曲衍化的过渡性腔调。后来，京剧、汉剧、徽剧等皮黄剧种对吹腔都有吸收和保留，很大程度上丰富了声腔的构成和音乐表现力。

以吹腔为主体的安庆二簧调在向更为完备之板腔体戏曲的演进之路上，并没有止步，皖伶创造出一种较之吹腔更加接近后世京剧二黄腔的腔调——“高拨子”。从基本曲式结构来看，高拨子与后世京剧中的二黄腔有一些相同之处，都是七字句和十字句两种词格，分为上下对句式；都是板起板落，原板“结构比较规整，七字句常作前四后三两个分句，一、二逗连唱，二、三逗间和上下句间都加用短过门，只是在段落开始和腔节或乐句最后一字才加拖腔”⑤⑥ 武俊达：《京剧唱腔研究》，北京：人民音乐出版社，1995年，第256，256页。。就调式、调性而言，高拨子的调式与二黄腔同为宫调式，曲调刚健朴素、豪放明朗。正因为高拨子与二黄腔紧密的血缘关系，故而在京剧中，二者甚至可以间替组合使用。尽管高拨子“通常划归二黄腔类”⑥，但它只是京剧二黄腔的艺术源头之一。要指出的是，高拨子还保留着梆子腔的某些元素，故而有人认为京剧中的高拨子与河北梆子、山西梆子在结构上也是相近的⑦安禄兴：《京剧音乐初探》，济南：山东人民出版社，1982年，第143页。。在徽州一带的口语里，“梆”“拨”不分，艺人的手抄本往往标有“梆子”“拨子”“驳子”“二梆子”等不同称呼，故有学者认为“拨子”可能是“梆子”的音转⑧王锦琦、陆小秋：《浙江乱弹腔系源流初探》，《中华戏曲》第4辑，太原：山西人民出版社，1987年，第55页。。这些不同的称谓正好印合高拨子处于梆子腔与二黄腔的居中艺术形态。

二、湖北“二黄”是西皮调的别称

既已明了“二簧调”是发源于安庆、由吹腔衍化而来的过渡声腔，那么，来自湖北的“二黄腔”又是什么腔调呢？

就目前资料来看，湖北的二黄腔是其走出楚地后，外地观众从声腔来源地的角度予以称谓（类如秦腔、昆腔），而不同于从艺术角度来命名（如梆子腔、弦索调）。故而，循此思路从二黄腔在京城等地流传的情况来考察其声腔的属性和内涵。震钧《天咫偶闻》卷7有段话对京城二黄腔的流变情况记述甚详：

道光末，忽盛行二黄腔，其声比弋则高而急，其辞皆市井鄙俚，无复昆弋之雅。初，唱者名正宫调，声尚高亢。同治中，又变为二六板，则繁音促节矣。①震钧：《天咫偶闻》卷7，北京：北京古籍出版社，1982年，第174页

道光末北京剧坛忽盛二黄腔，与道光十年（1830）前后有大批楚伶进入京城搭徽班演出有关②王芷章：《中国京剧编年史》，第107页。。这个时间段，湖北黄州府及周边地区连续发生大水灾和大饥荒，《黄州府志》卷40“灾异”记载，道光十一年至十三年连续三年黄州府不是大水就是大疫，“十一年大水，十二年蕲州、黄梅饥，大疫，十三年黄冈、蕲州、黄梅大水”③英启修，邓琛等纂：《黄州府志》卷40，光绪十年（1884）刻本。，导致一批楚伶为生计而进京搭演徽班。这批楚伶中，后来出名的有余三胜、王洪贵、李六、范四宝、朱志学、龙德云等数位。经过不长的时间，这批楚伶就将带来的西皮调唱红京城舞台，成为一种时尚新声。道光八年至十年（1828—1930）刊印的《燕台鸿爪集·三小史诗并引》即云：“京师尚楚调，乐工如王洪贵、李六，以善为新声称于时。”④张次溪编：《清代燕都梨园史料》，第272页。对这种剧坛转变，王芷章《京剧名艺人传略集》总结道：“及至（道光）二十四、五年之际……四大徽班，旗鼓相当，角逐一时，所奏悉楚调，盖至是而黄腔势力，始普遍京师，是不得谓非三胜之功也。”⑤王芷章：《京剧名艺人传略集》，《中国京剧编年史》附录，第899页。至迟在道光末年形成“班曰徽班，调曰汉调”⑥倦游逸叟：《梨园旧话》，张次溪编：《清代燕都梨园史料》，第836页。的新局面。道光间余三胜等人带入京的西皮调的显著特点是，其辞“市井鄙俚”，其调“高而急”。顺便指出的是，后来经过改造的二六板则“繁音促节”，调低腔长，更受京城观众喜爱。二六板为西皮调独有的板式，为后世汉剧中的二黄调所无。

京城人甚至直呼余三胜等楚伶所唱的二黄腔为“黄腔”“黄调”，如道光间杨静亭《都门杂咏·词场门》中题为《黄腔》的诗云：“时尚黄腔喊似雷，当年昆弋话无媒。而今特重余三盛（胜），年少争传张二奎。”⑦杨静亭：《都门杂咏·词场门》，傅谨：《京剧历史文献汇编》清代卷“专书下”，第908页。光绪二年（1876）萝摩庵老人《怀芳记》记载胡喜禄等演员“工于黄调”⑧萝摩庵老人：《怀芳记》，张次溪编：《清代燕都梨园史料》，第586页。。

不仅是京城称呼来自湖北的西皮为二黄调，就是陕西人也同样如此称呼，只是陕邑的此种称谓出现的时间似乎比北京要晚一些。《俗文学丛刊》第279册收有两个剧目《杨四郎探母》《五台会兄》，《杨四郎探母》封面镌刻“新刻杨四郎探母，文光堂”，卷5文末镌刻“《杨四郎回番》五卷五号完。同治四年冬月重刻”，卷6文尾刻“文光堂新刻二黄调《杨四郎回番》六卷五号终”。《五台会兄》封面镌刻“新刻二黄调五台会兄，陕邑文义堂梓”。这些题记都明确标识《杨四郎探母》《五台会兄》是“二黄调”的剧本。笔者将《俗文学丛刊》第110册所收录楚曲《杨四郎探母》与陕邑文光堂所梓《杨四郎回番》进行比较，发现楚曲少了卷5、6两卷，共有的前4卷文字完全相同。这显示，陕西所称的二黄调就是流行于汉口及其周边的楚曲。更值得重视的是，不仅《杨四郎探母》《五台会兄》这两个剧目，现存的其他28个楚曲剧本都是唱西皮调，文本中对西皮板式都标记十分清楚。也就是说，被陕西人称为“二黄调”的剧本其实是唱西皮调的。二黄调是名，西皮调是实，名实不符，从而引起皮黄戏史上的诸多误会。

尚需进一步探究的是，为什么京城甚至陕西观众会将来自湖北的西皮调称之为“二黄”呢？王芷章《腔调考源·黄腔考》指出：“黄腔的黄字是湖广二音的反切，故黄腔者，实湖广腔三字急促读之而成者也。”⑨王芷章：《腔调考源·黄腔考》，见《中国京剧编年史》附录，第1268页。王先生所提出的“黄腔的黄字是湖广二音的反切”的说法或可商榷，但他指出了二黄腔（黄腔）湖北属地的特质，值得重视。这一指向提醒我们要注意清中叶以来关于二黄腔出自黄冈（黄梅、黄安）、黄陂的说法。翻检清代的历史文献，可以发现不少相关的文字记录。首先是上文已引述的乾隆四十九年（1784）檀萃《滇南集·律诗》：“二黄出于黄冈、黄安，起之甚近，尤西曲也。”①檀萃：《滇南集》律诗卷3，国家图书馆藏清嘉庆元年（1796）石渠阁刻本。即将二黄腔与湖北的黄冈、黄安挂上钩。其次是嘉庆、道光两朝，张祥河《关陇舆中偶忆编》“戏曲二黄调始自湖北，谓黄冈、黄陂二县”②张祥河：《关陇舆中偶忆编》，见雷瑨辑：《清人说荟》初集，第3册，民国六年（1917）扫叶山房石印本，第10叶。和杨静亭《都门纪略》“黄腔始于湖北黄陂县，一始于黄冈县，故曰二黄腔”③杨静亭：《都门纪略》，傅谨：《京剧历史文献汇编》清代卷“专书下”，第908页。两条材料，则进一步延续了檀萃二黄腔产自黄冈、黄安（黄陂）的说法。至晚清时期，二黄腔源自黄冈、黄陂（黄安、黄梅）说更多，例如周寿昌《思益堂集》“日札”卷7载“两湖则有湖广调、岳州调、二黄调（谓黄陂、黄梅也）”④周寿昌：《思益堂集》“日札”卷7，《续修四库全书》第1541册，第73页。，丁立诚《王风百首》中《反黄腔》称“黄陂黄冈二黄调，善反其腔更绝妙。登台一唱百转音，台下如雷万人叫”⑤胡寄尘编：《清季野史》卷3，长沙：岳麓书社，1985年，第320页。，皆与前朝如出一辙。

进入民国后，二黄腔出自黄冈、黄陂的说法仍有一定的市场，且并未随着时间的流转而消失，反而在清人的说法基础上有所发明和引申。如：

（1）叶德辉《重刊秦云撷英小谱·序》：“二黄者，黄冈、黄陂，在荆湘亦称为汉调。”⑥叶德辉：《重刊秦云撷英小谱·序》，双楳景闇丛书本。

（2）王梦生《梨园佳话》：“皮为黄陂，黄为黄冈，皆鄂地名，此调创兴于此。亦曰汉调，介二黄之间，故曰二黄。”⑦王梦生：《梨园佳话》，北京：商务印书馆，1915年，第8页。

（3）徐珂《清稗类钞》：“皮黄者，导源于黄陂、黄冈二县，谓之汉调，亦曰二黄。”⑧徐珂：《清稗类钞》“皮黄戏”条，北京：中华书局，1986年，第5016页。

（4）陈彦衡《说谭·总论》：“二黄、西皮始于黄冈、黄陂。”⑨陈彦衡：《说谭·总论》，上海：交通印书馆，1918年，第5页。

（5）张肖伧《菊部丛谭》：“幼时习闻人言，皮黄出于湖北黄陂、黄冈，此说几为世人所公认。”⑩张肖伧：《菊部丛谭·序》，上海：大东书局，1926年，第21页。

类似以上的说法还可以找出不少。笔者之所以不厌其烦地罗列这些文献，目的是想探究类似文化记忆背后所隐含的传播肌理。自乾隆四十九年檀萃入京听说二黄腔出自黄冈、黄陂开始，这一说法流传二百多年不仅没有消失，反而成为一种集体记忆和公共认知获得沉淀与承传。对此，我认为不能像1928年王绍献《黄陂访问记》对此简单予以否定，“予意皮黄戏绝非黄陂、黄岗或黄安，三黄择其二者之命名也”⑪王绍献：《秦腔记闻》附《黄陂访问记》，见陕西艺术研究所编：《秦腔研究论著选》，西安：陕西人民出版社，1983年，第84页。，而应反思这一说法背后逻辑的合理性所在。就地理位置而言，黄冈、黄梅、黄安和黄陂都曾隶属黄州府，清雍正七年（1729）黄陂县划属汉阳府，黄州府辖黄冈、黄安、麻城、罗田、蕲水、广济、黄梅7县和蕲州。也就是说，关涉二黄产地的几个县彼此接壤，都属于今天的鄂东北地区。而此地，正是余三胜、王洪贵、李六、范四宝等名伶的故乡。正因为余三胜等人在京城剧坛的杰出表现，人们对余三胜等楚伶所唱声腔的记忆便以他们的籍贯为标志，通俗地称为二黄腔或黄腔。

余三胜等楚伶带进京城的二黄腔就是西皮调，这是毋庸辩驳的事实。正是在道光年间余三胜、王洪贵等楚伶进京后，“西皮”一词才慢慢进入各类文献之中。道光八年（1803）张际亮《金台残泪记》提到“谓甘肃腔曰西皮调”，并指出湖北西皮调来自甘陕①张次溪：《清代燕都梨园史料》，第250页。。而初刻于道光十二年（1832）的程岱葊《野语》卷6记载一桩奇事有涉西皮调：崔某突得疾病发癫，友人进屋探视发现他“唱西皮调，甚高急”②程岱葊：《野语》卷6，《续修四库全书》第1180册，第83页。。声调“甚高急”正是早期西皮调的特点。另外，道光间刊刻的金连凯《业海扁舟》，第三出丑与末的打诨中也提到京城流行西皮等唱腔③金连凯：《业海扁舟》第三出，国家图书馆藏道光刻本。。不仅北京流行西皮调，道光二十八年（1848）邗上蒙人所撰小说《风月梦》第二回和十三回也提到扬州有人唱外来的西皮调④邗上蒙人撰，朱鉴珉点校：《风月梦》，北京：北京师范大学出版社，1992年，第9、93页。。从时间来看，这些较早的“西皮”调的史料基本集中在道光年间，这与余三胜等楚伶进京演红湖北“二黄腔”的时间完全吻合。

此外，二黄腔就是西皮调的别称也应证了檀萃所言二黄腔“尤西曲也”的结论。不过，值得注意的是，道光间汉口刊刻、标记为二黄腔的楚曲剧本显示，在主要唱西皮的剧目中还存在二凡等声腔。这意味着，二黄腔实际上是以西皮调为主体，融合二凡调甚至地方小调民歌的总称。此种情况既与外地观众以主体声腔称呼为西皮调、以产地称呼为二黄腔并不矛盾，也符合一个大的剧种的声腔系统有主有次、兼容并蓄的共性。

据上所论，可对湖北汉调声腔作出如下的初步判断：其一，道光间由余三胜带入北京的“二黄腔”当是容括西皮、二凡的复合腔系。其二，二凡腔在早期的汉调楚曲的声腔系统中不占主导地位，因此才出现西皮调撑台面的情况。如王芷章曾从春台班班主的后人手中得到一张余三胜的戏单，询之谭富英，证实这四十出戏中“三分之二是西皮”⑤张民：《余三胜的四十出戏》，《戏曲研究》第41辑，北京：文化艺术出版社，1992年，第219页。。剩下的三分之一，有的唱二黄，有的唱昆腔，还有的完全是地方小调。不仅余三胜所唱的戏以西皮占主导，其他入京的楚伶莫不如此，这一局面的形成显然不是短时间的结果，而是长期积累所致。其三，后世皮黄声腔系统中“二黄腔”的形成，当是在西皮调盛行之后的事情。这就是说，皮黄戏声腔系统中的“二黄腔”比西皮调加入的时间要晚。

三、道光间楚曲剧本出现“二凡调”标识

道光三十年（1850）刊行的叶调元《汉口竹枝词》是详实反映这一时期汉调艺术形态的历史文献。有的诗句透露汉调的演奏乐器为月琴、弦子和胡琴，有的诗句则记录当时汉调完备的一末至十杂的独特脚色体制及名班名角，还有的竹枝词记载汉调名角精彩绝伦的表演艺术和剧坛流行的名剧⑥陈志勇、朱伟明：《汉调对京剧形成的独特贡献》，《武汉大学学报》2013年第1期。。而最值得注意的是其中一首诗：“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄。倒板高提平板下，音须圆亮气须长。”原注：“腔调不多，颇难出色，气长音亮，其庶几乎？”⑦徐明庭辑校：《武汉竹枝词》，武汉：湖北人民出版社，1999年，第95页。不仅显示汉调腔调板式已渐趋完备，出现了倒板、平板以及西皮、二黄的反调，还形成了不同板式的旋律风格。这些皆是了解早期汉调声腔形态极为珍贵的历史文献。不过，“急是西皮缓二黄”这句诗颇令人费解。过去不少学者包括笔者也认为这是嘉庆或道光年间西皮、二黄在汉口合流的最有力证据。现在细细体味，却又有很多疑问萦绕心头：此句诗中的“二黄”究竟是什么声腔呢？为什么这一时期仅此一例记载汉口已有“二黄”腔调呢？它与被其他地方观众所称的“二黄腔”又是什么关系呢？

要解决以上问题，还得从真实反映道光间汉口地区汉调声腔形态的舞台演出文献楚曲剧本入手。目前，受到学界关注的楚曲剧本主要有两批：一批是由杜颖陶捐赠、中国艺术研究院藏“楚曲十种”之六种，分别为《祭风台》《英雄志》《临潼斗宝》《清石岭》《李密投唐》《烈虎配》，每册正文首行空白处都钤印“杜颖陶捐赠”的图书章。前五种有1985年孟繁树、周传家的整理本①孟繁树、周传家：《明清戏曲珍本辑选》（下册），北京：中国戏剧出版社，1985年。，《续修四库全书》第1782册亦有影印。另一批是台湾“中央”研究院史语所搜集、新文丰出版公司影印出版的楚曲24种。本文为方便表述，将这两批楚曲剧本合称为“楚曲二十九种”（两地藏本有一种重复）。仔细翻检这两批剧本，发现文本中西皮的板式有导板、倒板、平板、急板、滚板、二六等数种，而二黄的标识未见一处。

而值得特别注意的是，在“楚曲二十九种”中除了西皮腔外，仅存的另一种声腔标识就是“二凡”。它共有三处。一处是《辟尘珠》第4场“拾宝上京”出现夫唱“十字二凡”的情况：“叹一声我良人早已命丧，丢下了儿和女好不凄凉。”②黄宽重等主编：《俗文学丛刊》第110册，台北：新文丰出版公司，2001年，第375页。另两处是《打金镯》第1场《别母贸易》生唱二凡，为四个七字句，“人生莫把根本忘，家中事情日夜忙。劝母亲且把忧心放，孩儿得利转回乡”。第2场《祝寿训蠢》生再唱四个七字句的“二凡”③黄宽重等主编：《俗文学丛刊》第111册，第200、202页。。楚曲《辟尘珠》《打金镯》所标识的“二凡”调，成为研究湖北二黄调来源与皮黄合奏的一条重要线索。

《汉口竹枝词》的作者叶调元是浙江余姚人，在浙江方言中，“凡”字发音听起来接近“黄”。不仅如此，在武汉、黄冈等地方言中，声母“h”“f”不分，例如经常将“飞机”念成“灰机”。“二凡”的发音也有些类似于“二黄”④朱建颂：《武汉方言研究》，武汉：武汉出版社，1992年，第48页。，外地人很难将这些方言中的“凡”与“黄”作精准的判别。因此，笔者认为，《汉口竹枝词》“急是西皮缓二黄”中的“二黄”很有可能是楚曲剧本中的二凡调。

四、汉口的皮黄合流是西皮与二凡的并奏

汉口道光间楚曲剧本中所出现的“二凡”调，广泛存在于浙江、安徽、江西的地方剧种中，它们共同形成了一个二凡调流播圈。二凡调在各个剧种中的称谓又有“二汉”“二万”“二缓”“二换（唤）”“二放”“二王”之别，但以唱【胡琴二凡】的剧种居多。在二凡调流播圈里都能找到西秦腔【二犯】、宜黄腔【唢呐二凡】和【胡琴二凡】三种曲调，而每种【二凡】曲调都与【吹腔】联系在一起，仅存在伴奏乐器的区别⑤流沙：《两种秦腔及陕西二黄的历史真相》，《戏曲研究》第七十九辑，北京：文化艺术出版社，2009年，第239页。。可见，包括宜黄腔系统中的二凡都与吹腔具有内在的因缘。如前文所论，安徽的二簧腔是由吹腔及吹腔发展而来的高拨子组成。因为宜黄二凡、安徽二簧都与吹腔有着千丝万缕的联系，这就不难理解，欧阳予倩经过一番考察后指出皮黄腔系统中二黄腔是安徽、江西和湖北艺人共同合作之产物的结论了⑥欧阳予倩：《京戏一知谈》，《中国戏曲研究资料初辑》，北京：中国戏剧出版社，1957年，第2页。。

在二凡调流播圈中，演唱二凡调最具影响力的腔系是宜黄腔。因二凡调在宜黄腔中占据举足轻重的地位，故而它几乎是宜黄腔的代名词。宜黄腔是西秦腔流入抚州宜黄县经过发展变化而产生的戏曲腔调，其所唱的基本曲调由【平板吹腔】（以笛子伴奏）和【唢呐二凡】（由唢呐伴奏）构成，其中【二凡】保留了西秦腔【二犯】曲名。由于宜黄腔主要的腔调是【二凡】，故而不少江西的地方戏往往将【二凡】、【宜黄】混称，如江西广信府铅山县“坐唱班”所唱【二凡】的手抄老剧本径直标名为【宜黄调】①②④ 流沙：《清代梆子乱弹皮黄考》，台北：“国家”出版社，2014年，第319，309，323页。。不仅如此，江西赣剧、东河戏、宁河戏和盱河戏艺人直接将宜黄腔称为“二凡”或“老二黄”。

乾隆年间，宜黄腔在乐器伴奏上有重大的变革，“以胡琴代替笛子和唢呐为伴奏，并将【平板吹腔】和唢呐【二凡】统一起来，从而构成以【二凡】为主体的胡琴腔”②。故而，乾隆四十年（1775）李调元《剧话》才会将宜黄腔谓为“胡琴腔”：

“胡琴腔”起于江右，今世盛传其音，专以胡琴为节奏，淫冶妖邪，如怨如诉，盖声之最淫者，又名“二簧腔”。③李调元：《剧话》卷上，《中国古典戏曲论著集成》（八），第47页。

为什么李调元将宜黄腔称之为“二簧腔”？流沙根据江西戏班将宜黄腔称为“二黄”“泥簧”而判定二黄与宜黄是读音的一字之讹，名二实一④。清中叶宜黄腔改笛子和唢呐的吹奏为胡琴伴奏，顺应了西皮调以胡琴伴奏的音乐形式，奠定了二者融合的音乐基础。

西皮腔高而急，二凡调则舒缓绵邈，在胡琴伴奏转化时只需改变定弦即可。二凡定弦为52，俗称“上把”；伴奏西皮时，“千金”往下移一指，定弦为63，俗称“下把”，调高一致⑤《中国戏曲音乐集成·江西卷》（上册），北京：中国ISBN中心，1999年，第867页。。这说明西皮和二凡合流过程中，胡琴伴奏上完全能够实现自由转换，二者有合奏融会的前提。值得指出的是，在汉剧中就是称二黄为上把，西皮为下把⑥⑧ 王俊、方光诚：《湖北戏曲声腔剧种研究》，北京：中国戏剧出版社，1996年，第49，51页。。这种约定俗称并世代相传的称谓，亦可证明早期汉调的二凡就是来自江西的宜黄腔。从汉口往南的皮黄剧种则不再称二黄、西皮为上把、下把，而是以其来源将之称为南路、北路，而最早如此叫法的很可能是流行于荆州和常德地区的荆河戏⑦流沙：《宜黄诸腔源流探》，北京：人民音乐出版社，1993年，第50页。。称二黄、西皮为南北路的剧种还有常德汉剧、湘剧、祁剧、广西桂剧、粤剧、广东汉剧、闽西汉剧等，有研究者将它们流行的区域称为“中南片南路北路流变区”⑧。它们的共同特点是北路西皮来源于湖北汉调，而南路二黄来自于江西宜黄腔，如清代三元堂刊“新抄真班本”湘剧曲本《三哭桃园》有段唱词：“（唱南路）汉室刘备坐宫帏，（二凡调）一更里哭桃园珠泪滚滚，思想起二贤弟好不伤心。”⑨流沙：《清代梆子乱弹皮黄考》，第364页。《三哭桃园》原是湖北汉剧的剧目，传至湖南，当地艺人将“二黄”改为“南路”，同时也保留了宜黄腔中【二凡】的名称。此亦为皮黄剧种中二黄来自宜黄腔【二凡】再增一实证。

不仅湖南的皮黄剧种如此，粤剧所唱的梆黄也是典型的西皮与宜黄腔结合体。粤剧的梆子其实就是西皮腔⑩黄锦培：《粤剧的梆子二黄与京剧的西皮二黄（续二）》，《星海音乐学院学报》1990年第3期。，二黄则来自宜黄腔⑪苏子裕：《粤剧梆黄源流新探》，《广东艺术》2000年第2期。。道光间番禺人张维屏曾记录广州戏曲声腔曰：“楚腔激越少温柔。”接着他以广州本地流行的梆黄来注释“楚腔”：“梆子、宜黄俱近楚腔。”⑫张维屏著，谭赤子标点：《张南山全集》第三册《松心杂诗》，广州：广东高等教育出版社，1994年，第215页。此处“楚腔”，笔者考证为皮黄合流的汉调⑬陈志勇：《明末清初“楚调”的兴起及其声腔的衍化》，《中山大学学报》2015年第6期。。既如张维屏所言梆子、宜黄类似于皮黄腔的楚腔，那不就是说梆子类似于西皮，宜黄腔类似于湖北汉调的二黄调吗？上文已证明嘉庆、道光年间湖北的二黄调就是宜黄腔中的二凡调，此处再次证明张维屏“梆子、宜黄俱近楚腔”所言不差。事实上，在张维屏生活的嘉庆、道光年间，广州并不缺少宜黄腔的足迹。他的好朋友、南海人招子庸编纂的《粤讴》刊于道光八年（1828），卷首有江居士的“铁板铜琵属女郎，珠江沸耳听宜黄”的题词，昭示宜黄腔在广州流行既广且颇受欢迎。可见，中南地区皮黄剧种称呼来自湖北的西皮为北路，称呼来自江西的二凡（宜黄腔）为南路的传统，也指明了皮黄合流之两种声腔的源头。

虽然目前未能发现嘉庆、道光年间宜黄腔在汉口及周边流传的文献记载，但有一点值得我们重视的是，汉口镇在清代商业极为发达的，“汉口镇在郡城南岸。西则居仁、由义，东则循礼、大智四坊。廛舍栉比，民事货殖，盖地当天下之中，贸迁有无，互相交易，故四方商贾，辐辏于斯”①范锴著，江浦等校释：《汉口丛谈校释》，武汉：湖北人民出版社，1999年，第138页。。江西商帮在汉口商业活动中占据极为重要的地位，他们在汉经营着米、盐、药材、木材、布和当铺六大行业，尤其是药材行业几乎为江西人所垄断。江西商帮亦如山陕、福建、徽州商团一样在汉口建有会馆，形成“汉口会馆如林”的盛况②徐明庭辑校：《武汉竹枝词》，第35页。。康熙六十一年（1722），江西南昌、临江、吉安、抚州、瑞州、建昌等六府商号花十万余两白银在汉口修建万寿宫，自后两百余年间它成为江西商人的同乡同业会馆。万寿宫占地面积约4000平方米，是清代汉口最辉煌的建筑群之一。江西会馆也如所有大型的会馆一样，建有外台和内台两个戏台；外台也称为万年台，常举行酬神、喜庆、宴集等社会活动，演出会戏，一般的市民百姓都只能在外台观戏。内台为行帮、公会头目们观剧所设，方便他们“一边看戏，一边谈生意”③刘小中、郭贤栋：《谈汉剧在荆沙》，《湖北省志·文艺志资料选辑（二）》，1983年，内部印刷，第391页。。会馆常常在客商寄居地营造浓厚的乡土氛围，通过看戏化解乡愁，也可以通过看戏来联络各方势力的感情。在汉的商帮对自己的家乡戏多有偏爱，他们往往聘请家乡的戏班来会馆唱戏，会馆、行会的演剧活动为外地戏班进入汉口演出市场营造了良好的生存空间。叶调元《汉口竹枝词》“各帮台戏早标红，探戏闲人信息通；路上更逢烟桌子，但随他去不愁空”④徐明庭辑校：《武汉竹枝词》，第94页。诸语，即充分说明当时汉口会馆演剧极为繁盛，以至于产生专门打探戏班、名角和戏码信息的闲人。当然，各地戏曲声腔是否能为当地观众接纳，或为汉口楚曲艺人所借鉴，则取决于外来戏班的表演水平和声腔的新奇美妙程度。汉口发达的商业、广阔的戏曲演出市场和融汇并蓄的文化特质，为宜黄腔系的二凡调进入汉口并成为汉调声腔系统的重要成员奠定了传播和容纳条件。

综合考量二凡调在宜黄腔中的突出地位和宜黄腔对中南诸省地方戏的重要影响，笔者认为，道光间汉口“楚曲”剧本中的二凡调很有可能是由江西宜黄腔传入的。当然，这一结论还需更扎实的材料予以充分论证。

结 语

经过上文的讨论，关于皮黄合流的一些谜团获得澄清，有些问题可以初步给出解释。

其一，西皮和二黄的同源性，使得二者具有较多艺术相似性，它们合奏的优势与生俱来。这就致使有些学者认为西皮、二黄同生共长，根本不存在皮黄合流一说，从而主张皮黄合流是个伪命题。如丁汝芹指出：“皮黄腔在原始状态时，就是西皮、二黄紧密结合，甚至是相互渗透的。”“共性太多的原因在于它们实际上是两个音乐素材孪生于统一母体。”⑤丁汝芹：《关于“皮黄合流”一说的疑问种种》，《戏曲艺术》1993年第2期。湖北汉剧史家王俊、方光诚经过田野调查后也得出了类似的结论：“西皮、二簧两支声腔不是各自分别形成之后才同台合奏的。它是在湖北地方乱弹母体中孕育成长，经历了兼唱湖广调与平板；兼唱西皮、二流、平板；到兼唱西皮、二簧、平板的不同阶段而发育完成，始终是有‘皮’就有‘簧’，有‘簧’就有‘皮’相伴随而发展。”⑥王俊、方光诚：《湖北戏曲声腔剧种研究》，第235页。现在从历史文献尤其是皮黄戏早期“楚曲”剧本来看，西皮和二凡虽然远源相同，但中间的过渡声腔完全不同，它们既有母体带来的相同艺术质素，也有后天形成的艺术个性，故而才会出现如民国人所言：“常听戏的人只有胡琴一拉，就知道是二黄腔还是西皮腔”①寄萍：《皮黄源流考》，《北洋画报》1933年第20卷第989期。的艺术感受。

其二，皮黄合流是多点的，不适宜将多个地点和不同时段的合流状况放置到同一层面予以比较和论说。有些地方的剧坛对新声腔比较敏感，善于接受和吸纳外来的腔调；而有的地方剧坛则要保守或迟钝很多，无法在短时间内形成新旧声腔、本地与外来剧种之间的交融。在清代剧坛上，较早出现皮黄合流文献记载的正是商业气息浓厚、戏曲演出繁盛的北京、广州、扬州、汉口、上海等中心城市；而相对闭塞的中小城市，对新的声腔的吸收与融会则要慢得多。

不仅如此，由于接纳新事物的观念、能力和途径的不同，西皮或二黄的合流时间不仅在不同城市有先后之别，而且就剧种而言也有差别，例如输出二凡调的宜黄腔戏班，他们吸纳西皮的时间就较晚，在同治以后才实现皮黄合流②流沙：《宜黄诸腔源流探》，第45页。。这要比至迟在嘉庆和道光年间已经实现西皮、二黄（二凡）合流的汉调晚上数十年之久。

其三，皮黄合流是动态的，复合腔系的艺术提升和演进并非止步不前，故而考察这一问题，也需要选取客观的标志点。西皮调存在秦腔——襄阳腔（也有“呔腔”、越调之别说）的中间发展过程，二黄腔存在西秦腔至吹腔再至二凡的演化路径，因此西皮与二黄的合流究竟是哪个阶段的融合，则是需要谨慎考量的问题。否则，不同标准的讨论都无助于问题的解决，反而会将问题复杂化。

清中叶皮黄合流是个极为复杂的声腔史、戏曲史问题，其复杂性既有戏曲声腔相互借鉴融合，形成你中有我、我中有你的历史原因，也有地方戏曲研究者以乡邦自荣、各陈己说而罔顾其他的人为因素。

综上所论，本文从清中叶汉口刊刻的皮黄早期“楚曲”剧本入手，结合历史文献和前辈学者的研究成果，认为道光间余三胜等楚伶带入北京的“二黄腔”（“黄腔”）其实是西皮调的别称，它与产自安徽石牌的“二簧”是不同的戏曲声腔。而这一时期汉口刊行的楚曲剧本显示，汉调主体唱腔是西皮调，还包含少量二凡调。二凡是清前中期乱弹戏时代的一种过渡声腔，是后世皮黄声腔系统中二黄腔的前身。后世所论的道光间汉口皮黄合流，实际上是产自湖北的西皮与来自江西的二凡调之并奏。当然，以上论断是否成立，不敢自专，尚希方家不吝指教。