新文学传统与当代中国文学的女性话语

张继红 张学敏

摘要：近百年中国女性写作促成了女性形象从“权力对象”“欲望对象”向“权利主体”“欲望主体”的革命性转变，这是新文学历经五四启蒙文学传统、左翼革命文学传统、工农兵文学传统后，女性书写在承传和变异中彰显的独特的文学史价值。同时，在大众文化盛行的消费语境中，女性书写在日常生活审美、身体意识自觉、“性别意识外化”等价值维度丰富和重构了新文学传统中的女性意识和女性话语体系。

关键词：新文学传统；话语体系；女性书写；性别意识

在近百年的中国文学发展中，女性文学是一道别具色彩与纵深的风景，已形成了一种以旧文学中的女性道德为批判对象、以自由平等为参照的女性文学书写传统，即在大量先知先觉的男性启蒙下，女性开始进一步思考自我的性别意识和身份自觉。从而在新文学初期，迅速诞生了以陈衡哲、冰心、庐隐、冯沅君、凌淑华、丁玲、张爱玲、苏青、萧红等为代表的女性作家群，女性文学也因此逐渐“浮出历史地表”。

不过，当我们试图做如上的线性归纳时，有一个问题是不能忽略的，那就是在新文学传统中，女性文学的起点与启蒙文学几乎是同步而且同质的，这使得以男性为主体的启蒙话语往往会遮蔽女性话语的生产。也就是说，新世纪女性文学话语中的女性叙事，首先将女性确定为一个需要启蒙的对象，比如从“无才便是德”到贤妻良母，再到“女子救国”的女性观，即让女性从旧式的才德论和道德枷锁中解放出来，以实现女性解放的社会功能。不过，这种基于道德的德性判断往往是通过男性眼光来完成的，①且女作家的女性意识需要男性的肯定和引导才能产生冲决封建文化传统的聚合效应。其次，她们的女性意识因为附着了新文学初期的文化批判功能，从产生伊始就带有鲜明的符号化特征，这种符号化具体表现为：女性文学对作为传统社会的权力对象（女性）对男权社会主体（男性）展开的文化批判，不是作为性别意义上的自觉，这使得女性书写最终仍以“怨恨”和“批判”的形态存在，比如冰心的淑女、庐隐的怨女、冯沅君的叛女等人物形象均存在类型化、符号化的特征。那么，在这种文学传统中生长的女性文学是怎样展开一次次的突围，完成“历时性的世纪跨越”与“共时性的当下转型”的？②

一 新文学传统与女性文学话语谱系

从文学与社会思潮的互动角度来看，二十世纪中国文学形成了三大文学传统，即“五四启蒙文学传统”“左翼革命文学传统”“延安马列文学传统”。③在新文学初期启蒙话语的影响下，“五四”知识分子立足于民族国家，对妇女的评价从“贤妻良母”的要求转向“女子救国”的宏论，女性的存在也从传宗接代、相夫教子的家族功能上升为关乎亡国灭种的民族功能。这种意识一旦被接受，接下来就是如何让女性自己获得民族意识的自觉。④所以，在启蒙话语谱系中，具有伟大传统的泱泱大国的沉淪与溃败，主要是皇权等级制度下个体所受的压抑和不觉醒，而女性被指认为被压抑的（身体），没有平等权利的（婚姻），没有自由精神的（爱情）。文学的表达也是鲁迅所言“揭出病苦，以引起疗救之注意”。但是，启蒙之于女性，仍然是男性视角下的“你启我蒙”的单向度俯视：一方面，男性响亮的启蒙口号呼吁女性走出鸟笼般的“阁楼”和锈死的“铁屋子”，并让女性自己发出呐喊；另一方面，女性走出“阁楼”“铁屋子”之后，并不知道自己如何“放自己到光明里去”。鲁迅对“启蒙”的反思一语中的，直指要害。相对于女性文学而言，那就是“娜拉走后怎样？”可以说，极力“发现”“妇女”和“儿童”的梁启超、鲁迅、周作人、周建人等现代男性知识分子最早也意识到，物质保障和社会基础对女性爱情“附丽”的艰难。所以，在新文学发生期，男性借用文学的方式来完成社会批判和解放女性的愿望遭遇了双重难题。

那么，在新文学传统中，文学批判和社会批评的方式随着启蒙话语被质疑，文学主题从启蒙转向救亡的过程中，女性文学何以呈现其书写传统的承续及其自足呢？

首先，在革命文学背景下，新文学传统中的女性文学的题材类型和书写方式发生了明显的转变。如前所述，在启蒙文学中，女性的命运、女性身份焦虑更多由男性作家来完成。那么，这种状况在革命文学中又怎样？比如作为左翼革命文学代表的茅盾，其“蚀三部曲”（《幻灭》《动摇》《追求》）中的静女士、章秋柳等，她们从对革命的幻想到幻灭的过程，最终在革命到来后身体的放纵和精神的幻灭，仍然是由男性作家来书写的。也就是说，革命话语不断取代了启蒙的话语之后，与之相伴而生的是革命文学中的“革命+恋爱”的叙事模式取代了启蒙文学中的女性的呐喊——启蒙文学中女性自我表述的方式。这个时期的女性，更多是实际斗争中的女性，而非文学想象中的女性，但她们的幻灭、动摇乃至追求，仍然是在男性视角下“被看”的。而在1930年代的“新感觉派”的“感觉”中，无论是舞女、歌女、妓女，还是交际花、纵欲者、色情狂等“女性一族”，事实上较早地扮演了现代都市中被消费的角色，成为一种欲望化的消费符号。这里的女性往往是以服装、首饰、容貌、举止，以及口红、香水、咖啡等外在特征来装饰和显现其身份特征。看似非常“摩登”的现代女郎，生活在大上海的十里洋场，其本质是现代都市和商业竞争中的交际花，甚至只是变了行头的风尘女子，她们多是情场的失意者或生活的迷路人。在这里，她们仍然是“被看”的对象，是视觉快感的消费品，而不是自我欣赏、自我定位的欲望主体。尽管在世俗化、商业化的市民审美趣味中，这一书写方式有效地隔离了此前政治的、革命的话语对女性一厢情愿的规约与想象，但女性身份认同恰恰不是来自于心理镜像中的自我，而是来自于“他者”世界中的男性。

从根本上看，她们面对的仍然是巨大的“消费世界”。这种被消费的状况直到1940年代文学区域重新划定、文学话语重新划分，延安解放区文学渐成风气之后才发生了变革。延安文艺时期的女性话题开始转向翻身与解放。但是，在1940年代以来的土地革命和社会主义建设主流话语中，由于丁玲的《我在霞村的时候》、《三八节有感》，以及张爱玲的《赤地之恋》等作品的被批判，同时《日出》（曹禺）《白毛女》（丁毅、贺敬之）《财主的儿女们》（路翎）《我们夫妇之间》（萧也牧）等作品清一色的“男性视角”。换言之，女性作家因为政治话语的男性化而集体淡出了文学视野，甚至出现了女性作家的集体缺席，作家的女性表述再一次被“革命”“翻身”“解放”的政治修辞所取代。⑤在“红色经典”，特别是“八个样板戏”中，被解放者吴琼花（《红色娘子军》）白毛女（《白毛女》），以及被领导者阿庆嫂（《沙家浜》）李铁梅、李奶奶（《红灯记》）已经被赋予了“政治正确”的合法身份，而她们的合法，不是因为其性别角色，而是“无性化”的阶级身份。所以，在“革命样板戏”中，通过“‘三突出最后突显的‘主要英雄人物几乎无一个女性，同时，吴琼花、阿庆嫂，包括李奶奶、沙奶奶等女性，如果没有洪常青、李玉和、郭建光等男性（革命）的拯救（或引导）则不可能实现其革命任务，很显然，其社会价值也无从谈起。”⑥

可见，从启蒙文学到革命文学，从“新感觉派”到“人民文学”，文学之于女性意识的成长及其社会价值的显现主要通过“启蒙/女性”“革命/女性”“视觉/女性”的叙事模式实现，而在这种叙事方式中隐含着一种潜在结构模式，即“启蒙—男性”“革命—男神”“欲望—男人”的主动/被动关系。而女性的家庭身份被阶级身份所置换，性别意识被革命意志所取代，性别自觉被集体意识遮蔽。这一状况随着1980年代女性日常生活方式的到来才得以改变。

二 日常生活审美与身体意识自觉

20世纪80年代，世界范围的妇女解放潮流已经成为不可逆转的文化趋势，女性受教育的权利进一步得到制度和经济的保障，男权中心文化也终于随着“西方中心论”的质疑而渐趋消解，女性思想解放与社会发展的互动产生了令人欣喜的成就。中国改革开放之后，无论是物质条件改善，思维观念更新，女性意识也随着女权主义思潮进入中国，“左”的思潮及其女性特征男性化、“无性化”的革命观念进一步被批判。承担当代中国女性主义文化传播和女性叙事的，主要是“十年浩劫”后走上文坛并逐渐进入公共领域的女性作家或女性学者，前者如张抗抗、张洁、王安忆、铁凝、残雪、池莉、方方、林白、翟永明、伊蕾、迟子建、虹影等，后者如戴锦华、李银河、孟悦、朱虹、李小江等。⑦她们以女性笔墨书写女性日常生活经验，传递女性意识，甚至以敏锐而细腻的思辨与男性作家、男性学者进行思辨的角力。她们开始自觉地追问：在根深蒂固的男权话语系统中，如何才能走出“被看”“被言说”的尴尬。较早引起反响的是新时期初由铁凝的《没有纽扣的红衬衫》改编的电影《红衣少女》中的安然，《街上流行红裙子》中的阿香等日常生活中的女性形象。安然和阿香成为这个时期青春女子通过着装这一个体行为来彰显自我的真实映照，为女性自觉时代的到来放出了日常化、生活化的时代信号。在《街上流行红裙子》中，爱美的女孩子们勇敢地穿上亮眼的红色裙子，一展少女身、心的热情与柔美。乡下女孩阿香羡慕城里女孩比赛穿漂亮裙子的风气，自己也买了件红裙子；出于羞涩，她让“劳模”陶星儿穿，并请其去公园展示。这一经历给了陶星儿前所未有的自信。在当时刚刚摆脱蓝色（制服）与绿色（军装）的思维惯性、街上还没有休闲时尚的鲜艳衣服时，这条裙子的出现有着非同小可的解放意义。从色彩的意义上看，红衬衫、红裙子以服装的色彩和款式打破了时代的沉闷与压抑。火热的红色以及彰显身体曲线的款式，象征着年青人追求生活、渴望放飞的个性，与前一时期宏大的红色革命话语和政治修辞形成鲜明比照；尽管露肩、无袖的款式设计，在不少旧观念看来，实在是“有伤风化”，但它的冲击性不可小觑。因为它触及了女性之于道德、身体之于道德的古老话题。因为“身体的道德，即指在道德范畴里，身体何以获得价值、意义，何以获得自足与自觉”，而“身体道德面临的核心问题主要是身体与性的关系。在合道德的范畴里展示身體形态特征，表达身体感觉则视为道德，否则为非道德。进一步看，合道德的性，它具备身体美感和生命庄严感，而非道德的性关系，则被视为欲望的宣泄或生理的满足，此时，性则被视为利益交换的工具。”⑧所以，身体道德本身就是一个质性概念，而非量化的标准，它一方面包含着约定俗成的行为规范，另一方面又有着变动不居的时代性特征。一旦身体感觉、身体美感、生命庄严感能够被容许，而不是被压抑，被贴上非道德的标签，那么女性身体意识和身体道德才具有了真正的女性解放的意义。

应当说，新时期女性文学中服装的款式、色彩之于女性的害羞、焦虑等，表征上是着装，指向却是精神，是女性走出“他者”，回归“自我”的个体实践。那一套红色的裙子代表着两种观念的冲突，一方面是旧意识形态的身体束缚，一方面是新价值观念的个性张扬。在老的观念里，那条“大胆的红裙子”就是大逆不道；在新道德中，它就是蓬勃生命中最炫美青春。作为乡下女孩的阿香（《街上流行红裙子》）香雪（《哦，香雪》）刘巧珍（《人生》）们，想方设法改变他人眼中的乡下人，期望“裙子（着装）面前人人平等”……无意之间，女性“解放”开始与关注自身的衣食住行息息相关，女性“解放”，从高高在上的启蒙回到了普普通通的大街小巷，回到被时代洪涛巨浪所淹没的女性日常生活。

至此，中国文学在新时期的女性关照也渐趋走出了文学革命和革命文学时期的“启蒙—革命”模式，也有别于延安文学传统以来的“翻身—解放”的主题，而是将关照女性的视点向日常生活变化中的女性诉求下移。铁凝的《哦，香雪》《没有纽扣的红衬衫》等在1980年代初产生的反响，不仅来自于铁凝“抒情诗”般的语言，更得益于她对时代主题发生根本性改变之后，城乡普通女性感应时代方式，比如对乡村女孩之于铅笔盒、发卡、挂面、普通话等城乡日常生活差异的准确把握。香雪在十七岁时，就对“只停留一分钟”、匆匆过客般的火车产生了无限向往，她比台儿沟里其他姑娘更早地看到了外面人的“洋气”，更看到了乡村女性要改变自己的命运，就应该像他们一样，拥抱现代文明，言谈举止落落大方。通过这种城乡之间的两相对比，香雪最早意识到，这是来自文明社会的“动力火车”。同时她意识到，只有走出大山，只有改变世代沿袭的生活方式，她们才有可能变得更文明。诚如铁凝所言：“她们不再安于父辈那种坐在街口发愣的困窘生活，不再甘心把自己的青春默默隐藏在大山的褶皱里，为了新的追求，她们付诸行动”。⑨应该说，这是一种日常生活所见，以及自然生发的觉醒，是乡村女孩眼中的乡村与城市、手工与机械的对比，也是普通话与乡村方言、新衣服与旧衣服的对比，更是快与慢、传统与现代的隐喻。铁凝将这个时代的纵剖面用这一分钟作了细致而生动的展示，她的概括是简洁的，也是典型的，是源自于女性自我意识的自觉，而非先知先觉的启蒙。

如果说，新时期初的《哦，香雪》释放了1980年代中国乡村女性向往城市文明、向往外面的世界的及时的信号，那么，此后所写的《没有纽扣的红衬衫》则是对城市社会青年女性在新观念之下隐约感觉到的压力。作品中的安然被塑造成一个没有传统思想因袭和旧意识形态束缚的女青年。她性格直爽，不懂得大人之间复杂的情感，也不愿意去了解那些让自己头疼的事。她最喜欢那种别的女孩不敢穿、父母不让穿的“没有纽扣的红衬衫”。这种我行我素似乎给她带来了苦恼：为什么穿一件衣服都要受那么多的约束和管制呢？小说是在衣食住行等日常行为与女性的自我意识之间建立一种结构关系，并形成一种“具有一定历史长度”的联动效应。比如被自动打开的铅笔盒以及发卡、纱巾所诱惑的香雪、凤娇（铁凝《哦，香雪》）；被性感时尚的衣裳、新房子和城市优裕生活所诱惑的英芝（方方《奔跑的火光》）被玻璃橱窗上张贴的自己的玉照而陶醉的王琦瑶（王安忆《长恨歌》）……日常生活（包括丰裕的物质生活）成为他们“个人意识”和“主体性”生长的起点，诚如张清华论及王安忆在《长恨歌》中表现的女性意识时说：“（王安忆）选择了非常个人化的叙事角度，刻意地释解和避开了宏大历史叙述的模式，把人物和事件还原到日常生活的末端和细部：参加舞会、串门、喝下午茶、围炉夜话。……这些都显示了《长恨歌》作为一部‘新历史主义小说的特性，即在主流历史叙述之外重新建立一个‘反权力叙述模型的特性。”⑩

新时期以来，女性作家有意或无意地选择非主流化的个体生活细节呈现或民间历史讲述，有意避开了现代以来的“启蒙—革命”相复合的宏大叙事，选择从宏大历史的背面——日常生活为焦点，重建女性叙事，具体而言，就是从个体和民间的立场建构现代中国女性的别一种世界。

三 大众文化消费与“性别意识的外化”

在1990年代以来的“后革命转移”11语境中，知识分子经受了消费意识形态和人文精神承传的双重考验，而女性主义则对资本、视觉文化以及消费意识形态“明修栈道”“暗送秋波”。短期内出现了“下半身写作”“女性主义诗歌”“有了快感你就喊”等直指女性身体感觉、身体欲望、性别解放的类型化文学。新世纪以来，在网络文化以及后现代大众文化背景下，女性作家有意放弃1990年代以来的男女性别对立的女性主义话语，自觉回应时下流行的电视文化、网络民间所营造的日常生活幻象。持女性主义立场的作家似乎也意识到，单纯的性别宣言和身体写作尽管冲击了旧道德，但对于新时代的男性权力格局并没有形成根本的冲击。曾经的“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力”“我绝不是攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己”“谁也别想用性来操纵女人”的宣言12＼被悄悄置换成了“爱是做出来的”“一个女人，物质上不依赖你，精神上不依赖你，那么请问你，要你干什么？”13这种看似表述明确的女性“独立宣言”，似乎是女性独一无二的选择，但是细究起来，仍然是旧式“弱女子”与“要强女人”的“联合宣言”。她们表面上要求男性必须要对女性有用，否则“她们”会“放弃他们”，因为自称这是“爱情至上”！

事实上，这种看似延续了现代主义先锋文学色彩的“女性独立宣言”，仅从表面上看，是以女性的眼光挑选男性，以女性的标准衡量男性，但实质上仍然是对“燕瘦环肥”“玩偶花瓶”时代男权主义的臣服（依赖）。因为在这种自觉中，发言人并没有精神强大的女性自足，而是将自己预设为一种被观看、被关心、被关注的女性（客体），其一是没有意识到经济独立的绝对性，其二是没有表达精神诉求的平等性。所以，这种呼吁是被大众文化意识形态引导的、被规约的“女性撒娇”，其表面上是女性地位凸显，是独立的性别表达，其实仍然是依附人格的外化。不无惋惜的是，面对大众文化中出现的女性“撒娇派”和男性“权力迷”文学，特别是对社会现实有所揭示和建构，并对未来有所预设和想象的长篇小说的回应似乎是“无声”的。从新文学传统以来的女性书写来看，文学与社会的互动在性别意识和男女平等诸问题表现出某种退缩。米兰·昆德拉说：“现代主义在近代的含义是不墨守陈规，反对既定思维模式，绝不媚俗取宠。今日之现代主义（通俗的用法称之为‘新潮）已经融会于大众传媒的洪流中。”14这种判断对新文学传统背景下的女性主义写作似乎也是恰当的。

女性性别问题，从根本上来看，关涉的问题是个人自由和个人权利，其终极目标首先是马克思主义意义上的“不为外物奴役”的、精神独立的人；其次是与男性共同构建一个和谐的生活共同体（家庭与社会）。周作人在新文学初期就将其概括为女性“为人”“为女”的“两重的自觉”15，这对观察当下的女性文学的价值指向仍有借鉴意义。新世纪以来，无论是世界范围内的女权运动，还是文学与社会思潮的互动关系，女权和女性主义已不再是女性与男性获得平等权利、彰显性别自足的不二法宝。

如果说，新世纪以前的女性文学，更多关注的是女性与启蒙、女性与革命、女性与解放、女性与消费等急切的社会问题，甚至可以说，女性的话题就是“如何讲述中国”的问题，那么，进入新世纪后，女性文学开始转向日常生活中女性意识的外化，即女性通过个体的自觉参与来确证自我的社会角色和性别特征，是“如何讲述自我（女性）”的问题。同样， 如果孙中山将民族的自由作为个体自由的前提，那么，严复在此前就将个体自由放置于民族自由和解放之前，但前者一直延续到新时期，这一观念对文学价值观的影响非同小可。到1990年代的“后革命时代”才有所转变，即女性解放的“国家—民族”宏大叙事基本被“家庭—个体”的个人观照所取代。到新世纪之后，新文学传统中形成的女性的性别反抗与社会变革直接相关的问题开始置换，甚至软化：女性主义开始退潮，女权主义雷厉风行的社会效应也随着视觉文化的到来呼声渐去渐远。女性解放、女性革命、女性独立等主题也悄悄置换为女性与空间，女性与自我，女性与日常生活等新型关系。

当然，任何一种传统能够传承下去，是因为它适时地符合了当下的审美判断和传播方式，只有如此，传统的生命力才有可能对当下有用。因此，传统之于当下，并非一成不变；倘若离开现实生活，传统也就不复存在了。同样，“女性意识”的内涵并不是一成不变的，它主要是通过女性的性别视角来作判断。这种性别视角主要表现在对什么事发言，站在什么价值立场发言，为谁而发言等立场。比如新世纪的女性作家的进城叙事关注的更多的是性别与道德、女性与土地、女性与乡村记忆、女性与精神家园的关系。即女性开始通过自己的眼光以及男性之外的“他者”来实现自我的确证。她们不刻意表达女性的性别立场，“更多描写现代机器生产‘拉（线）上沉重的叹息，在闷罐车里焦急的乡思……那个‘无声的世界终于发出了自己的聲音。”16这些看似不经意之间的抽象词（温情、爱情、漂泊、思乡等）的选择与措置，恰恰成为读者感受城市缝隙空间、城市工业“拉线”（Line）上沉重叹息的一个独特的视角。年轻的女诗人用自己的切身感知来映照这个时代，从而通过“女性意识的外化”实践自己“社会人”角色和价值的确认。

这种“女性意识的外化”在小说中的表现则显得更加突出。就表述方式而言，小说想象的女性形象与政策引导的女性解放并不完全同步，它关注的是作为女性作家关注的具体社会角色，而不是抽象的性别意识，这是新世纪以来女作家的性别观照的重心，也是新世纪以来女性文学的悄然转向。比如方方《出门寻死》（2004年）中主人公何汉晴是“底层文学”常用角色，一位普通的下岗女工、家庭主妇。小说本来写她在家中不堪忍受婆婆公公、小姑子以及丈夫的冤枉气，想出门寻死，但小说以“延宕”的表达方式来呈现女主人公在若无其事的日常生活中面临的无意义感。作品开始写何汉晴妹妹的同学文三花，由于三花丈夫在外边“搞女人”而出门寻死，何汉晴劝文三花说：“我教你个法子，你老公要是再到外面搞女人，你就去搞个男将（注：武汉方言男将指男人）扯平他。要不我们妇女翻身还不白翻了？”三花说：“我不是为这。他在外头睡一个女人跟睡一百个女人又有么事差别？我只不过觉得活得蛮累人，心里烦。”17也就是说，面对家庭伦理中的“丈夫出轨”问题，文三花的淡然中埋藏的是生活无意义感。在叙述的策略上看，正好是为主人公何汉晴“自己也出门寻死”的情节作铺垫。两个家庭女性共同面对的是生活的琐碎和意义的缺失，而不是来自性别的偏见。

很明显，方方的着力点本是何汉晴，而非文三花。作者对琐碎生活的随意铺展却能穿透人心，让人看到了生活的背面，即隐痛，难言的自尊等。作者试图在何汉晴的日常生活叙述中显现其水滴石穿的韧性和作为世俗女性对凡俗生活的绝望。婆婆客气地、绕着弯子数落她；小姑子的颐指气使，飞扬跋扈；丈夫站在婆媳立场上的无理取闹和骑墙做派……所有这些，对何汉晴而言，自己就像那一泡永远在路上、怎么都拉不下来的“万年屎”。她想到了死，但家人戏弄说像她这样的粗人根本不会想到去死。于是何汉晴为了给自己的“命”做回主——她出门寻死。本来出门寻死的叙事逻辑水到渠成，但故事还是一次次在叙事时间上无限“延宕”。女主人公本来要寻死，她出门时碰见街坊邻居，三言两语，暂时搁置了寻死念头，她替朱婆婆掏耳朵，替文三花看了一天孩子，还为她把脏屋子擦得“干干净净明明亮亮”。半夜她又到南站的候车室，见义勇为救下被小流氓欺负的陌生女大学生，还陪那个女大学生到第二天中午，并请其吃热干面——像送闺女一样送她上了火车。小说中有这样一个情节：“爹妈生你一场不容易，人活一场也不容易，就算咬着牙，也把这辈子活完它算了。”18这是小吃铺女主人对女大学生的一句粗俗劝诫，似乎是撂给何汉晴的，更像是对俗世中表面柔弱但是内心更脆弱的女性的。在晴川桥上，她又碰见文三花二度寻死，当她在记者的摄像头下戏剧性地解救了文三花，还对着女记者和镜头倾诉了对生活烦累的感受，记者有了满满的收获感，而孤寂的自己又被抛掷在凡俗生活的阴影里，生活的荒诞也因此意外曝光。于是她“出门寻死”的英雄壮举以失败告终，她又回到了“颇烦”的生活，累人的日子和烦心事将依然如影随形、永无尽头地铺展开来！这就是人生！对她而言，寻死是奢侈的，最终她还得回到满地“芝麻”生活现场。何汉晴的日常处境就是如何面对，如何确认；何汉晴的寻死过程，事实上是不断地确认自己存在感的过程。需要注意的是，整个叙事过程中，“丈夫”的形象是不完整的。作者有意屏蔽了男性冷漠的观看视角，即女性不再是男性“欲望化对象”，而是将更多的笔墨赋予女主人公在倾听、给予、帮扶、救助过程中的自我确认，那就是女性在不断外化的自我面对中寻找凡俗人生意义的过程。

如果说，方方的《出门寻死》写出了凡俗女性在家庭伦理面前的颇烦、无奈以及作者对男性视角的有意遮蔽，让女性心理不断外化为一种个体行为，那么，铁凝的小说《海姆立克急救》则写出了面对家庭伦理问题时女性的隐忍、压抑与男性的罪感、自救，即男性参与了“女性意识的外化”的叙事过程。女主人公艾理发现丈夫郭砚出轨，她并没有像通俗小说所写的那样哭个死去活来，而是设计了一次旅行，以离开的方式丈量自己对丈夫的感情。临行前，她买了“石锅烧鸡”请丈夫一起吃，并准备和他摊牌，也暗示自己仍然爱着对方。但是艾理吃鸡肉时自己的隐忍、焦虑、幻想，无从谈起，阻碍了她的表达和倾诉。作为被丈夫认定的“知情达理”的女人，她的表达却呜呜然，如泣如诉，如怨如慕，话在心里，如鲠在喉。因过度的紧张和憋屈，鸡骨头卡住了艾理的气管，焦急而无助的丈夫等到的是艾理因窒息而死亡的事实。小说后半部分写到丈夫偶然在报纸上看到美国“海姆立克急救法”可让彼时的艾理获得急救，并悔恨自己的无知和荒唐。后来他强行要求与自己出轨的马端端练习“海姆立克急救法”：相互反复以拳捣腹部剑突部位，以此来惩罚自己，也变相地施虐对方。在灯火通明的寝室，这一切在外边人看来就像一场疯狂的家庭恶战，更像一场“家暴”。越轨双方在“恶战”中宣泄了各自曾经的所谓“默契”的可笑与可悲，也在自虐和他虐中获得了自我罪感的救赎。铁凝以这种奇特的构思敞开了男性与女性“共看”视角（灯火通明的窗子），让女性的压抑外化为男女共同承担的责任伦理，也从另一个角度回答了1980年代以来，凡俗婚姻在物质富足和政治解压后女性精神的无助和男性精神的空虚，因为“许多人对商品流露出一种‘扑上去的急迫和贪婪……这恰恰说明，政治规范排空之后，许多人内心一无所有”，19而在这一过程中，受到伤害更多的是女性，因为她们在资本和权力游戏中再一次异变为“商品”。

无论是出门寻死的何汉晴，还是如鲠在喉的艾理，以及飞蛾扑火般扑向完整家庭的马端端，她们的凡俗愿望就是家庭，自己是家庭中不可替代的一个“人”。与1980年代新写实主义的方方、池莉以及女性主义色彩浓郁的翟永明、伊蕾、尹丽川等相比，新世纪以来的女性叙事在构思和立意上，更多地将“颇烦”放置到作为家庭成员身份的“女性意识外化”叙事中，在家庭和性别交往关系中确认自我的存在，而不是一味地作“热也好，冷也好，活着就好”（池莉语）的消极表达。她们不再标榜个性，不高喊女权，而是逐渐获得周作人意義上“为女”“为人”的“两重的自觉”。

总之，女性走出“欲望对象”这是新文学诞生以来女性文学急切的表达愿望，首先完成的是性别自省，追问我是谁，而不是我为谁（民族）；其次是试图进行性别批判，回答我是女性（人），而不是其他；第三是身体叙事，书写具体而切身的身体经验；最后是将平等与性别自足逐渐外化为一种日常生活中细枝末节。在新世纪以来的大众文化盛行的消费语境中，女性书写在日常生活审美、“性别意识外化”等价值维度丰富和重构了新文学传统中的女性意识和女性话语体系。

注释：

①近代以来，无论是《妇女杂志》的几任主编，还是新文化运动中高喊妇女解放口号的，几乎都是男性，其间虽有陈撷芬、吕碧城、秋瑾、唐群英等女性的积极介入，但相对男性呼吁的女性解放，她们的声音是微弱的。

②16张继红：《论新世纪文学与新文学传统》，载《当代文坛》2015年第1期。

③有关新文学传统，除了上述“三大传统说”外，还有“四大传统说”，即周扬、冯雪峰、王瑶、支克坚、黄曼君等学者的“革命说”；李泽厚首倡，朱寿桐、杨春时等学者发展的“启蒙说”；王瑶、陈平原、钱理群、黄子平、朱德发等学者的“现代说”，以及温儒敏、洪子诚、陈晓明等学者提出的“新传统说”。相关梳理见吴剑：《重新建构“五四”新文学传统》，载《华中师范大学学报》（哲社版）1996年第5期。

④近代中国的女权启蒙带有鲜明的功利色彩，有梁启超、严复等思想家的“分利者”“国民母”等女性观，这些观点都不是从女性自身出发，而是从家族、民族的角度定位女性的功能。相关论述参见刘慧英《女权、启蒙与民族国家话语》，人民文学出版社2013年版，第22-47页。

⑤张继红：《“工农兵的出场”与“人民性”的误读——延安文艺的当代诠释与新世紀文学的底层想象》，载《当代作家评论》2015年底期。

⑥张学敏、马超：《梳理与反思：20世纪中国妇女解放思潮与女性文学之互动》，载《当代文坛》2016年第1期。

⑦在电影、绘画等艺术种类中，女性意识、女性主义运动与社会的互动一直在进行，比如电影中，持有较为鲜明的女性主义话语的主要有黄蜀芹、李少红、陈冲、胡玫、马俪文、许鞍华、张婉婷、李玉、徐静蕾、李芳芳、黄真真等。

⑧张继红等：《新世纪进城小说中的女性身体叙事及其道德难题》，载《天水师范学院学报》2016年第6期。

⑨铁凝：《山野的呼唤》，载《青年文学》1983年第3期。

⑩张清华：《从〈青春之歌〉到〈长恨歌〉》，载《当代作家评论》，2003年第2期。

11南帆认为，由于社会主义市场经济的建立、消费意识形态的导引等众多原因，1990年代以来知识分子与大众、文学与社会关系的论述已经由“革命”话语转移到“后革命”话语，这种话语的转变既有“资本”的问题，也有“权力”的问题，而与此相关的公平与正义的问题不仅只是反映在“底层”，也反映在经济、社会等其他领域。参见南帆《后革命的转移》，北京大学出版社2005年版，第22-29页。

12上述句子分别出自鲁迅《伤逝》、舒婷《致橡树》、池莉《有了快感你就喊》、流氓燕《妓女宣言》等作品。

13这是目前大众文化语境和网络上流行甚广的“名言”，在其转发率和评论数蔚为壮观。与此观念联姻的观念就是“干得好不如长得好”“长得好不如嫁得好”，等等。

14[捷]米兰·昆德拉：《人们一思索，上帝就发笑》，载《生活在别处·前言》，安丽娜译，青海人民出版社1998年版，第5-6页。

15周作人在《妇女运动与常识》中说：“大家都知道，因为女子有为人或为女的两重的自觉，所以才有这个解放的运动。中国却是怎样？大家都做着人，却几乎都不知道自己是人，或者自以为是‘万物之灵的人，却忘记了自己仍是一个生物。在这样的社会里，决不会发生真的自己解放运动的：我相信必须个人对于自己有了一种了解，才能立定主意去追求正当的人的生活……我所主张的常识，便即是使人们‘知道你自己的工具。”载《周作人散文全集》（第2卷），广西师范大学出版社2009年版，第1页。

17见曹文轩、邵燕君主编：《2004年最佳小说选》，北京大学出版社2005年5月版，第487页，第530页。

19南帆：《文学的维度》，中国人民大学出版社2009年版，第269页。

（作者单位： 天水师范学院文学与文化传播学院。本文系国家社科基金项目“中国现当代女性文学与妇女解放思潮互动关系研究”阶段性成果，项目编号：12BZW101；教育部人文社科规划基金项目“新世纪文学与新文学传统”阶段性成果，项目编号：15YJA751015；本文受天水师范学院“青蓝”人才工程基金项目资助。）

责任编辑：赵雷