20世纪二三十年代的上海电影与唯美主义思潮

【摘 要】 “五四”新文化运动前后，唯美主义思潮传入中国，对电影等多个艺术领域产生了影响。20世纪20年代，但杜宇、史东山、汪煦昌、田汉等人的电影创作就曾经受到唯美主义思潮的影響。到了20世纪30年代，唯美主义的理念在刘呐鸥、黄嘉谟等人提倡的“软性电影”理论中留下了深刻的印迹。上海电影的繁荣造就了视觉文化的发达，同时也为唯美主义思潮的发展提供了日常生活经验。

【关 键 词】上海电影；唯美主义；视觉文化

【作者单位】赵鹏，平顶山学院。

【中图分类号】G02 【文献标识码】A

唯美主义思潮在19世纪中后期出现于英法等国，主张追求艺术的独立性，反对功利主义、实用主义的价值观，提出了“为艺术而艺术”和“生活的艺术化”的口号。唯美主义思潮在“五四”新文化运动前后传入中国。上海作为20世纪中国的现代化城市，成为唯美主义思潮生根发芽的最佳土壤。20世纪二三十年代，看电影已经成为上海人日常生活的一种新习惯。唯美主义思潮很快和电影这种典型的视觉传达艺术相结合，在中国电影的探索之路上留下了一幅幅浓墨重彩的艺术画卷。

一

上海是中国电影的发源地。在经历了20世纪初期较为粗糙的“吸引力电影”之后，上海电影逐渐开始向商业化、正规化的叙事型电影转变。“五四”新文化运动之后，随着国外各种文艺思潮传入中国，电影也成为知识分子实现自己艺术主张的一种手段。但杜宇、史东山、汪煦昌、田汉等人以唯美主义理论作为指导，为中国电影演奏了一曲曲唯美的乐章。

但杜宇是中国电影界的先驱，尽管他创立的上海影戏公司并非成立时间最早的一家，但却是第一家具有明确艺术创作观念和规模化商业运营的影戏公司。画家出身的但杜宇对美有一种特殊的敏感，他创作的影片画面精美，道具精致，处女作《海誓》明确体现了但杜宇对美的追求。这部爱情片讲述了一个美貌摩登的少女与一个穷画家自由恋爱、历经磨难终成眷属的故事。影片一改之前国产片粗制滥造的画风，无论是选景、布景还是摄影都极为讲究。在拍摄过程中，为解决光线过暗的问题，但杜宇还特意制作了反光板，成为后来人们在拍摄电影时的一大重要工具。这种对美的追求甚至有些过分：影片中穷画家所住的小草屋尽管外表简陋，但屋内装饰却极为华丽。正是对形式美的追求，使得但杜宇的作品一直以“融画入影”而著称。史东山和但杜宇经历类似，他早年也是画家出身，曾参加过上海晨光美术会。1921年，他进入了但杜宇创办的上海影戏公司。电影对于史东山和但杜宇来说，是绘画事业的一种延续，是“动的美术”。史东山曾说：“电影，谁不知道电影是件包含最广、魔力最大的东西，在美术上论起来，电影除了‘音的美之外，‘色彩的美、‘线条的美、‘动作的美，统言之，无论是‘天然的美还是‘人造的美，都能在银幕上有调有序地表现出来。”[1]史东山早期的电影《杨花恨》《同居之爱》等强调美的作用，追求布景、服装、光线、画面等视觉美感，重视电影的艺术表现力。但杜宇和史东山在电影领域的唯美主义实践，一方面是因为当时西方唯美主义理论及作品在中国被大量译介；另一方面也和他们自身的美术才能及艺术偏好相关。他们更多地从电影的形式美和感官的愉悦出发，确立了上海影戏公司独树一帜的风格与向度。

与但杜宇和史东山不同，汪煦昌、田汉是直接受到外国唯美主义电影的熏陶。汪煦昌早年曾在法国留学，当时正是以路易斯·德吕克、马赛尔·莱皮埃等为代表的法国印象派电影盛行之时。马赛尔·莱皮埃是唯美主义集大成者王尔德的忠实信徒，他的电影淡化了传统的叙事模式，追求外在的视觉效果，强调通过形式来展现美感和情绪，唯美主义倾向十分明显。1924年10月，从法国留学归来的汪煦昌在上海新闸路辛家花园创办了神州影片公司，拍摄的作品有《不堪回首》《花好月圆》等。汪煦昌认为“美为影戏之灵魂”，电影的情节结构、布景画面、演员表演、化妆衣饰、构图用光、字幕念白等无不讲究美，“故影戏中的美……实以艺术之高下为标准”[2]。由于重视电影的艺术技巧和表现方式，他的作品深受知识分子的欢迎。和汪煦昌相比，田汉电影观中的唯美主义成分更为浓厚典型。他在日本留学期间，深受日本唯美主义者谷崎润一郎的影响，他早期电影观的核心“造梦说”就源自谷崎润一郎。他在回忆文章《影视追怀录·一个未完成的银色的梦》中明确表示：“我受过日本唯美派作家谷崎润一郎氏的影响，也很喜欢他的电影观……酒、音乐与电影为人类三大杰作，电影最稚，魔力也最大，以其能在白昼造梦也。”[3]田汉认为，电影的魅力就在于能够宣泄现实世界中被压榨的苦闷。由他提供创意的电影《湖边春梦》就用谷崎润一郎的造梦手法实现了自己的唯美主义理想。影片讲述了感情受挫的剧作家孙辟疆在赴杭州疗养的途中遇到一个美艳少妇黎绮波，坠入爱河中的他甘愿每日被少妇鞭笞，在受虐中体会爱情的甜蜜。然而，最终他却发现这不过是自己在病床上的一场春梦。影片中的虐恋情节明显是受到谷崎润一郎的启发，孙辟疆因为黎绮波的美貌而甘愿“受虐”，体现了唯美主义者“美高于一切”的观念，同时也表现出田汉早期对虚幻的艺术美的追求。

二

尽管早期的上海电影深受唯美主义的影响，但纯粹的唯美主义流派在当时的社会文化中并没有留下多少生存的空间。不管是但杜宇、史东山还是汪煦昌、田汉，他们的电影一方面追求形式美，表现艺术至上的唯美主义倾向；但另一方面又始终强调艺术反映现实，关注社会问题，体现与国外唯美主义不同的特征。20世纪30年代之后，随着民族危机日趋严重，史东山、汪煦昌、田汉等大都放弃了原先的唯美主义主张，重新选择了自己的电影艺术方向。不过，唯美主义的理念在黄嘉谟、刘呐鸥等人的“软性电影”理论中以另外一张面孔出现。

“软性电影”理论的提出，源于对20世纪30年代初左翼电影意识形态话语的批评。黄嘉谟、刘呐鸥等人都主张电影应该建立在艺术形式和感性特征的基础上，通过感官的享受来缓解现代人精神上的疲倦与痛苦。他们以《现代电影》杂志为阵地，和左翼文化界展开了激烈的论争。黄嘉谟在《硬性影片与软性影片》一文中声称：“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅。电影是软片制成的。”[4]他认为，正是“‘左倾的‘意识论”以及“革命口号的题材”使得中国的电影失去了娱乐性，成为宣传的工具。黄嘉谟编写的剧本《化身姑娘》就通过性别错位、易装扮演、中性化时尚这些流行元素体现他的娱乐化电影观。电影讲述了上海富商张菊翁因为苦于香火传承而落下心病，此时在新加坡经商的儿子刚添一女，为宽慰其父就谎称产下的是男孩，张菊翁欣喜之下病愈。18年后，念孙心切的张菊翁电召孙子来沪，名为莉英的孙女只能女扮男装回到上海。易装后莉英的中性气质迷倒了表妹朱小姐，而莉英自己却爱上了风度翩翩的公子林松波。这种因为性别的错乱而带来的一系列喜剧效果，深受小市民和小资产阶级知识分子的喜爱。endprint

与黄嘉谟重视电影娱乐价值的享乐主义倾向不同，刘呐鸥的“软性电影”观更侧重电影的艺术性。刘呐鸥对电影艺术理论有较为深入的探究，他曾经写过一系列关于电影理论的文章，如1928年在《无轨列车》上发表的《 影戏漫想》长文， 1932年在《电影周报》上发表的《影片艺术论》一文等。他认为电影艺术就是“以表现人间的生活形式和内容而诉诸人们的感情为目的，但其描写手段却单用一只开麦拉和一台收音机”，并指出“影戏是动作的艺术，影戏的内容应该盛入动作表现的形式里”[5]。他甚至指出电影的形式比内容更重要，“在一般艺术上形式，即表现方法，却比主题，即内容更重要”，“一部影片在艺术上成功与否，却与意识形态少有关系”[6]。由此可见，“软性电影”理论中重视感官享受以及轻内容、重形式的倾向与唯美主义具有一致性，体现了唯美主义和享乐主义的结合。而造成这种现象的原因和刘呐鸥所受到的唯美主义影响是分不开的。

刘呐鸥本人的思想来源比较驳杂，他既研究过马克思主义文艺学，又深受日本新感觉派的影响。对于他来说，似乎一切新兴、尖端的文艺思想都是涉猎的对象。他翻译过苏联文艺理论家弗里契的《艺术社会学》，也编译了现代日本小说集《色情文化》，并将法国唯美主义作家保尔·穆杭的作品引入中国。这种意识形态的模糊性或许与他生于中国台湾长于日本，最后又辗转来到上海的复杂经历有关。他在1933年拍摄的影片The Man who has the Camera（《手持摄像机的男人》），和他的小说一样充满了实验性和先锋性，可以看作是刘呐鸥现代主义文艺观在电影领域的延伸。这部时长约46分钟的影片分为“人间卷”“东京卷”“风景卷”“广州卷”“游行卷”五个部分，没有任何连续性的故事情节。在这部电影中，刘呐鸥完全抛弃了电影叙事的功能，尝试了横移、推拉、特写、远景俯视等不同的拍摄手法和视角，记录了他眼中的现代都市生活图景。和法国颓废派诗人波德莱尔笔下出现在巴黎拱廊街的“浪荡子”形象一样，刘呐鸥这个都市漫游者用镜头凝视着城市的风光，捕捉都市的动感旋律。

三

正如17世纪荷兰以伦勃朗、霍贝玛等伟大的风景画家的作品作为视觉文化标志一样，20世纪二三十年代上海电影的繁荣代表了上海视觉文化的兴起，而视觉文化的发达为上海唯美主义思潮的发展提供了日常生活经验。

20世纪二三十年代的上海作为一个国际大都会，已经具有了和传统中国截然不同的现代魅力。林立的高楼、繁华的街道、琳琅满目的商品、年轻的摩登女郎……这些现代都市生活的元素改变了上海文人的感官经验和情感体验，成为唯美主义“为艺术而艺术”“生活的艺术化”理念的实践源泉。邵洵美的诗歌《上海的灵魂》用独特的视角为我们展示了其眼中的都市景观：“啊，我站在这七层的楼顶，上面是不可攀登的天庭；下面是汽车、电线、跑马厅……啊，这些便是都会的精神；啊，这些便是上海的灵魂。”[7]汽车、电线、跑马厅，这些现代化的物质表象作为“都会的精神”的象征，并非出自诗人的想象，而是西方现代物质文明的具体体现。另外，电影也激活了都市人的视觉经验。和文学作品一样，电影的造梦功能为人们提供了一个虚幻的内在世界。不同的是，这个世界从抽象的、概念的变成了具体可见的。观众通过视觉来感受世界、情感和思想，在这一过程中获得了快感。

唯美主义的理论基础来自英国理论家沃尔特·佩特，他继承了拉斐尔前派灵肉合一的思想，认为艺术的目的在于追求美的享受，提倡艺术化的生活方式。这种追求日常生活的审美化、主张及时行乐的思想对上海的现代文人有重要影响。在电影艺术中，这种唯美主义的瞬间快感主要通过视觉传达来实现。但杜宇在影片处女作《海誓》之后一直延续唯美主义的创作风格。1927年，但杜宇拍摄的电影《盘丝洞》取材于西游故事，影片极力追求布景、服装的华丽。但杜宇亲自参与搭建的盘丝洞高达三丈有余，周围饰有虎头状的图案，洞内蛛网密布，怪石崎岖，营造出一种奇诡怪诞的视觉效果，整个布景显得宏大而富丽。影片中蜘蛛精的衣服也极为精美，用珠钻连缀装饰而成，显得光彩夺目。为了表现人体美，但杜宇有意设计了濯垢泉洗浴的情节，七个蜘蛛精薄纱轻掩，体态曼妙，颇具美感；几个男性的小妖仅着短裤，全身涂满黝黑油脂。影片对肉体美的表现尽管也有商业利益的考虑，但它对感官刺激的追求、对传统道德观的反叛也同样颇具唯美主义的特点，但杜宇也因此被称为中国艳情片的鼻祖。

上海电影通过表达美的视觉效果来传递唯美主义思想，这种做法也被上海文人用在杂志出版以及文学作品的创作中。20世纪30年代，在“软性电影”理论的大本营《现代电影》杂志中，就出现了大量的插图。黄嘉谟《硬性影片与软性影片》一文的标题附近就有一幅长发裸女的速写插图，这位摩登女郎仅用少许衣物遮挡住下体；而文章左下角则出现了一幅女性的手臂和大腿交缠的插图。这种对女性肉体美的“注视”，显示唯美主义者追求肉体快感和感官享受的主张。在文学作品中，摩登女郎的身体同样是被“注视”的对象。刘呐鸥小说《游戏》中的女主人公有“瘦小而隆直的希腊式鼻子”，“圆形的嘴型和它上下若离若合的丰腻的嘴唇”，“高耸起来的胸脯”[8]，这种描写完全是出自一种情欲化的视角。在刘呐鸥的笔下，爱情已经被消解，蜕变为一场追逐情色刺激的感官游戏。这种对欲望的追求一方面表现了在现代都市中女性被物化和商品化的现象，另一方面也为我们塑造了通过漫游城市街道和凝视城市景象获取愉悦的闲逛者形象，这是对波德莱尔笔下徜徉在巴黎拱廊街上“浪荡子”形象的呼应。多元的文化背景和复杂的文化身份，使得刘呐鸥的作品呈现与传统中国文学完全不同的特质。刘呐鸥作为上海新感觉派代表作家，将现代都市景观化为自己的凝视对象，用视觉化的语言文字、注重感官经验的文体来描绘上海都市生活。

总之，视觉文化影响下的唯美主义思潮对20世纪二三十年代上海电影、文学等多个领域产生了重要影响。尤其是在电影领域，尽管对现实主义的追求是中国电影的主流，但早期的上海电影人对形式美的重视，对电影感官享受的追求仍然极具探索精神，他们用唯美主义的艺术实践丰富了中国电影的艺术探索之路，更对之后的电影创作产生了深远影响。

參考文献

[1]陆弘石，李道新，赵小青. 史东山影存·上[M]. 北京：中国电影出版社，2003.

[2]周剑云，陈醉云，汪煦昌. 电影讲义[M]. 上海：大东书局，1928.

[3]田汉. 田汉全集（第18卷）[M]. 石家庄：花山文艺出版社，2000.

[4]黄嘉谟. 硬性影片与软性影片[J]. 现代电影，1933（6）.

[5]刘呐鸥. 影片艺术论[A]//陈思和. 中国现代文论选[C]. 上海：上海教育出版社，2010.

[6]刘呐鸥. 电影形式美的探求[J]. 万象，1934（1）.

[7]邵洵美. 花一般的罪恶[M]. 上海：上海书店出版社，2008.

[8]刘呐鸥. 刘呐鸥小说全编[M]. 上海：学林出版社，1997.endprint