传奇之外的画家潘玉良

李梦

潘玉良以巴黎为主题的画作《婴戏》

潘玉良的自画像是她创作风格和心境的直陈，图为《自由写生像》

二次赴法

1937年5月的法国，战争阴云隐现，却似乎并未影响人们参观在巴黎举办的万国博览会的热情。那一年的博览会，以“现代世界的艺术与技术”为主题，展示了波兰的工业振兴计划、瑞典的新型农产品、荷兰的邮政事业发展史，也举办了一场以女性艺术家为主题的展览。中国画家潘玉良（1895～1977）作为那场女性艺术家展览的参与者之一，与全世界40多个国家的、超过3000万参与者及参观者一起，赶赴巴黎。

“她原本打算在欧洲停留两年，没想到在异乡一住便是40年，再也没有回到中国。”巴黎赛努奇亚洲艺术博物馆馆长易凯（Eric Lefebvre）在采访中说，“后半生一直留在法国，并不是潘玉良主动的选择。”

名为“春之歌：潘玉良在巴黎”的展览正在亚洲协会香港中心举行，展出这位20世纪极富代表性的中国女艺术家的绘画及雕塑作品逾60件，且几乎全部是她第二次前往欧洲后的创作。

1921年，潘玉良有过第一次赴法国学习美术的7年经历。自1928年离开欧洲回到中国，潘玉良在上海美术专门学校以及南京中央大学任教，也发起成立“中国美术会”和“中华学艺社”等艺文组织，她却觉得自己归国10年，画技与学艺并无长进，因此渴望借着参与万国博览会的机会，再度游历欧洲，汲取创作上的灵感。

两年后，原定的返国日子近了，却遇上第二次世界大战爆发，德国军队占领法国，潘玉良不得不避居法国乡下;待6年后“一战”结束，中国又爆发国内战争，加之50年代的全球性东西“冷战”，潘玉良欲归而不得。等到1964年，中国与法国终于建交，她却因为健康状况不佳，难以支撑长途旅行的奔波，不得不放弃了最后一次的回国计划。

1977年潘玉良去世前，嘱托好友王守义将自己的全部作品带回中国。1984年，在中国文化部的协助之下，她生前创作的4000多幅作品被辗转运回国内，收藏在安徽省博物馆中，而安徽正是潘玉良的丈夫潘赞化的故乡，也是两人成婚的地方。

关于潘玉良的各种记述，笔墨大都放在描述她和潘赞化的传奇感情经历上面。确实，如果没有潘赞化，潘玉良无法走上职业艺术家的道路。1913年，革命党人出身、位居芜湖海关监督的潘赞化帮助18岁的潘玉良脱离了青楼的处境，介绍她跟随自己的朋友、上海图画美术学院教师洪野学画，支持她入读上海美术学校西洋画科，与男同学同处一室学习素描、描摹人体。在那个男尊女卑的时代，潘赞化娶了潘玉良，又送她留洋深造，与其说是为了爱情的付出，不如说是更看重她不寻常的艺术才华。

从1937年潘玉良第二次赴法，到1958年潘赞化去世，他们二人在这20年时间里无法见面，但不停地通信。后半生在法国的40年，潘玉良“一不入籍，二不谈恋爱，三不签约画商”，一直将丈夫送给她的鸡心项链戴在身边，吊坠中镶嵌着两人当年的合照。

“在20世纪留法的中国艺术家中，潘玉良的经历非常特殊。”易凯告诉我，不论是林风眠、徐悲鸿与常玉等第一代留法艺术家，抑或是赵无极、朱德群和吴冠中等在40至50年代赴法深造的第二代中国留法艺术家，都面临“去”或是“留”的问题。有些回到中国，画风转变，受到社会写实主义（Social Realism）的影响，例如徐悲鸿;另一些像常玉，则一直留在法国。只有潘玉良，赴法回国又再赴法，如此特别的生命经验，亦影响了她的创作风格。

与成见的对抗

在易凯看来，上世纪40至50年代，也就是潘玉良二度赴法后的前20年，是她创作上的实验期与探索期，“一条路是油画，另一条是水墨”。“春之歌”展览为潘玉良钟爱且频繁创作的裸女题材开辟一处专区，展示的画作中，既有用油画为媒材创作的裸女形象，也有用水墨创作的纸本作品。可以明显看出，那一时期的潘玉良已在探索如何将中国传统绘画中的线描技法糅入油画创作中，用以描摹画中女子的身体线条，现出生动婀娜的意味。在她1940年创作的《躺人体》中，以线描技法画出的仰卧裸女形象，明显受到当时盛行于巴黎蒙帕纳斯地区的裸女画风影响，让人想及莫迪里阿尼等人的创作，而画中设色鲜艳的背景，以及画中女子身上斜搭的花巾，则可说是“野兽派”画家如马蒂斯等人的典型风格。

吴冠中与潘玉良有过往来。他曾评价，潘玉良的画很俗，远不及常玉的作品有格调、有品位。但这种“俗”，在某种程度上说，也正是潘玉良的创作风格，也是她性格的直陈。潘玉良20年代在上海美术学院读书的时候，身边大部分是男同学，她却绝不怯场，表现活跃，曾发表演说、演出京剧。到了巴黎之后，据友人回忆，潘玉良经常参加艺术家聚会，性格爽直泼辣，大嗓门，兴致来了喜欢扮老生，唱一段。如是性格反映在画中，便不难理解为何潘玉良爱用鲜亮明快的色彩，而她画中的裸女常常看起来有些胖，四肢粗大，肌肉紧实，并不像常玉画中的裸女形象那样优雅精巧。

“潘玉良笔下的人体形象非常特别，她的审美十分个性化。”易凯认为，当年留学欧洲的中国艺术家中，人体的画作总是有鲜明的学院派风格，严谨而克制。而在潘玉良的作品中，女性的形象是奔放的，甚至任性的，这既体现出潘玉良的创作风格，也是她在20世纪上半叶欧洲女性不断争取权利的社会背景下，个人对成见的对抗。

潘玉良1940年作品《躺人體》

法国赛努奇亚洲艺术博物馆馆长易凯

易凯说，展览中的两幅自画像，都给他留下深刻印象。第一件作品位于展厅入口处，是一幅半身像，画中的艺术家本人身着旗袍，剪了短发，扮相介乎传统与现代之间。

另一件自画像作品，愈发直白地表达了画家对于两性平权的思考。在那幅作品中，艺术家并非独自一人，而是被众多女性友人环绕，有人在侍弄花草，有人在闲坐谈天，场面欢愉自在。按照易凯的介绍，画中场景是女性艺术家的一场聚会，类似的聚会，在当时的巴黎艺术圈中经常举行。从19世纪开始，法国女性开始要求选举权、接受教育的权利，以及与男性平等的就业权，而女性艺术家也在为了入读美术学院以及举办展览而一起努力。

“潘玉良第一次去到法国的时候，法国女性正在争取投票权，然而，她们要等待20多年，才真正拥有这一权利。”易凯说，潘玉良的这幅画，乍看上去是欢愉的场景，但实际上法国女性，特别是女艺术家，在当时不得不面对各式各样的困难与挑战，“她们一直在挣扎”。

“当我们真的有机会去仔细观看潘玉良的原作，我们会意识到，将来重新书写20世纪现代美术史的时候，应该要给潘玉良更高的位置。”

“挣扎”一词，或也可形容潘玉良晚年的人生景状。经过40至50年代的酝酿与发展，潘玉良在60年代迎来了创作的成熟期。那一时期的作品，不论裸女画作也好，风景或人物群像也罢，每每将中国艺术中的线描与后印象派艺术家如修拉等人擅长的“点彩”（Pointillism）技法糅合在一起，形成獨特的艺术表达。她常用线描笔法画人体，以点彩画背景。当观者远观这些结合线描与点彩的作品时，每每能从这些原本平面的画作中见出三维立体的效果，而这正是晚年潘玉良一直探求的视觉效果。

那些年，巴黎的艺术圈生态发生了不小的转变。曾经盛行的学院沙龙展渐渐让位于商业画廊展，而商业的介入，也令艺术家不得不改变原有的创作与生活样态，以适应画廊、艺术经纪的大量出现。那时候的潘玉良已经60多岁，她仍然住在巴黎蒙帕纳斯区条件简陋的木屋画室里，仍然一幅接着一幅地不停创作，虽然大部分画作都卖不出去。她期待着有一天能回到上海的家中。那时，丈夫潘赞化已去世多年，她与故乡的唯一联系，只有潘赞化与正室妻子所生的儿子潘牟了。“因为我的身体太弱，不能坐飞机，何时方能到得家里，受到晚年的幸福？！”在1976年9月写给潘牟的一封家书中，潘玉良写道。

上世纪八九十年代国内有一些以潘玉良为主角的电视剧、电影，以及传记作品，固然帮助公众认识了这位活跃在20世纪欧洲画坛的中国女艺术家，却也为她塑造了一个过于戏剧化的形象。

“人们总是讲起她的妓女身份，认为是她的身份而不是她的创作能力为她赢得众多名气。可是，当我们真的有机会去仔细观看潘玉良的原作，我们会意识到，将来重新书写20世纪现代美术史的时候，应该要给潘玉良更高的位置。”易凯说。

“我的一生，是中国女人为爱和理念争取女人自信的一生。”潘玉良曾这样说。那一张迟迟不曾交到她手上的回乡船票，是她一生的最大遗憾，却在某种程度上成就了她对艺术的执迷。作为第一代赴法留学的中国女艺术家，潘玉良不单见证了东西方艺术在20世纪上半叶的汇流，也亲历了女性在那个不乏成规与偏见的时代，如何成长、发声与表达，铺设属于自己的人生路途。