论“新感觉派”都市小说的“场景叙事”

⊙孙云霏［华中科技大学， 武汉 4430074］

叙事学研究

论“新感觉派”都市小说的“场景叙事”

⊙孙云霏［华中科技大学， 武汉 4430074］

“场景叙事”在“新感觉派”都市小说中表现为场景凝聚、触发、牵引事件进程及人物关系变化，即作品中场景生成性的凸显，具体表现为场景及其变换要求都市人遵守交往规约并进行角色表演，以及通过场景的纵深挖掘进行欲望展示，并具有临时—当场性、狭小—有限性、日常—重复性三个特征。“场景叙事”不仅是文学书写样式和都市想象描摹，同时是20世纪30年代上海人真实的生存方式与精神状态，表征出当时都市人通过场景进行主体认同以及都市生活超越性的缺失。

新感觉派 都市小说 场景叙事

“场景叙事”是“新感觉派”都市小说中大量使用的叙事方式，即将人物、情节等置于某一或某几个场景中进行叙述展示，而场景不单作为故事发生的环境或背景，同时具有凝聚、触发、牵引事件进程及人物关系变化的作用。“场景叙事”体现于作品中，即人物及事件进程的主动推动性降低减弱，而场景生成性凸现出来。场景与现代都市密切相关：一方面，只有都市才能具备形态、功能各异的多样化空间，人在空间中交往、行动即不断生成场景与变换场景的过程；另一方面，各空间作为公共或私人领域则要求不同的行为规范与交往规约，人受制于场景并在其中进行各自的角色表演。“场景叙事”不仅是作者想象、表征现实的书写方式，也体现着都市生活中人的真实境遇和生存状态。

一、“场景叙事”的类型

（一）“蒙太奇”与角色表演

都市为都市人提供着多样化的空间：旅馆、酒吧、舞厅、菜馆、花店、街道、公园、赛马场、办公室等，也包括由都市扩展而来的野外或度假地。都市人行走于各个空间并在其中发生事件、产生关系，即生成场景与变换场景。都市丰富着人的活动空间的多样性，在文本中则体现为快速变换的“蒙太奇”式切换与拼接。同时，各空间也要求人与人在交往中遵循一定的行为规范，完成特定的动作程式。“新感觉派”都市小说多以两性关系为叙事线索、情节推动及表达内容，由此两性交往发生的各异质空间构成了不同场景及场景变换，而不同场景也要求两性快速投入与进行角色表演。

在刘呐鸥的《游戏》中，全文即是由分节的、以地点为开头和进行转换的段落构成：“在这‘探戈宫’里”——“在办公室里”——“黄昏的公园”——“这是五层楼的一室”——“在清晨的月台”。男女主人公步青和移光在展开、变换的场景中进行着各自的角色表演：在舞厅里，“忽然空气动摇，一阵乐声，警醒地鸣叫起来。正中乐队里的一个乐手，把一枝Jazz的妖精一样的Saxophone朝着人们乱吹。继而锣，鼓，琴，弦发抖地乱叫起来。……经过了这一阵的喧嚣，他已经把刚才的忧郁抛到云外去了。——跳吧！他放下酒杯说。两个肢体抱合了”。舞厅作为人际交往与情欲放纵的都市空间，人群集中与喧嚣纷杂拒绝沉思、忧郁等个体行为，通过肢体狂欢融入群体的欲望释放中。同时，也只有在归属于群体的情状下，私密事件的告知回避了伤害的直接性。“步青，他快要来了，你知道么？大概后天吧！……他还说来时要买一辆‘飞扑’，和雇两个黑脸的车夫送给我呢！……跟从他是可以不时快快活活地过活的。不像你太荒诞，太伤感，太浪漫，哈哈哈！……”难以想象一个女人当面告知男人她将与另一男人生活——但在舞厅可以，这一场景中的男女扮演着群体狂欢者的角色，个人的过去未来、幸福忧郁获得了解除，人们被要求完全投入并在这一场景中不得不投入非个人的、无忧愁的放纵中。相对舞厅这一公共空间，旅馆则是私人领域。在旅馆中男女双方完成私领域的角色表演，即性爱过程。“忽一阵强烈的温气，从她胸脯直扑过来，他觉得晕眩，急想起来时，两只柔软的手腕已经缠住他的颈部了……雪白的大床巾起了波纹了。他在她嘴唇边发现了一排不是他自己的牙齿。他感觉着一阵的热气从他身底下钻将起来，只觉呼吸都困难。”旅馆是都市中随处可遇的隐秘场所，谈情说爱与情感温存自可在公园、街道等地进行，于是旅馆只为肉体交合提供安全场所。同时旅馆也要求男女双方快速投入到肉欲激情中，“看什么？外面有什么好看呢？来吧！我们来谈话吧！她扭扭扯扯一定要拉他到里面去”，“谈话”是借口，“到里面”才是目的，旅馆要求并催促着男女发生性爱关系。

（二）“长镜头”与欲望展示

“长镜头”通过心理分析（包括意识与无意识）对场景进行纵深开掘，在场景中展示幻想与欲望。场景既是触发、开展欲望的入口，又是结束欲望的出口，场景决定了被展示的欲望是当场的、片段式的，而非一种长期积郁、排遣不掉的情感状态。也因由场景及场景中的对象引发、触及欲望，因此多联系着当下与回忆、肉体知觉与想象，而非对自我内心的深入挖掘与潜意识书写。施蛰存《梅雨之夕》中进行欲望展示的场景是下着雨的街道，“我且行且看着雨中的北四川路，觉得朦胧的颇有些诗意。但这里所说的‘觉得’，其实也并不是什么具体的思绪，除了‘我该得在这里转弯了’之外，心中一些也不意识着什么”。这种朦胧的情绪生发并展示着对少女肉体的欲望、恋爱中情感温存与朦胧心绪的幻想、初恋女友的回忆、偷情时的忐忑不安与四顾猜疑，并以“——谢谢你，请回转罢，再会。……她微微地侧面向我说着，跨前一步走了，没有再回转头来。……在车上的我，好像飞行在一个醒觉之后就要忘记了的梦里。……下了车，我叩门”。“我”结束欲望和幻想的展示而回归日常生活。穆时英《白金的女体塑像》中，谢医师在诊所中遇到他的女客并从外貌、病症、肉体开展着对性的潜在欲望。《春阳》中婵阿姨在菜馆因一男人走进又寻别的位置而展开对自我容貌的怀疑、对双方交往的幻想、对年轻行员的渴求。这时，场景所要求的身份、角色表演让位于人的欲望展示，人在其中通过流动的意识、幻想、欲望冲击着日常生活中的自我，妄求获得超越和解脱。但这种冲击即使强烈也是短暂的，受制于场景的，它既不知从何而来，亦随场景结束而不能持存。

二、“场景叙事”的特征

（一）临时—当场性

“场景叙事”的特征之一即临时—当场性。临时性指男女双方并无事先约定，甚至是互不相识而在特定场景中偶然的、临时的发生关系，当场性指并无时间持续与情感持存，进入场景即发生，离开即结束。《热情之骨》中比也尔与姑娘在花店偶然相遇，经由戏院、河岸摩托船的场景剧情发展而结束；《两个时间的不感症者》中，H和女人在赛马场偶然相遇，经由吃茶店、街道、舞场而结束；《风景》中燃青与女人在火车相遇，经由旅馆、野外，并最终回到火车，而“一个要替报社取得会议的知识，一个是要去陪她的丈夫过个空闲的week-end”。男女主人公在相遇前是陌生人，在发生后仍是陌生人，只是场景中临时的、当场的情欲关系，并无过分的感情纠葛与系绊；《游戏》中移光的“我对你老实说，我或者明天起开始爱着他，但是此刻，除了你，我是没有爱谁的”，正是男女完全投入当下场景、清除过去未来的写照。不仅男女双方的交往是临时与当场的，主人公欲望的展示同样不具有持存性，这与日本“新感觉派”小说对主人公持久的、病态的情欲进行描绘迥然不同。《梅雨之夕》中的“我”在下雨街道因女孩而陷入回忆和意识流动，回家后即回归与妻的日常生活；《白金的女体塑像》谢医师因女人而产生情欲触动，但对“白金女体”的凝视与欲望在结束诊治后即消失。快速变换的场景同时要求双方在各场景中遵循一定的交往规范，如在舞厅的群体放纵，在街道的牵手散步，在旅馆的肉欲性爱等，这些表演构成着都市人的角色身份与日常生活；都市人也从中获得着自我认同。都市人的自我即是在各场景中临时与当场的恰当表演，是顺应场景的需要与场景变换的程式进程。即使是在场景中触发欲望展开的自我意识不过是回忆、联想或知觉想象，难以掘入与体验内心深入隐秘的情感，并受制于场景而开始和结束。临时—当场性不仅是“场景叙事”的文本特征，亦是20世纪30年代都市生活的文化特征。

（二）狭小—有限性

“场景叙事”因“场景”而具有空间格局上的狭小性。旅馆、舞厅、菜馆、诊室，这些室内场景具有封闭而狭小的特点，室外如公园、街道等也因二人的亲密关系与周围陌生人存在的环境疏离而聚焦并呈现出狭小格局。狭小性与有限性相关联，一方面生活于狭小场景的都市人始终无法把握与想象都市整体，更无从因理性认知而进行反思和批判；另一方面偌大都市提供了场景变换的可能，而人只能完全投入并进行表演。个体的都市人相对于都市整体是有限的，片段的都市人相对于完整自我而言是有限的。都市人自身的构成方式即是狭小与有限的，因而无法对狭小——有限产生认知与情绪反应，只在个体于交往中受挫而失落、沮丧，难以理解，才因此觉察都市的巨大与个体的渺小，觉察个体情感与生存意义的缺失。《游戏》中步青希求与移光在一起的个人情感逻辑与移光的“我们愉快地相爱，愉快地分别了不好么”的都市情感逻辑相冲突并被击碎，“铺道上的脚脚脚……一会儿他就混在人群中被这恶鬼似的都会吞了进去”，个人与都会的矛盾显现出来。无情的都市逻辑在异邦人那里最易凸现，玲玉走后寄来的信写道：“你叫我不要拿贞操向自己所心许的人换点紧急要用的钱来用吗？……你所要求的那种诗，在这个时代是什么地方都找不到的。诗的内容已经变换了。”比也尔“便吞下了铁钉一样地忧郁起来”，个人仅有的情感在都市情感逻辑面前粉碎，庞大而无处不在的都市成为吞噬狭小个人的洪流，都市人只能接受、顺应并进行角色表演，抑或感到不适、惶恐与无能为力。

（三）日常—重复性

“新感觉派”都市小说的场景选择均来自日常，为生活中人们工作、休闲、娱乐的场所。日常性也就意味着重复性，意味着人们在各场景内不断地、重复地进行表演并获取自我认同。都市人的自我即是在多重变换的场景内形成的，因此遵循各场景内的理性规约、多样化与灵活多变使得其与内地人职守单一、固执的评判标准不同。然而，这种场景重复、表演要求使得都市人难于获得超越生活的视域，也难于形成异于生活的思维，甚至被动化与机械化。《方程式》中“密斯脱Y每天早上是九点半出来。到办公室是十点缺一刻。可是真的忙着事务确实从十点半起一直到正午。这中间室内的人们都是被缄了口一般地把头埋没在数字中”。“在十五分钟之内，Buick便从混乱的街上救出了密斯脱Y，把他送进了自己的家里去。家里，密昔斯Y预备着新鲜的青菜Salade待着他。”即使工作领域与家庭领域的角色、身份不同，然而日常性和重复性使得都市人的生活以“方程式”的形式机械地进行。即使都市人可在办公室、街道、旅馆、菜馆、舞厅、公园、野外不断进行场景变换，但仍是由都市空间提供的程式化场域与交往规范而在日常中不断重复，塑造着人物身份与自我认知。

“场景叙事”不仅是“新感觉派”作家书写城市生活的文学描写方式，不仅是其对20世纪30年代上海城市生活的想象与描摹，也是特定历史时期都市人真实的生活方式与生存体验。1843年，上海借由《南京条约》的规定正式开埠，海禁的开通、工商业的发展、租界的划分，以及大批中外“移民”的聚居，推动了上海这一号称“东方巴黎”的城市崛起。随着城市经济的发展，城市文化与都市人的生存方式、精神状态、情感认知发生了变化。“殖民主义者强加的不平等条约终于让上海人较中国其他所有地方的民众更强烈地发现了外面的世界，味索出随经济发展而出现的对于既成的‘反叛性’，并逐渐信仰效率逻辑和经济理性。”都市发展需要契约精神与都市理性，需要迥异于乡土文化的高效、快捷与变化。但20世纪30年代的上海都市具有其特定的历史性，西方列强的侵入、不平等条约的压迫以及在被迫情状下开放并从西方经济、文化的输入中大受其益，既无历史参照又无其他城市的对比，旧有精神价值与乡土规约已远远落后于现代化都市而被摒弃，却又不具新情境下可供把握的思想、精神。都市人的自我即是由新出现的各城市空间、场景及其规约和交往理性塑造形成的，都市人的自我是都市的完全表征，“这里既没有身处此种境遇之中的内在的痛苦，更看不到真正‘新感觉’小说所追求的对于异化和灵魂破碎的精神反抗”。都市生活中存在强烈的冲突，但多为传统与现代、乡村与城市及贫与富的冲突，穆时英的《南北极》《黑旋风》，刘呐鸥的《流》等作品均对其进行反映，却缺少对都市文化的整体反思和自我批判，缺少都市内部各种思想、精神进行冲击碰撞的开掘，亦缺少真正符合都市人生存发展的交往理性与都市逻辑。于是20世纪30年代的都市书写既缺乏“五四”时期崇高的启蒙精神，亦缺乏后期海派对人性的深入开掘与在成熟都市理性下对人性进行审视的可能，即缺乏超越性或超越的维度。由此作家把握、体验都市的方式与都市人实际的生存方式是合一的，小说中不断变换的场景与人在场景中进行的角色表演即是20世纪30年代都市对人的塑造过程与人进行自我认同的心理过程。但人在都市中不能获取生存意义，在冷静、客观的场景表演面前表现出疏离和不解，于是出现了游移或凝聚于场景之内的欲望展示，反映了都市人自身的内部冲突（而非城—乡式的外部冲突）。内部冲突在一定程度上呈现出超越性，即对日常都市生活的反思与批判，但20世纪30年代特殊的历史境遇使得这种超越或呈无力姿态，如《梅雨之夕》中倏忽而来的莫名情绪、恋爱想象和初恋回忆，只在场景中微妙发生并随场景转换而结束；或以一种更为物化的方式对物化场景进行“超越”，如《白金的女体塑像》中超越诊室这一日常场景与身份表演的方式是通过女体凝视将二人均化成物，是将女人作为物进行观审并将自我一并物化以获得肉体审美。都市人通过场景及其变换进行表演并获得主体身份与自我认同，都市人投入生活，而超越性在这一历史时期始终缺失。这也使得“场景叙事”，使得由变换的场景引导独立段落进行行文、场景触发并开展事件和人物关系的书写特征显现出来并得以阐释。

①②④⑤⑥刘呐鸥：《刘呐鸥小说全集》，上海学林出版社1997年版，第3页，第46页，第15页，第39页，第75页。（以下《游戏》引文均出自该书，不再另注）

③吴欢章主编：《海派小说选》，复旦大学出版社1990年版，第151页。（以下《梅雨之夕》引文均出自该书，不再另注）

⑦许道明：《海派文学论》，复旦大学出版社1999年版，第40页。

⑧贺昌盛：《从“新感觉”到心理分析——重审“新感觉派”的都市性爱叙事》，《文学评论》2006第5期，第70页。

[1]刘呐鸥.刘呐鸥小说全集[M].上海：上海学林出版社，1997.

[2]吴欢章主编.海派小说选[M].上海：复旦大学出版社，1990.

[3]许道明.海派文学论[M].上海：复旦大学出版社，1999.

[4]贺昌盛.从“新感觉”到心理分析——重审“新感觉派”的都市性爱叙事[J].文学评论，2006（5）.

作 者

：孙云霏，华中科技大学文艺学在读硕士研究生，研究方向：西方诗学与批评。

编 辑

：水 涓 E-mail:shuijuan3936@163.com