重情怀且高于情怀——以约翰·罗斯金为代表看19世纪英国的设计领袖们

⊙邢鹏飞［西南财经大学天府学院， 四川 绵阳 621000］

艺术广角

重情怀且高于情怀

——以约翰·罗斯金为代表看19世纪英国的设计领袖们

⊙邢鹏飞［西南财经大学天府学院， 四川 绵阳 621000］

与其说罗斯金和莫里斯是“现代设计之父”，不如说他们是“现代设计的启蒙人”。他们所处的19世纪英国正值社会转型期，而这个转型又是人类社会有史以来最猛烈的一次，自此人类进入世界新纪元。纪元之前，人类处于设计与制作二合一的手工艺时代，产品代表着传统形式。而纪元之后，机器化生产直接导致设计与制作的分离，从而形成了现代造型。传统形式与现代造型之间必然出现断层，罗斯金和莫里斯的态度只是代表了18—19世纪的设计领袖们探索并处理这种断层的一种思考。依今人来看，这种思考仅仅是一代人面对新世界的一种旧情怀，但这种情怀是具有社会责任感和高度使命感的情怀。

社会转型 约翰·罗斯金 威廉·莫里斯 情怀

一、引言：罗斯金与莫里斯语录

罗斯金说：“你的作品不一定要引起公爵夫人的注意，但是这些作品应该能立刻满足佃农的需要，并提高佃农的鉴赏水平。在其他每一种商业中，也都完全是由厂商决定是否要将陶器制成教学仪器，或者变成纯粹的市场滞销品。……你们也能决定出版什么样的具有教育意义或装饰意义的作品。”

在1877年至1894年间，莫里斯及其追随者们通过一系列关于艺术与社会问题的演讲，表达了他们所关注的不仅仅是艺术自身，更重要的是艺术所赖以生存的社会环境。很显然，他们对当时的社会环境感到不满。他们认为，艺术的“根已经不复存在”。莫里斯认为艺术家们已经脱离了现实的日常生活，面对艺术，他们经常是不懂装懂，假装受到艺术的感动。“莫里斯以说教的口吻说，‘我不愿意艺术只为少数人服务，仅仅为少数人的教育和自由’；而且他还提出了一个决定我们世纪艺术命运的大问题：‘如果不是人人都能享受的艺术，那艺术跟我们有何干？’就此而论，莫里斯真正是20世纪名副其实的预言家，称得上‘现代运动（Modern Movement）之父’。”所以说，“一个普通人的住屋值得建筑师思考，艺术家愿意为一把椅子或者一个花瓶发挥他的想象力”，这种局面的扭转真应该归功于莫里斯。

根据以上罗斯金的演讲话语和尼古拉斯·佩夫斯纳对威廉·莫里斯的评价，莫里斯可以称得上是“现代设计运动之父”，或者是现代设计运动的启蒙人。而罗斯金则是该启蒙运动，尤其是19世纪英国工艺美术运动的精神领袖。接下来的诸多现代主义中坚人物都在不同程度上受到英国工艺美术运动的影响。两位奥地利人、两位美国人和一位比利时人首先对机器和设计做出了敏锐的反应，他们是瓦格纳（Otto Wagner，1841—1918）、路斯（Adolf Loos，1870—1933）、沙利文（Louis Sullivan，1856—1924）、赖特（Frank Lloyd Wright，1869—1959），以及凡·德·威尔德（Henri van de Veld，1863—1957），他们的设计思想在很大程度上都受到了英国的激励。

凡·德·威尔德虽然反对艺术的“标准化设计”，但他曾经在演讲中提到：“所有的机器，即使不打扮，也可能是美的。不要想办法去打扮它。我们不得不承认所有好的机器都是优美的，而且力的线条与美的线条融为一体。”而且，他曾经明确地说他受到过罗斯金和莫里斯的影响。“罗斯金和莫里斯的著作及其影响，无疑是使我们的思想发育壮大，唤起我们进行种种活动，以及在装饰艺术中引起全盘更新的种子。”

二、社会转型与群体反应

约翰·罗斯金

作为启蒙运动的精神领袖，罗斯金及其跟随者究竟有什么魅力能使英国拥有如此强大的影响力？要回答这个问题，分析罗斯金所处的时代背景、探究罗斯金对设计艺术界的基本态度就显得非常重要了。

约翰·罗斯金（John Ruskin，1819—1900），英国艺术家、作家、社会改革家和艺术评论家，英国工艺美术运动的精神领袖，代表著作有《艺术十讲》《现代画家》《芝麻与百合》《建筑的盏明灯》《威尼斯之石》。

西方主导的科技革命曾一度被认为是人类所经历的最伟大的时期。“所谓的科学革命……胜过自基督教兴起以来的一切事物，使文艺复兴和宗教改革运动均降为仅仅是一系列事件中的一个事件，仅仅是中世纪基督教世界体系中的内部替换。”罗斯金和莫里斯就处在这样一个惊天动地的时代转型期。英国又恰恰是科技革命的中心，“英国的制造业体系和在这一体系下创建大城镇的惊人速度都是世界历史上前所未有的”。这个时期的伦敦经历了前所未有的变化，人类生活的城市发生了变化，生活中一切都在悄然变化。“人类的物质文明在过去两百年中发生的变化远甚于前五千年……然而今天，金属和塑料补充了石材和木头；铁路、汽车和飞机取代了牛、马和驴；蒸汽机、柴油机和原子动力替代风力和人力驱动船只；大量合成纤维织物与传统的棉布、毛织品和亚麻织物竞争；电取代了蜡烛，并已成为只需按一下开关便可做许多事的动力之源。”以上是斯塔夫里阿诺斯的《全球通史》对欧洲的科学工业革命和英国工业化现状的描述。18世纪晚期至20世纪初期，英国的工业革命始终走在世界的前列，工业革命使人类的生活方式、社会环境得到了前所未有的改变，尤其是人类生活的城市环境、日常生活所使用的必需品、物品的设计与生产均与之前的时代完全不同。

国内的设计史著作中通常以1851年英国伦敦的水晶宫博览会作为现代和传统的分界点，佩夫斯纳也认为罗斯金和莫里斯所做的工作启蒙了“现代设计运动”。莫里斯在罗斯金的影响下，做出的反应不同于同时代的艺术家们。他立志开个工厂，“这就是莫里斯、马歇尔、福克纳（Morris，Marshall&Famlkner）及工艺美术工匠们的绘图、雕刻、家具与铁件制造工厂。这件大事标志了西方艺术新纪元的开始”。在这个纪元之前，人类活动属于手工艺的范畴，几乎每一件产品都承载着人工制作的温度和思想；这个纪元之后，工业时代来临，机器生产逐步充斥于人类生活的方方面面。所以，在此新纪元前后所面对的第一个问题便是：机器制造与手工艺之间的关系、传统与现代的关系。而社会各类群体面对艺术、设计所面临的社会环境，面对传统手工艺向现代机器制造的转型所做出的反应是完全不同的。

三、官方的自信与设计师的困惑

当然，社会“无疑是进步的，但恰逢伟大的转型期，两百年的变化远甚于前五千年，但新时期逐步出现失业、道德问题”。面对这种社会的进步，不同群体的反应却是不同的。阿尔伯特亲王是1851年水晶宫博览会幕后的支持者，他在一次筹备会的讲演中说：“任何一个对当今时代的种种特点稍为留心的人绝不会怀疑，我们正在一个非常惊人的过渡时期，它以快捷的步伐走向历史所要求实现的伟大目标，即实现人类的统一。”以阿尔伯特亲王为代表的官方宣言略显霸气外露，作为世界上资金最雄厚的资本主义国家的君主，亲王是非常自信的。

而美国设计史学家大卫·瑞兹曼（David Raizman）在其《现代设计史》中用了一个确切的标题“艺术、手工艺和机器——工业化：希望与恐惧（1866—1914）”，希望与恐惧正是这个时期的一种常态，尤其是艺术家群体。佩夫斯纳在其《现代设计的先驱者》中描述了制造业的现状，他认为工业革命时期的主要社会群体——工人和商人对设计是完全没有发言权的。“中世纪的工匠绝迹之后，所有产品的外观造型都交给了那些缺乏教养的制造厂商来胡乱处理。有些名望的设计师没有能够插足于工业领域，艺术家们躲得远远的，而工人在艺术问题上更没有发言权。”可以看出不论是艺术家还是设计史学家都不太相信那个时代的制造业。同时，工人大众也仅仅是艺术发展“甚至是社会发展”的观看者，他们没有任何决定权。我们在罗斯金的演讲中处处都可以感受到：大众的审美被迫扭曲。生活水平绝对提高且贫富差距也绝对拉大。当然，在官方和国家、工人大众、制造业、艺术家群体中，艺术家圈子是最值得我们去关注和分析的。

四、同时期其他设计领袖们的态度

1851年展览的组织者是一个充满活力的团体，其中积极的支持者包括亨利·科尔（Henry Corl，1808—1882，公务员兼宪法改革者）、莫里斯的建筑师朋友欧文·琼斯（Owen Jones，1809—1874）、马修·迪格比·怀亚特（Matthew Digby Wyatt，1820—1877），以及莫里斯的画家朋友理查德·雷德格雷夫（Richard Redgrave，1804—1888）。奥古斯塔斯·诺思莫尔·普金（Augustus Welby Northmore）是一位设计大师和理论家，他坚定地信仰天主教。基于他的信仰，他曾经大力宣扬哥特式是教堂建筑的唯一形式，他认为设计与制造业的核心是诚实和直率。罗斯金的思想受到了普金的影响，他也推崇中世纪风格，坚信设计的真实原则。在他1849年所著的《建筑七灯》中，他认为头一盏灯就是献身，是人以其手工技艺对上帝的奉献，第二盏灯就是真实。“在一切之中，只有真理才没有限度，只是不断地突破破坏；它是地球的支柱，却是朦胧的支柱。”他认为中世纪的建筑是真实的，是献身于宗教的伟大形式。

跟随罗斯金和莫里斯的艺术家还有克兰（Walter Crane）和阿西比（C·R·Ashbee，也译成查尔斯·阿什比），他们强调手工艺，提倡工匠精神，反对机器生产。但是，克兰和阿西比的态度要积极一些，所以口气也缓和了许多。因为考虑到机器也许“作为人的奴仆和节省繁重的、使人精疲力竭的工具”是有用而必要的。

查尔斯·阿什比的语气中处处流露着不确定性，“我们并不排斥机器；我们欢迎它，但我们希望能够制服它”。最后他索性放弃了拉斯金和莫里斯的主张，“人们常常以为凡是机器制造的产品都是丑陋的，或者说机器制造的产品即使是美的也是因为它符合手工制作的标准。但是，没有经验证明这一假设。在现代的机械工业中，‘标准’是必要的，‘标准化’也是必要的。在每一个健全的社会中，这两个原则都是必要的”。当然，在周志老师看来，查尔斯·阿什比对机器的认同是一种“无奈的妥协”。阿什比与他的手工行会实验无疑承载着很多的传统文化，但它与社会环境和当地居民格格不入。所以，“阿什比的伟大实验，完全建立于乌托邦的幻想之上，因此从一开始，其失败的命运就已经注定了”。

现代设计运动的真正的先驱们是那些从一开始就支持机器艺术的人，包括戴（Lewis F·Day，1845—1910，工业设计师）和赛定（Jone D·Sedding，1837—1891，后期哥特式复兴派中最有独创精神的教堂建筑师）。戴于1882年说过：“不管我们喜欢与否，机器和蒸汽机动力，还有众所周知的电气，对于将来的装饰都会起到某些作用。”他说想要抗拒这一事实将是徒劳的，因为“公众已经打定主意要机器生产的东西。……我们可以坚决认为他们的选择是不明智的，但是他们将不理睬我们这一套”。赛定也在1892年提出了同样的忠告：“让我们不要设想机器会停止使用。制造行业不可能在其他的基础上组织起来。我们还是清醒地承认这一点……不要去违抗现实的、必然会发生的一切事物。”

五、结语

上文中提及莫里斯真正是20世纪名副其实的预言家，称得上“现代运动（Modern Movement）之父”。与其说莫里斯是“现代运动（Modern Movement）之父”，不如说他是“现代运动（Modern Movement）‘启蒙’之父”，或者说他是20世纪名副其实的预言家。也就是说他的作用是承上启下，“下”的重点即“20世纪的设计”。而20世纪的设计则是欧洲大陆和美国的设计时代。戴和赛定与莫里斯是同时代的人，但是观点却截然不同。如此承上启下地看，戴和赛定的态度更接近20世纪欧洲大陆的下一代设计领袖们的观点，那为什么戴和赛定这两位“现代运动的真正的先驱”却被时代所遗弃了呢？

19世纪的英国，机器文明与手工艺文明初次碰撞，机器文明成果的不成熟导致社会精英（艺术家圈子）的集体反抗，而罗斯金和莫里斯及其跟随者们则是顺应了上层社会精英的情怀，从而掌握了转型区间的话语权，从而带来了英国的工艺美术运动的盛行。罗斯金和莫里斯支持装饰艺术，传播设计思想，承认实用艺术，复活了艺术的手工艺，重视诚实与道德，无疑这些态度在当时实属难能可贵，甚至放在今天也不过时。但正是因为他们反对工业化、排斥机器文明，导致他们只能走向浪漫主义理想国，而不能可持续发展。“这种迟疑不决地承认机器的态度和下一代领袖们在他们的著作中对机器所表示的热诚欢迎的态度，两者之间的差距仍然是很大的。这些领袖（20世纪）中没有一个是英国人，因为英国在现代运动准备阶段的活动在莫里斯去世后不久就告结束。”

20世纪之前，人类处于设计与制作二合一的手工艺时代，产品代表着传统形式。而20世纪之后，机器化生产直接导致设计与制作的分离，从而形成了现代造型。传统形式与现代造型之间必然出现断层，罗斯金和莫里斯的态度只是代表了18—19世纪的设计领袖们探索并处理这种断层的一种思考。依今人来看，这种思考仅仅是一代人面对新世界的一种旧情怀，但这种情怀是具有社会责任感和高度使命感的情怀。

①〔英〕约翰·罗斯金：《艺术十讲》，张翔、张改华、郭洪涛译，中国人民大学出版社2008年版，第343-345页。

②〔英〕尼古拉斯·佩夫斯纳：《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》，王申祜、王晓京译，中国建筑出版社2004年版，第4页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

③〔美〕斯塔夫里阿诺斯：《全球通史：从史前史到21世纪》，吴象婴、梁赤民、董书慧、王昶译，北京大学出版社2006年版，第479页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

④〔美〕大卫·瑞兹曼：《现代设计史》，李昶译，中国人民大学出版社2013年版，第83页。

⑥Idem:An Endeavour towards the Teaching of J.Ruskin and W.Morris,London,1901：P47.转引自尼古拉斯·佩夫斯纳：《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》，王申祜、王晓京译，中国建筑出版社2004年版。

⑦周志：《19世纪后半叶英国设计伦理思想述评》，《装饰》2012年第10期，第17页。

⑨Day,Lewis F.Everyday Art:Short Essays on the Arts Not-Fine.London,1882：P273-274.转引自尼古拉斯·佩夫斯纳：《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》，王申祜、王晓京译，中国建筑出版社2004年版。

⑩Sedding,John D.Art and Handicraft.London,1983：P128-129.转引自尼古拉斯·佩夫斯纳：《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》，王申祜、王晓京译，中国建筑出版社2004年版。

作 者

：邢鹏飞，西南财经大学天府学院讲师，四川大学在读博士研究生，研究方向：设计史与设计理论。

编 辑

：赵 斌 E-mail:948746558@qq.com