小剧场川剧艺术探究

周津菁

2017年9月，我和重庆303话剧社的袁野导演共同创作的实验川剧《聂小倩与宁采臣》成功入选第十九届中国上海国际艺术节“扶持青年艺术家计划”委约作品。这是继2015乌镇戏剧节“青年竞演”作品《连木》之后，我和他的第二次合作。作为一个青年戏曲编剧，我选择和一位小剧场话剧导演合作，是因为我想为川剧找到一种更适合都市剧场的表达方式，让川剧对青年观众产生更大的吸引力。

2016年12月，我完成了剧本初稿。2017年初，剧组开始初步搭建，“戏曲思维”的我和“话剧思维”的袁野展开了漫长的碰撞加磨合。在案头与舞台交替的实践过程中，无论是剧本结构，还是人物形象甚至唱段都得到了相应的调整。这样的合作方式已经触及到一个核心问题：戏曲的当代转型。我最看重袁野的地方，在于他非常熟悉当下的观众。2009年至今，在重庆这个演艺市场十分不成熟的地方，袁野坚持不懈地经营民营文化企业——303话剧社，达8年之久。在缺少资助的情况下，他筹款排演了十几出话剧。袁野长期坚持“无功利”的戏剧观，如果他没有足够的方法和技巧让青年观众喜欢他的戏，303话剧社恐怕早就难以为继了。因此，我希望袁野能带着他的方法，进入我的戏曲世界，或许我们也能做出让青年一代喜欢的川剧来。重庆市川剧院的梅花奖获得者青年演员吴熙的加入，让我们的剧组力量大增，她也希望，古老的川剧能在当下的舞台上受人瞩目。在与导演和演员的磨合过程中，关于剧本修改，主要集中在主题、语言、形式和风格等方面。

一、“冷漠”主题的由来

2017年7月7日，第十九届中国上海国际艺术节“扶持青年艺术家计划”委约创作项目终审工作坊里，袁野向与会评审阐述了川剧《聂小倩与宁采臣》的主题思想：“把為人熟知的一段人鬼情，改编为易被年轻观众所接受的‘青春版川剧样式，并借故事中真善美的炽热情感，对比反映当代现实社会的冷漠。”

去年年底，我准备写作《聂小倩与宁采臣》剧本，大纲只是一个很单纯的戏曲故事：

一个是千年花妖聂小倩，一个是痴情暖男宁采臣，在兰若轩相爱了。妖精与人类本是水火不容，这对恋人，各自心怀鬼胎，都是为“爱”。在与燕赤霞的争斗中，小倩原形毕露，狰狞恐怖，不经意吓死宁采臣。为了挽救恋人的性命，小倩摘下头上的曼陀罗花，做法让花瓣飘落，时光倒流。时间留住了宁采臣的命，也留住了宁采臣心中完美的小倩。可惜，曼陀罗飘零枯萎，小倩即将香消玉殒。小倩挣扎，为恋人跳完最后一支舞，终而倒毙。宁采臣吞食曼陀罗花瓣，殉情而亡。

这个故事有点像“罗密欧与朱丽叶”，主人公背后两个家族之间的争斗，变成了聂小倩与宁采臣背后“妖”与“人”两派势力的对抗。我希望用简单的故事原型来结构剧本，再做些灵活的变化。目的很简单，戏曲故事贵浅不宜深，浅显的方式适合助推年轻观众进入他们觉得有些“艰深”的戏曲世界。此外，线性的、单纯的故事，能更好发挥戏曲“歌舞演故事”的呈现方法。完成的剧本对大纲做了调整——剧本末尾写到宁采臣并没有吞食曼陀罗花瓣死去，在生和死的面前，宁采臣终于还是放弃了他和小倩之间“同生共死”的承诺，一个人活了下来。原因是我在进入具体的戏剧人物世界之后，觉得宁采臣为爱赴死的动机不够，他最终背叛誓言，“不死”的几率倒是大很多，也更符合人之常情。而换一个角度来看，写他最后放弃誓言，刚好可以加强对人性普遍存在的“虚伪”和“懦弱”的批判力度。作为戏曲的演出脚本，第一稿剧本是基本完整的。它在形式上有歌有舞，有人性的关照和情感的深度。

然而导演袁野明显不满足于这个剧本。他反复问我一个问题：这个戏到底要讲什么？我回答他，这个剧本讲人性的“虚伪”和“懦弱”。随着他一次次去上海进行评审答辩，我们一次次寻找潜在于这个剧本中的，最适合的主题。2017年7月，袁野参加了委约创作项目终审工作坊的答辩。他明确地向所有人介绍了这个戏的主题：冷漠。袁野希望我们的戏曲不要唱唱跳跳就随意结束了，我们需要为当今的社会解决一些问题——这是青年艺术家的社会担当，也是我们的戏能否最终在剧场获得共鸣的基础。当今社会的“冷漠”是袁野最想要表达的东西，他希望我能朝这个方向修改剧本。

我一边参加排练，一边修改剧本。在剧组的帮助下，我调整了戏的后半段——聂小倩做法，让时光倒转，可她用千年道行辛苦救回的宁采臣却因为知道了她是妖，翻脸不认人。一心想登仙的姥姥责怪聂小倩为救一个凡人放弃了千年道行，她欲吃掉宁采臣（宁的精元中有小倩的道行），好将小倩的道行占为己有。一直想斩妖修道的燕赤霞为了阻止姥姥增加法力，竟然杀掉了宁采臣。剧本经过如此修改，基本上呈现出了人性“冷漠”的各种状态：宁采臣的“冷漠”是“背弃誓言”；姥姥的“冷漠”是无视别人的情感和付出；燕赤霞的“冷漠”就是不管别人的生死。宁采臣的“冷漠”是我们生活中最常见的，它直指人性的懦弱，是可以被原谅，却让人感慨的。我希望宁采臣成为一面镜子，让观众能照见自己。

二、自由表达与话剧加唱

袁野是一位话剧导演。在我看来，话剧的主要媒介就是说话，话剧有大段的台词，富于哲理的思辨，丰富的人物内在。在做《聂小倩和宁采臣》之前，我反复告诉他，戏曲是“歌舞的”“空灵的”“写意的”，话剧则“太满”“太实在”，是不太适合戏曲的表达形式的，这是基本的艺术规律。他赞同我对戏曲文学的基本观点，并协助我完成了一个具有传统美感的“线性”故事。然而，随着主题挖掘的深入，他便开始要求我在戏中加词——加一些“落地”的词，人们时常在生活中用到的词。一开始，我是反对的。因为我觉得这个戏里已经有很多“时尚的噱头”，有一些现代的词汇已经进入了台词。比如，燕赤霞的唱段就是这样写的：“想当神仙真不易，我是个修行路上的老司机。”“降妖打怪来升级，修行修的是心机。”袁野觉得光有这些是不够的，他要的是思辨，是在关键段落里，人物对戏剧主题意义的讨论。而在我对戏曲文学粗浅的创作经验中，惯性地认为戏曲的重要思想意义要靠情节和故事来表达，再就是通过核心唱段的抒情来表现。戏曲的关键在于“美”，而不是“辨”。为了精准地表现这个戏的主题意义，袁野再次要求语言要“落地”，不要空谈“春花秋水”“风花雪月”。“春花秋水”太含蓄，不够直接和简单，“落地”的语言则更能让观众充分理解。

于是我将两处台词分别做了处理。第一处是在戏的前半段：燕赤霞让宁采臣去偷曼陀罗花时所说的一段台词：“她是妖！你不敢承认这个现实，告诉你，等有一天，当你不得不面对现实的时候，就会变得更加现实。”这一句话成了后戏的铺垫——当宁采臣知道了聂小倩是妖的时候，他翻脸不认人了。这段“后戏”是宁采臣和聂小倩讨论“人和妖”是否能“海枯石烂”。

一种方式，是写得更“落地”和实在的：

聂 你变了宁郎。你不喜欢小倩 了？

宁 我……（愤怒，难堪）

聂 我还记得你跟我说的那些话。

宁 你……让我看看那朵曼陀罗 花。

聂 你说你无论怎样都会对我好。

宁 我的心在这里，你要不要？我 的命在这里，你要，我也可以 给你。（嘲弄）

聂 我信你是个有情有义的人。我 信你要和我海枯石烂。

宁 （愤怒打断）妖怪！你是妖 怪！一直都是你在骗我！

聂 我是骗了你，可我从来没有加 害于你！

宁 你难道不晓得，人决不能和妖 怪成夫妻！

聂 可你跟我说过，你什么都不想 要，只想和我在一起！

宁 人不能和妖怪成夫妻。

聂 （韵白）为何不行，只要真心 相许，就可以海枯石烂…… 怕是宁郎不喜欢小倩了。

宁（动情）小倩，我喜欢你。那 又如何，你是妖怪，这就是现 实。是，我不喜欢你了，你走！

另一种方式，是考虑了戏曲文辞的美感，写得空灵一些，便于身段表演的：

聂 宁郎，你还记不记得金华林里的 花前月下？

宁 你……让我看看那朵曼陀罗 花。

聂 你说你要的不是花，是小倩！

宁 我到兰若轩就是为了取花。

聂 不，老天爷送你到兰若轩来， 是为了让你遇到我。

宁 我的心在这里，你要不要？我 的命在這里，你要，我也可以 给你。（嘲弄）

聂 我信你是个有情有义的人。我 信你要和我海枯石烂。

宁 （愤怒打断）妖怪！你是妖 怪！一直都是你在骗我！

聂 可我从来没有加害于你！

宁 人怎能和妖怪成夫妻？

聂 碧海苍天，日月辉映；香花 萋草，莺飞蝉鸣。天地作证， 你我只要真心相许，就可以永 结连理。

宁 你犯了一个错：你是一个妖；我也犯了一个错：我遇见了 你。

聂 你遇见我在刹那间，我等你等了一千年！

宁 我不喜欢你，要伤你的心；我喜欢你，就会要我的命！命都没有了，我拿啥子去喜欢你？

剧组在反复实验过后，还是选择了第一种更为“落地”的语言方式，认为这种自由表达的思辨性对话更能清晰地表达意义，更有戏剧冲击力。在我看来这样的语言“太实”“太满”，不够“空灵”，“留白”不足，很难加入有韵味的戏曲动作和身段。饰演聂小倩的吴熙也向剧组提出“这一段台词苍白，戏曲味儿不足”的意见。然而鱼与熊掌不可兼得，选择话剧台词的“充实”感，就得部分放弃戏曲的“灵动”美。我知道自己已经被推到了中国戏曲现代戏的大难题“话剧加唱”面前。我以前曾写过不少文章，诟病这种“戏曲表演形式与台词内容两相分离”的状态，认为它抛弃了戏曲的“歌舞之美”“身段之美”和“节奏之美”。这个问题一般都出现在现代题材的戏曲里面，原因一半是因为擅长表现古典生活状态的“长衫”“褶子”“水袖”的戏曲，还没有创造出足够的表现现代生活的程式体系；另一半则是因为现代戏多用白话文，古典韵味降低，因此就较难用程式化、节奏化的戏曲动作来表现。问题是我写的《聂小倩与宁采臣》是一个古典戏曲，人物本来可以“浅吟低唱”“水袖褶子”，却非要硬生生地去讨论和辩驳。这样的演出真的好吗？我在尝试，也期待观众和评论家的看法。

三、从市井的诙谐到都市的情调

袁野导演最擅长都市剧的编排，他的《7080》《只有一个名字》《禁止拍照》等等，都是备受青年观众推崇的作品。它们轻松、幽默，富于情调。都市话剧来自都市，而川剧自古就来自草根和市井。这两种戏剧的区别在于形式，也在于格调。传统川剧有着诙谐豁达的大智慧，那是一种爽朗、直接、泼辣的舞台风格。我继承了川剧的“喜感精神”，但却对传统的艺术风格作了一些调整。川剧《聂小倩与宁采臣》从剧本的创意开始，就计划以轻松愉快的戏剧感觉，去讲一个沉重的话题。这种方式，并不是一般意义上的“带着泪的微笑”，因为我觉得“带着泪的微笑”太悲情了，我的戏不要那么沉重和苦闷，我需要给观众都市剧式样的轻松和情调。这个戏需要“微笑着，轻松着”引人入胜，再慢慢向观众讲一个人性的“无奈真相”。在编剧上，我采用了错过、误会等技法，而幽默感，来自于聂小倩、宁采臣、燕赤霞和姥姥等人物形象的设置与人物关系的错位。

这种轻快的格调在袁野导演那里得到了进一步发挥。在对剧情的表现上，他很注重舞台行动的节奏感。锣鼓的运用完全按照传统的方式，尤其注重表现人物内心的情感节奏。舞台的行动节奏都是人物心理节奏的放大，在这一点上，话剧和戏曲绝对是相通的，而戏曲锣鼓能加强这种节奏感。在袁野的控制下，整个戏的演出节奏要比一般的传统川剧快，而在整体提速的基础上，仍然有“峻急”和“舒缓”之分。这样一来，整个戏会轻盈起来，戏剧情感色块的展示会显得更加丰富和明快。

谈到川剧锣鼓与都市情调之间的关系问题，我不禁想起川剧进沪演出的一则往事：1936年8月5日至9日，三庆会广泛联合川剧界力量，组成成渝川剧促进社，带上看家剧目，在上海宁波路、广西路口新光大戏院演出。这次远征演出惨遭失败，演员“坐食山空，潦倒异乡”。这场演出失败的原因之一，是因为听惯了小锣沪鼓的上海观众，极度不适应声浪巨大的川剧大锣大鼓。（成都市群众艺术馆：《成都掌故》，四川大学出版社，2007年版，第434页。）

20世纪30年代，上海与重庆交往甚少，两地在艺术风格上存在很大隔膜。21世纪的今天，两地文化交流频繁，上海或其他地区的观众应该不会对川剧如此“不解”。从另一方面来说，我们这一次带来的实验川剧，就是“都市”范儿。从乐队建制上看，打击乐员只有两位：一位鼓师和一位下手。乐器分别是小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣、铰子、铛锣、小盆鼓；弦乐有一位琵琶和一位二胡；再有就是一位帮腔。如此简单的音乐建制，两位打击乐手，忙得不亦乐乎，最难能可贵的是，鼓师刘爽对吉他、非洲鼓也十分精通，本剧的音乐是混搭的、色调奇特的，追求一种单纯中的丰富，唯美中的幽默感。例如宁采臣的一段川昆“叹花”就是在琵琶、二胡、吉他加非洲鼓的混搭烘托下完成的。

川剧《聂小倩与宁采臣》的确只是一个实验品，但它的重要性在于，我们在戏剧主题、语言、舞台表现形式、风格等多个方面进行了尝试。它或许不成熟，却像一盏小灯，照亮了传统戏曲走向当代都市舞台的探索之路。戏曲是民间的、草根的、市井的，也可以是大剧场的、音乐厅的。我们青年戏剧家何不打开思路，多多尝试？一定能让中国戏曲这个优秀的传统文脉以各种方式健康传承。