再谈我国声乐唱法之中西关系问题

摘 要：声乐唱法的中西问题不仅仅是一个技术问题，同时也是一个涉及民族审美心理、情感心理与文化心理的问题。追求自然多样的审美标准、注重经验体悟的理论言说方式以及口传心授的个性化传授机制，都决定了中国声乐艺术发展以及教学理论的民族特点。当前，新的民族声乐理论的创建必须面向中国的传统与文化，面向民族的历史与审美，必须在具体的实践中将东西问题、古今问题转化为直接面向当下的现实问题，要在实践的过程中从3个不同层面着眼，以获得研究的路径与方向。

关键词：美声唱法；中国唱法；刘天华模式； 中国民族声乐理论

中图分类号：J616.2

文献标识码：A

对于声乐唱法中西关系问题的探讨由来已久，早在20世纪的40年代就已经开始，在民族意识高涨的50年代更是形成了一次范围广泛、影响深远的“土嗓子”与“洋嗓子”之间的学术争鸣。正如有些学者指出的那样，“声乐领域里的‘土‘洋之争实质上是一场由中西唱法比较进而深入到如何处理音乐上的中西关系、古今关系乃至音乐与政治之关系的思潮论争，其影响重要而深远，其中的某些问题至今仍然是声乐界不断反刍的老话题，由这场大讨论所带来的声乐艺术的实践经验对当代中国声乐艺术的发展依然具有重要的现实意义。”[1]本文立足于新的时代节点，反刍这一问题的新理论，希望在对传统的回望和对西方的借鉴中找寻当代声乐艺术发展的中国之路。

一、关于“唱法”的再探讨

我国目前有美声、通俗、民族、原生态4种唱法称谓，这些唱法各自有何特点，它们之间有何异同，一直是学术界争论探讨的热点。

张前先生曾指出：“什么是‘唱法？顾名思义，它指的是歌唱方法，它所包容的并不仅仅是基本的发声法，而且还应有四个方面：1.基本的发声方法的不同。2.音色的不同。3.歌唱方法，包括咬字、行腔的不同以及对字腔关系的不同处理。4.演唱风格，包括演唱风格的总体特征的不同，也包括服饰、舞台动作等外部形象的不同。”[2]因此，声乐“唱法”不仅仅是一个技术理论的问题，同时也是一个关涉语言、地理、风俗等因素的文化问题，还是一个关涉着民族、社会、人群心理的审美问题。

相对来说，美声唱法由于具有西方体系化教学的历史与传统，已经形成了较为系统、成熟和完善的理论原则与教学体系，只是由于在运用过程中的个人经验、施教理念的不同而略有差异；但其余三者在理论构建上则较为薄弱，甚至在很长一段时间内只是相对于美声唱法的存在而出现的对应概念，并没有形成系统化的理论研究和体系化的课程设置。通俗唱法的研究几乎付诸阙如，而民族唱法与原生态唱法这两种既有联系又有区别的唱法也并没有形成严格的理论体系，因此也就缺乏清晰的理论边界。随着当下中国民族意识的再次觉醒，对民族唱法和原生态唱法的探讨必然会成为新的理论热点。其中尤以民族唱法为重，由于其在一定程度上借鉴了美声唱法的某些因子，并试图借鉴美声唱法的理论体系构建自己的理论体系，这就为探索中西“唱法”的关系问题提供了一个重要的视角。

二、规范统一与自然多样

美声唱法声音风格的规范统一与民族唱法声音风格的自然多样可以看作是两者最表层的区别。但就在这种表层的风格区别之下，其实隐含着最具有历史性的审美文化的差异。这并非“不及的不同”而属于“不同的不同”。

众所周知，美声唱法有一套科学、规范、系统的训练方法，其重要特点是将原有的自然嗓音进行训练，使之规范化、统一化。无论先天的嗓音条件如何，训练出来之后都是一种趋于统一的音色。由此，笔者认为，美声唱法是一种“超自然”的唱法（尚不能说是“反自然”）。一个简单例证是，如果将美声唱法的音色用于日常对话，声音固然美，却感觉有做作之嫌。这就是所谓“超自然”之意，即它将原本各异的嗓音音色加以统一化的特殊训练与改造，最后形成一种统一的风格和音色。当然这种统一化的音色保证了演唱西方和声化思维创作的多声部音乐作品的和谐与融合。而民族唱法多为大本嗓，保留了原有音色的自然性与多样性，难以达到音色统一和谐的要求。这其实与中国音乐线性思维模式下单声部音乐的创作事实相关。以器乐风格为例，西方有弦乐四重奏、五重奏，铜管四重奏、五重奏和木管五重奏等器乐的合奏形式，但在中国民族器乐的表演形式中却罕见有这一类的合奏形式；在声乐领域，西洋美声有多声部合唱、重唱，中国传统的民族民间唱法中则极为少见。

中国的器乐与声乐均具有“顺其自然”的特点。比如在乐器材料上，中国乐器多选自天然材料制作，如竹笛、箫、唢呐、管子之竹，板胡、高胡、京胡、二胡之木与蛇皮，弦乐器之弦（早期多以动物筋条为材料，后来的钢丝弦乃借鉴西方制作方式），其他诸多弹拨、拉弦乐器亦多为自然材料构成。与此相似，中国传统声乐的发声方法也多为自然音色的自然呈现，很少借助刻意雕琢的所谓“科学”化训练。我们知道，西方音乐无论器乐演奏还是声乐演唱训练均有一套系统方法，如以循序渐进的练习曲、练声曲为基础的训练模式；而传统的民族乐器、民间歌曲传授则大多依赖口传心授，没有练声曲与练习曲作铺垫，直接进入歌曲传唱。一方面看来这似乎缺乏“科学性”，但在另一方面，却更多地展现了民间艺术浑然天成、不事雕琢的自然美、拙朴美。恰似一块未经雕琢的天然玉石，尽管并不那么晶瑩剔透，却洋溢着浓郁的乡土气息。

石学功再谈我国声乐唱法之中西关系问题

三、口传心授的体悟与按部就班的训练

声乐训练是“看不见摸不着”的。器乐训练可以通过一些外部直观的方法加以解决，如手型、弓法等；吹奏乐器虽然似乎与声乐相仿，亦注重气息、口风等技巧，但乐器本身乃人体外之物，仍具有外显性，较易观察处理。而声乐的发声器官如声带等隐而不显，这就使得声乐教学具有特殊性及相应的难度。举例来说，无论弹奏乐器的钢琴、琵琶抑或拉弦乐器的小提琴、二胡，以至吹奏乐器的竹笛、双簧管等等，基本不用担心音高能否上得去、下得来的问题，因为其音域基本上已由乐器本身条件所决定。但在声乐来说，某个音高能否上得去是在训练中需要花大力气解决的问题，很难直观处理，更多地取决于是否能找到某种难以言传的“感觉”。可以说，它更多地不是通过“说道”便可解决，而可能得力于某种心有灵犀的、直觉的感觉“到位”，或不期而至的“顿悟”；而这种“悟”也仍然是说不清道不明的某种“感觉”。故我们经常可以看到，声乐老师的教学更多的是身体力行的“示范”而非头头是道的“讲解”。endprint

但中国并非没有涉及演唱方法的理论著作，早在元代就出现了目前所见我国最早的一部探索歌唱艺术的论著——燕南芝庵的《唱论》，其中详细介绍了中国古代声乐的演唱、审美标准、歌唱气息的运用方法与技巧、演唱艺术的表现尺度以及对歌唱中可能存在的从音色到演唱者表情等诸方面问题的界定等。但中国式唱论同西方系统化的声乐理论还是有着很多的不同之处。文中 “字真、句笃、依腔、贴调” “声要圆熟，腔要彻满”等主要谈的是汉字声韵调的咬字特点与运腔圆熟的关系问题，但并未涉及发声方法问题。“偷气、取气、换气、歇气、就气、爱者有一口气”等属气息运用，亦未若美声唱法那样谈及“位置” “头腔” “胸腔”等共鸣腔体运用的发声方法。至于“有唱得雄壮的，失之村沙；唱得蕴拭的，失之乜斜；唱得轻巧的，失之闲贱；唱得本分的，失之老实；唱得用意的，失之穿凿；唱得打搯的，失之本调。”则主要说的是歌曲情绪、内容的处理问题。“唱得轻巧的，失之闲贱”意指歌曲表现若过于轻盈，则难以体会其深沉内涵，易流入俗气、轻浮之弊；“唱得本分的，失之老实”意指歌曲演唱平直蒼白，没有韵味与感染力，这是乐感欠缺的表现；“唱得用意的，失之穿凿”则指歌曲处理过度，个人雕琢成分太多，偏离了原曲意蕴；如此等等。至于“散散、焦焦、干干、洌冽、哑哑、尖尖、憨憨、浊浊……有格嗓、囊鼻、摇头、歪口、合眼、张口、撮唇、撇口、昂头、咳嗽。”[3]则是对歌唱音色的弊病与歌唱者形象欠佳问题的描述。故基本上均未涉及或未专门论述歌唱“方法”问题。

由此可见，我国传统的声乐理论较之西方近现代之声乐理论似乎不那么系统成熟，它并不曾形成规范的、体系的、按部就班的训练步骤以及基本的方法原则，更多的是一种基于体验的具体审美体悟的描述。这种描述似乎更加适合于口传心授式的情感化教学和引导式教学，而并不适合理性化的、训练式的教学。如果以西方体系化、规范化的学科理论作为参照，这种教学方法可以说是我们的“短板”；但另一方面，它的这种差异又存在着地域的、历史的和文化的原因。我国地域广阔，民族多样，各地民族民间音乐风格各异，千姿百态。不同地区、民族的语言、民俗、历史、人文、地理、环境各不相同，不可能完全规范统一。难以想象，若按西洋唱法的大一统要求处理，那应当怎么统一？真要统一又是什么后果？显然，若模仿西洋之法，邯郸学步，用所谓某种唱法对这些色彩缤纷的民间声乐品种加以统一规范，既不合“情”亦不合理。从这个意义上说，前述我国传统声乐的文献重在“感觉”式的描述并非毫无理由，很难说口传心授的传统教学不科学，没有成效。

四、刘天华模式

追根溯源，如果谈及中国民族音乐与西方音乐之间的关系问题，在中国近代音乐的发展历史上，有一个人的理论与实践是无论如何也不能够被忽视的，这个人就是刘天华。他在《国乐改进社缘起》一文中指出：“必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来，然后才能说的到‘进步两个字。”[4]这成为中国近代以来处理中西音乐关系最具有理论深度和实践价值的观点，并以此指导了近代民族音乐的改良运动，甚至有学者认为这“成为中国音乐走向的一个历史坐标”。[5]这种改良思路一路奔涌而来，延及当下，无论小提琴协奏曲《梁祝》还是彭修文的民族管弦乐队模仿西洋管弦乐队的宏大编制及其大型民族管弦乐创作，都可统称为“刘天华模式”。

可以认为，刘天华当时的民族音乐改良思想确有其合理因素，对我们学习西方的某些可资借鉴的技巧与方法，以丰富、提高乃至优化我国的音乐创作和表演具有积极作用。任何传统都有精华与糟粕，真正科学的做法是去除糟粕、保留精华。前者若废除裹脚布，后者若保留旗袍。若将传统统统废除，以所谓新、洋、奇取而代之，这并非刘天华当初倡议之本意，同时亦非真正的现代化、世界化的精髓或本意。刘天华是清醒而明智的，他的十大二胡名曲既有传统韵味十足的《良宵》 《悲歌》，亦有富于中国器乐长于表现大自然情态特色的《空山鸟语》，也不乏借鉴西洋创作特色的《光明行》 《烛影摇红》……他在传统与现代、中国与西方关系的把握上适而有度。这恰是取决于他对中国与西方音乐文化各自特色、优劣深刻而清醒的认识；他的改良既显示了接纳“他山之石”的宽阔胸襟，也坚持了延续自身传统的民族自信。因此，我们在钦佩他借鉴西洋之“科学”方法改良传统之胆识与胸襟的同时，万不能一叶障目，忘却或忽视了他同时仍保持着延续传统的深切民族情怀。当下民族器乐回归“江南丝竹” “福建南音”等传统小型乐队模式的倡议便是“回归母语”之倡导的一项思路与举措。

五、当代民族声乐理论构建的不同层次

赵沨先生曾经说过：“建立民族的声乐学派问题，与其说是一个理论问题，不如说它是一个实践问题。”[6]这一论断准确把握了问题的实质。这一问题显然是不可能通过形而上的思辨获得解决的方案，而必须面向中国的传统与文化，面向民族的历史与审美，必须在具体的实践中，将东西问题、古今问题转化为直接面向当下的现实问题，若要建立中国自己的民族声乐理论，要在具体的实践过程中从3个不同层面进行追问，以获得研究的路径与方向。

第一层面：在中国不同民族、不同地区的民族民间声乐表现中，有无某些处于底座的共通性规律可以探索？可否从中摸索出某些大体一致的发声、用气的方法？这些方法中，哪些与美声唱法发声、用气方法具有共通性？哪些具有不同于美声唱法发声、用气方法的特殊性？在此基础上，能否逐渐建立一种中国声乐的特殊基本训练方法？

第二层面：中国不同民族、地区声乐表现的特殊性体现在哪些方面？当涉及音律学及相应的音乐形态学理论问题时，如中国不同地域和民族的音阶、节奏、调式、结构等，将会对声乐的运腔、韵味等表现产生怎样的影响？

第三层面：各民族、各地区的语言、民俗、地理、社会心理等因素有哪些不同特色？这些特色在哪些方面对声乐的表现产生了影响？

以上第一层面是最基础也是最困难的，所提问题属于构建民族声乐理论所必须回答的基础问题，需要首先攻克。第二、第三层面则为基础层次上的分支性研究，其问题的解决可以为民族声乐学派的建立提供更加清晰的身份标识。endprint

就目前的发展成果而言，这些方面已有一些散见的外围成果可资借鉴，如民族音乐学、语言学、民俗学、音乐形态学研究等。但若欲整合现有的成果资源，在理论建设方面取得突破，则还需要声乐理论领域的专家们不断拓展视野，更新观念，超越以往仅仅停留于对声乐技能本身的偏颇，摆脱对西方体系化声乐理论的迷信与崇拜，从而在现代与传统、民族与世界之关系的天平上实现该纵横维度的自然与平衡。在笔者看来，这应是中国声乐艺术之理论建构与实践运作的重心所在。

当然，对于民族声乐理论的建设，还需要遵循中国传统的美学标准。“只可意会不可言传” “得意忘形” “弦外之音”如此等等是中国传统艺术之“美学”话语，这些话语之所以流传千年至今仍占据“话语权”，当有其内在的、不可替代的价值。就中国传统声乐理论的言说方式而言，也体现着这样一种重体悟而轻体系的语言风格。这种诗性的语言更加能够贴近于生命的底层，从而能够在共通性的基础上体现出个体的差异性。这也可以看作是中西方声乐理论表述方式的差异。

结 语

在整个近代历史的发展过程中，中西关系曾被简单地解读为落后与先进的关系，而当我们站在新的历史节点，因国家经济的强大而萌生的文化的自信为我们提供了重新审视这一关系的立足点。声乐唱法的中西问题不仅仅是一个技术问题，同时也是一个涉及民族审美心理，情感心理与文化心理的问题。追求自然多样的审美标准，注重经验体悟的理论言说方式，以及口传心授的个性化传授机制，都决定了中国声乐艺术发展以及教学理论的民族特点。这是我们在新的时代需要重新面对的问题。中国近代“刘天华模式”在处理民族音乐发展中的中西關系、传统与现代关系时曾经为我们提供了可资借鉴的经验和理念，金铁霖“中国唱法”的实践可视为一种当代的有益探索。当我们面向未来时，如何在新的历史阶段重新确立民族声乐艺术发展的坐标，创立能够满足新的时代要求、人民要求的体现中国气派与民族自信的声乐演唱理论，这将是每一位声乐艺术表演者和教育者不可推卸的责任。我们期待在东西文化的对映以及传统与现代的超越中找到一条属于中国也属于世界的民族声乐艺术之路。

责任编辑：钱芳

参考文献：

[1] 冯长春.“土嗓子”与“洋嗓子”的对唱——20世纪中叶的中西唱法论争 [J]. 黄钟， 2010（3）： 78.

[2] 张前. 20世纪中国声乐表演艺术的发展及三种唱法的探讨 [J]. 音乐研究，2004（4）：101.

[3] 燕南芝庵.唱论[M] //中国古曲戏曲论著集成·唱论提要：第一册.北京：中国戏剧出版社， 1959.

[4] 刘天华.国乐改进社缘起[M] //刘育和.刘天华全集. 北京：人民音乐出版社， 1997：185.

[5] 刘再生.中国近代音乐史简述[M]. 北京：人民音乐出版社，2009：109.

[6] 赵沨.“洋唱法”与”土唱法”——访问帕瓦罗蒂后的感想 [J].人民音乐，1986（9）：8.endprint