品味形式之美——抽象艺术的意味

⊙任 君［中国人民大学， 北京 100038］

品味形式之美

——抽象艺术的意味

⊙任 君［中国人民大学， 北京 100038］

抽象艺术作为与写实艺术相对立的一种艺术形式，自19世纪以来逐渐成为主要的艺术形式。对于抽象作品中那些不规则的线条、色彩等元素，究竟具有什么样的含义让人无限揣测，又或许，“含义”本身就是一个值得商榷的存在。抽象艺术颠覆了一直以来的古典写实理念，这对于长期受到古典理念侵蚀的艺术家而言，无疑是绘画领域的一次革命。然而，当画面抽象为纯粹的线条和色块时，我们该如何理解这些看似理性的图形是一个值得思考的问题。本文借用克莱夫·贝尔（Clive Bell）“有意味的形式”理论引入，通过分析几位不同类型的抽象艺术家的作品来探索“形式”对于作品的意义。

形式 抽象表现 情感 精神

一、关于形式

形式是艺术作品显现的基本途径，也是观众了解艺术品的窗口。我们在绘画领域中谈及“形式”问题，或许首先会想到画面的构图及绘画方式，对于古典艺术而言，确实如此。然而，当进入19世纪之后，形式对于作品却有了不同的意义。在塞尚的引导下，现代艺术走上了一条与古典艺术完全相反的道路，写实不再是艺术家追求的目标，转而关注构成画面的形式因素。再现已不再是画面的唯一目的，此时更加注重的是表现性，将形体通过归纳总结以极为简洁的形式呈现。英国现代艺术理论家克莱夫·贝尔在研究塞尚作品的基础上提出了“有意味的形式”这一论断，为现代艺术作了辩护，也为现代艺术的发展提供了直接理论基础。

现代艺术在塞尚的引导下，构成画面的点线面成为表现的重点，线条、色彩的安排与设置成为艺术家创作需要思考的问题。在塞尚基础上发展而来的抽象艺术可以说是对塞尚精神的“极端化”，将塞尚提出的几何化归纳形体的理论推进，并最终简化为只有线条和色块。这样，抽象艺术便被赋予了更高的精神层面的理解，因为我们很难说清艺术家究竟在画面中赋予了什么，因此，很多人会产生一种看不懂抽象艺术的感觉。其实，抽象艺术并没有想象中那么高深莫测，它依赖于我们对于艺术家和创作背景的了解和熟悉。画面保留的是艺术家想要传达的最精华的部分，通过这些“痕迹”，我们可以推测艺术家的作画心理和心情，进而理解他的画面表现。现代艺术对构图并无十分严格的模式，对抽象艺术而言，连主体也从画面中消失，由充满线条、色彩的组合来构成画面。克莱夫·贝尔针对构成画面的这些线条、色彩进行研究并指出，这些单纯的线条本身并不是艺术作品，因为它们触及不到我们的审美情感。它们用以打动我们的不是形式，而是它们的形式所暗示、所传达的观念或信息。通过这种“有意味的形式”，艺术家向我们传达了他们在创作时所感受到的某种情感，正是这种情感唤起了他们的创作欲望，从而在画布上留下这种情感的痕迹，作为画面的组成部分。艺术家通过这些踪迹来唤起观众的审美情感，观众将这些踪迹作为进入艺术家思想的通道，通过这些“形式”与创作者形成共鸣。

抽象艺术中那些看似无序的线条组合其实充满了艺术家的精心安排，表现出一种“对形式的情感把握”。在这样纯粹的形式中我们可以感受到纯粹的情感，它不仅仅是艺术作品外在的、肉眼可见的标志，而是更多地藏匿于构建艺术作品的每一个元素中。在观看作品时，只有当我们被它的形式所打动时，才会去思考它背后的意义，转而研究画面的构成部分。但是并不是所有的形式都能够打动我们，这就涉及艺术家的情感问题，因为只有在创作时艺术家对它的作品投注了情感，画面中所谓的“形式”才会隐含被观众感知的情感。

二、所谓“抽象”

古典艺术的“腐烂”曾经被英国艺术批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）归结为对人体的过分崇拜，但是这一“腐烂”却显然持续了好几个世纪。任何事物的消散瓦解都需要一个过程，自古典艺术兴盛至衰落经历了几百年的时间，此后艺术发展才逐渐脱离古典，走向抽象和概念化。抽象艺术的本质是将具象事物进行归纳，以抽象提炼其内在精神性表现。在抽象绘画诞生之前，人们广泛接受的理念是：一张画的价值仅仅在于其色彩和形状。而在抽象艺术产生之后，其价值则更多是从画面的形式角度来衡量。

印象派首先挑战了古典的权威，对古典主义画家而言，印象派的弱点在于其缺乏清晰性，在于它对明确的线条形式的破坏。然而对于抽象艺术而言，印象派的这种模糊性为他们打破了古典的禁锢，在画面中寻求更多样的表现形式。早期的印象主义可以说是对抽象化的初步尝试，模糊不清的边界线、相互交错的色块，打破了古典艺术严谨的构图模式，画面中表现出更多的自由。抽象艺术是一种纯粹的审美活动，它不受对象的限制，只建立在它自身的内在法则之上。但是，当抽象艺术家放弃了对外部世界的再现，将创作当作一个机械的复制过程，艺术家就很少进行思考或运用感情。抽象艺术重视画面的构成元素，但是并不是毫无感情的。世界上不存在不受制约的“纯粹艺术”的艺术，只要是艺术家通过自己的行为创作出来的作品，就不可避免地加入个人的经验。

罗杰·弗莱认为，艺术的基本任务就是“设计的抽象统一”，当他断言有价值的图像不能仅仅从可以看见的东西上清楚地显现自身的时候，他也承认，隐藏在模特面具之后的真实能够而且也应该通过一些刻画符号来表现。现代抽象主义艺术家没有必要刻意去除附着于视觉外表的个别因素，抽象作品的精神性正是通过对外在的装饰进行提炼、安排、重组，进而对整幅作品的精神进行升华，赋予艺术家的个人情感。艺术作品具有唤起人们审美情感的力量，而情感的表达可能就是给它赋予这种力量的东西。

三、抽象的形式表现

抽象艺术作品的内容即形式，形式一定程度上就是内容，在这样的情况下抽象艺术如何还原艺术语言本身，是抽象艺术家们需要解决的主要问题。瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)的抒情抽象、皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）的几何抽象、杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的行为抽象，艺术家们在抽象的道路上不断探索，寻找一种最佳的表现方式。抽象艺术集中表现的是画面的构成形式，从架上到架下，艺术家对于形式的认识逐渐深入，已不再满足于简单的形体抽象。

（一）康定斯基

康定斯基是抽象艺术形式的创始人，也是抽象派最早和最有影响力的艺术家之一，抽象艺术形式自他开始走向成熟。不同于毕加索的立体主义倾向，康定斯基进行了更多具有“实验性”的艺术。他的作品反映了他强烈的表达能力，创造了一种绝对的形式。康定斯基本身是一个神秘主义者，他渴望通过一种纯“心灵性”的新艺术使世界更新。

在勃拉克和毕加索早期立体主义的激励下，康定斯基的作品转向一种完全抽象的艺术风格，这一时期（1907—1914）也是他最成功的作品产生的时候。虽然此时他仍借助了一些具象物体的形象，但是画面中单纯的线条穿插，三维的空间感将抽象艺术的概念表现得十分清晰。他强调作品中纯色的心理效果，作品中往往充满热情和音乐的韵律感。格林伯格在评价康定斯基的时候，写到“康定斯基的特别贡献是使平面性与非再现性分离的时间变得稍长一些”。康定斯基在探索抽象形式的这条道路上反复实践探索，但是最终的收获是使他的作品更加具有精神性。

康定斯基 构成七号 1913年 布面油彩 78×99.5cm林巴浩斯市立美术馆

抽象艺术作品中那些看似杂乱无章的点、线、面实则饱含了艺术家的情感，几何式的规则性对于康定斯基而言，成了一种与绘画结构不太相关的装饰性手段，画面更像是一个载体，而画作本身也成了形状、色块、点的任意堆砌。色彩在康定斯基的理论中扮演着重要角色，在他的理论中，色彩是对灵魂有直接影响力的一种工具，而艺术家就是借助种种调子让灵魂震荡的那只手。对康定斯基而言，抽象形式和再现本身一样不重要，只有当它们在表达艺术家们内心最深处的感觉，并且因此创造出真正的内在真实时，它们才变得有意义。《构成七号》是康定斯基一个里程碑式的作品，这幅作品从形式、色彩到形状，无疑是表象世界的再现，充满韵律的线条和复杂多变的色域，配合和谐统一的色彩，整幅作品给人一种充满热情、积极向上、充满生命力的律动感。在画面中没有以往我们所熟知的透视感和空间感，整幅画面就像一个不断扩张收缩的色块，在未知的空间浮动，好似进入我们的梦幻世界，但是我们却在其中获得了精神的愉悦。

康定斯基试图创造一种表现情绪状态的艺术，想要找到这种情绪状态的完全想象性的对等物，线条、色彩是从他内心投射出来的完整显现，独立于外部世界，作品中出现的线条或色块皆是他内心情绪的投射，他通过创作的过程来解放被压抑的内心，这也是其作品中含有精神性和情感性的原因。

（二）蒙德里安

与康定斯基不同，蒙德里安将抽象艺术推向纯粹的理性，用纯粹的线条和色彩来填充画面，他相信他的艺术所宣告的整体和谐。蒙德里安以整体的和谐作为发现“抽象手段”的工作，企图通过对画面的极端精简使表面背后的最终真相可以清楚地被表达出来。他认为如毕加索那样的立体主义是无法认清画面背后的含义的，无法走向最终的抽象概念。他完全放弃了现实世界的物体表象，放弃了画面中的三维空间表现，以绝对的平面来定义抽象，并且选择纯粹的直线穿插和黑白及红黄蓝色块来表现，研究基本颜色之间的关系，不含有任何刻意加工的意味。

左：蒙德里安 狐步 1930 画布油彩 对角线110cm 耶鲁大学艺廊 右：蒙德里安 红黄蓝构图 1930画布油彩 50.8×50.8cm 私人收藏

蒙德里安渴望一种具有清楚性和规则性的艺术，能以某种方式反映出宇宙的客观法则。他也具有一定的神秘主义思想，希望通过自己的艺术可以揭示主观性的外形背后隐藏的客观真理。他作品中的那些几何线条往往给人一种无限延伸的感觉，仿佛这些线条突破画面，会延伸到无限遥远的空间中。《狐步》是他最显著也是最具争议的一件作品，在白色的画布上只有三条粗细不同的黑色直线，这种精简足以让人惊叹和迷惑。三条直线给人视觉上所形成的“长方形”似乎置于方形画框内部，虽未相交，却似乎与它相互切割。线的边缘皆呈斜线状，加深了视觉上的切割感，线条所构成的画面似乎都只是更大空间的一个局部，线条指向的是没有边缘的无限空间，整幅作品给人一种解脱、自由的感觉。与此同时的另一幅作品《红黄蓝构图》则有所不同，这件作品延续了他一贯的不对称风格，经过他的巧妙布局，整幅画面看起来却十分和谐，每个色块都有自己的特性，每根线条也都有自己的性格，可以感受到它们是独立存在的，而非从属于某一个色域。蒙德里安的作品中没有前后层次的区分，都从属于同一个平面，但是整体却散发出一种无限的空间感，形成一个和谐的动态平衡。

蒙德里安的艺术观点或许在同时代人眼里显得极端僵硬，作品完全是理论的产物而不具有情感，然而他作品中所精心设计的空间和谐却是其他艺术家所没有的。蒙德里安的抽象画似乎仅教条地限于直线形式，然而，这些普通的元素通过他的认真计算和设置，这些个性的直线组合在画面中形成了一个具有能量的力场，而每一根线条都成了维持这个力场不可或缺的元素。红黄蓝三原色是一切色彩产生的基础，蒙德里安选用这三种颜色运用于画面暗含了无限的可能性在其中。蒙德里安在不止一篇文章中写过，他的目标是要实现一种“纯粹关系”的艺术。以蒙德里安为代表的新风格运动的艺术家们极力地表达和建设基本的和谐，对蒙德里安来说，这是一种半神秘性的绝对宇宙定律。

（三）杰克逊·波洛克

如果说在波洛克之前的抽象艺术尚在画面布局上进行研究和探索，波洛克的出现则为抽象艺术的发展打开了另一扇大门。在他的观念中，抽象不再仅仅是画面形式的表现，创作行为本身也具有一定程度上的抽象意义。波洛克的艺术激发了人们探索一个之前从未探讨过的问题——纯粹用色，不考虑任何内在的动机或目的。他的作品一方面表现出对单纯性和自发性的向往，另一方面又具有抽象艺术的“高深莫测”之感。以波洛克为首的“行动派绘画”将抽象带入创作的动态之中，认为创作是自发无意识的冲动，需要一气呵成，不能刻意揣测而破坏创作的连贯性。

波洛克认为形式是开放的、流动的或移动的；它们是有意识的笔触，或者是无穷无尽的、缠绕在一起的、不规则的、自足的曲线，给我们的印象是，拥有创作的冲动，是在我们眼前浮现着和变化着的兴奋的运动。他的作品多是看不清图形的，不过是颜色和笔触在画布上留下的痕迹，然而通过这些“痕迹”我们可以追寻到创作者在创作时情绪的踪迹，这也是波洛克行动派艺术想要表现和告诉我们的意义。一个画家有可能在他自己的画里发现不经意的笔触，而且比他苦心经营的东西还要精彩得多。波洛克将作品的空间扭曲，为它赋予了个人无限的激情。《秋韵：30号》是波洛克的代表作，在创作时，他把无框的画布铺在地上，将颜料通过滴洒、投掷、泼溅的方式从四边置于画布之上，尽管看起来杂乱无章，不知所谓，但是整体表现出和谐的统一。因为在创作过程中，波洛克的两个动作之间都保持着相互的制衡关系，他凭借个人的直觉决定如何进行下一个动作，在他的创作中“自我”占据了绝对支配地位，这也造就了他画面的多变性。

波洛克 秋韵：30号 1950年 布面磁漆画 264×526cm纽约大都会艺术博物馆

波洛克不用色彩来塑造形象，他运用超人的直觉使光与影在对立中发生碰撞，他以这种交互使用的滴漏和泼洒手法在一种强有力的表面与一种不确定的错觉之间，制造了一种震荡的效果。波洛克在《我的绘画》中写道：“在地板上作画让我更加自如。我感觉自己可以更接近画作，更像是绘画的一部分。”波洛克借用这样的形式让自己“进入”画中，为它赋予生命。他的创作都是自身情感和冲动的显现，没有预先的设置，创作的行为本身就是作品的一部分。

“抽象表现主义”在单纯抽象作品的基础上加入了“表现”的因素，将绘画动作本身作为作品的一部分，使得在以往的绘画艺术中只得到暗示的某些恒常因素变成公开的了，另一方面却使得在以往的绘画艺术中公开的因素变成了暗示。“抽象表现主义”使在以往的绘画艺术中处于从属地位的因素成为表现的主体呈现于人们的视觉之中，而过去所强调的形体等具象因素却成为抽象艺术作品画面背后的隐藏内容，画面内容本身究竟是什么并不重要，如何产生这样的画面才是抽象表现艺术家关心的话题。

现代绘画是艺术史上出现的第一种复杂风格，它不再以过去的“再现”为画面表现的重点，而是重视艺术家个人的情感表现；与过去的艺术家相比，这时的艺术家更多的是从未经整理的、变化万千的要素中，创造出一种新的和谐秩序。迈耶·夏皮罗认为，没有哪一种艺术像抽象艺术那样能够将艺术家的个性、其自发性及其创作过程的正确性呈现的最终结果，展示到这样一种程度。艺术家们在创作过程中将自由与情感联系在一起，实现了稳定甚至是非个人化的统一，个人的情感与作品形式达成内在的和谐一致。

现代艺术的出现改变了既定的艺术世界的格局，而抽象艺术的发展更预示着现代艺术的胜利，现代艺术将艺术从古典的具象束缚中解放出来，抽象艺术的高度形式化彻底打破了具象的限制，去追求一种纯粹的形式表现。对于形式而言，由原本作为画面中表现具象的工具转而变为被表现的对象，经历了由客体到主体的转变，最终成为艺术家精神的凝结。抽象艺术作品的单纯形式是艺术家赋予了个人的思想和情感并高度概括后的精华，看似平面性的作品背后蕴含了广阔的空间意味和情感意味。

①〔英〕克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社2005年版，第9页。

②③⑩⑪⑭〔美〕迈耶·夏皮罗：《现代艺术——19与20世纪》，沈语冰、何海译，江苏凤凰美术出版社2015年版，第231页，第227页，第277页，第260页，第264页。

④〔美〕列奥·施坦伯格：《另类准则——直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译,江苏美术出版社2015年版，第337页。

⑤⑨〔英〕贡布里希：《艺术的故事》，杨成凯、范景中校译，广西美术出版社2012年版，第570页，第581页。

⑥⑬〔美〕克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社2015年版，第155页，第282页。

⑦⑧〔英〕修·昂纳，约翰·弗莱明著，范迪安主编：《世界艺术史》，南方出版社2002年版，第784页，第825页。

⑫〔美〕H.W.詹森：《詹森艺术史》，艺术史组合翻译实验小组译，世界图书出版公司2013年版，第1039页。

[1]克莱夫·贝尔.艺术[M].薛华译.南京：江苏教育出版社，2005.

[2]迈耶·夏皮罗.现代艺术——19与20世纪[M].沈语冰，何海译.南京:江苏凤凰美术出版社，2015.

[3]克莱门特·格林伯格.艺术与文化[M].沈语冰译.桂林：广西师范大学出版社，2015.

[4]列奥·施坦伯格.另类准则——直面20世纪艺术[M].沈语冰，刘凡，谷光曙译.南京：江苏美术出版社，2015.

[5]修·昂纳，约翰·弗莱明著，范迪安主编.世界艺术史[M].海口：南方出版社，2002.

[6]H.W.詹森.詹森艺术史[M].艺术史组合翻译实验小组译.北京：世界图书出版公司，2013.

[7]贡布里希.艺术的故事[M].杨成凯，范景中校译.南宁：广西美术出版社，2012.

[8]约翰·伯格.看[M].刘惠媛译.桂林：广西师范大学出版社，2015.

[9]尚蕾蕾.抽象艺术理论及艺术表达形式研究[D].浙江师范大学，2009.

作 者

：任 君，中国人民大学艺术学院在读硕士研究生。

编 辑

：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com