视觉的解体（一）

[美]乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）/文 贺玉高/译

视觉的解体（一）

[美]乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）/文 贺玉高/译

我已选择来看一张与马奈19世纪70年代晚期的作品非常不同的画作——1879年的《在花园温室里》。这幅作品在当时被看作，后来也继续被看作是从他在1879年的沙龙更具“雄心”的风格的后退，它引发了主流批评家一些明显的反应。于勒·安托万·卡斯塔尼亚里（Jules Antoine Castagnary）在报纸《世纪》（Siècle）上用一种嘲讽的惊讶语气写道：“但是，这是什么呢？比通常更精心地对脸和手加以描画：马奈正在向公众妥协吗？”

其他的评论提到马奈在完成此幅作品时所运用的相关的“细心”和“能力”。而最近关于马奈的大量学术研究对此画的注意则相对较少，因此，固定了那种把它看作是保守后退的看法。

它通常被归入马奈对时尚的当代生活的再现之一，是对现代生活（La vie moderne）的再现。从这幅画，很难预见1881年形式大胆创新的《女神娱乐场的酒吧间》；一些评论家已经指出，相比马奈同时期的其他作品，这幅画“有着更为保守的技巧”，以及“更有节制的轮廓线”。

但是，说此作品只是向更传统的自然主义风格的后退，或者，在19世纪70年代被沙龙数次拒绝后深受刺激，因此他修改了他的风格，以期得到批评界更多的接受等等，我认为并不能说明什么问题，因为它不能解释这幅画的奇特之处。迈克尔·弗雷德（Michael Fried）敏锐地把《在花园温室里》概括为“一幅几乎过分‘完整’的绘画”。

正是在这种过剩（excessive）的意义上，在过度补偿的完美意义上，我把这幅画看作是一种充满焦虑的努力，想要重新巩固一个内在一致的视觉领域，在对这一视觉的拆解中，马奈曾经是参与其中的主将。这是一项不可能完成的事业，它要整合诸多叙事，并为它们打下基础。而它们从本质上是反对统一和固定不动的，并且画中的元素在一个光学的层面上模仿，与它对一个假装和解的“人间天堂”（通过一个花房）的象征召唤正相匹配。

我将要在社会和制度空间方面检查这幅画，在这些空间里，注意力将越来越被宣称为一种保证；保证特定的知觉标准被宣称为一种可以把“现实世界”捏在一起，以对抗各种各样感觉和认知崩溃的综合的身心力量。除了马奈，本章考察了1880年左右更大的现实主义问题[在克林格（Klinger)、迈布里奇（Muybridge）和其他人的作品中]，在这里现实主义不再是一个模仿的问题，而是一个在知觉综合与知觉分裂之间的微弱关系的问题。如果马奈在这幅画中获得一种了“真实效果”，那他是努力把某些东西撮合到一起，“包容”事物，或抵挡瓦解的经验的结果。这幅画是一种与马奈深刻地、本能地懂得的视觉注意力的含混性的复杂斗争的结果。同样重要的是，《在花园温室里》是一个根本性冲突的表达，这个冲突发生在现代性的知觉逻辑之中，在其中，两种强大的倾向同时在起作用。一个是要把视觉捏到一起，一种强迫性的对知觉的捏合，以保持一个功能性的真实世界的存在。另一种倾向，仅仅是隐含的或秘不示人，是一种心理和经济交换、等价和取代、变化和弥散的动力机制，它威胁着要离开马奈曾毫不费力地加以安排的表面上稳定的位置和界标。

这幅画中存在着许多这种撮合能量的标志，但最突出的是那个妇人被精心描绘的面孔。正如当代批评家所指出的，这张面孔在马奈的职业生涯中是一个明显的转变迹象，而且实际上是围绕着德勒兹和瓜塔里称之为“肖像”（faciality）问题的马奈的现代性具体特征的一部分。

在很大部分的马奈作品中，面孔，在它的不经意的无组织下，变成了一个外表，它不再揭示内在性或者自我反省，变成了一个图示效果的令人不安的地点，这可以在后来的20年中，在塞尚的晚期作品中[包括主题相近的《温室花园里的塞尚太太》（Madame Cézanne in the Conservatory）]找到踪迹。在19世纪和20世纪的现代性之中，“脸是能指表现的最卓越的实体……资本主义社会的肖像画总是作为服务于一个指意的公式而存在的；它是一条能指借以操控的途径，是组织一个特定的个体化了的主体化模式，以及没有任何内容机制的集体疯狂的模式”。

马奈当然很早就感觉到了这个领域的挥发性，并且理解到，要打扰它的一致性，也就是同时打断并重新定向一种规范性的注意力。但是《在花园温室里》中，某种非常不同的东西在起作用，而且明显不只是对保守的批评家所说的“其混乱破碎的笔触”、“其模糊、不洁的平面”的一种加强。不如说，它是对于更加牢固的正常的“肖像”秩序的一种回归（return），这是一种看起来保持一个社会化了的身体的清晰等级的秩序。对马奈来说，好像正是那张脸的相对的完整性，界定了（或者接近了）一个更大的服从于支配性现实的模式，一种他的很多作品所回避或拆解的服从。

支持这种相对内聚的“肖像”，且对于整幅画都非常核心的是女人穿胸衣、束带，戴手镯、手套、戒指的形象。马奈的画，像这个身体（以及那个男人的蜷曲的、内向的形象），带着一系列的压缩和克制的强烈色彩。这些被束缚的身体的迹象与其他种类的征服和抑制相一致。

这些征服和抑制，对于建构一个被组织和占有的肉体性是必要的。花盆起了封闭和遏制的作用：它们是驯化的工具，至少部分地限制了包围人物的植物的生长。甚至长椅那被车床车出来的竖直的支柱，也是被紧紧抓住的妇女形象的微小回响，如同那木头，像某种可延展的物质，在中间被用一个夹子挤压。（这种特征也暗示，坐着的人物的机械的重复性。）因此，这个形象是一个内收的动作，把一个扩张的或漂浮的零件推回到一个固定图示的和社会的组织的伪装。然而，结果是一个断裂的、压缩的和空间耗散的领域，在此领域里，两个人物和长椅都被推向一起，占据着一个不可思议的拥挤的温室地面的区域。这条长椅自身看起来好像是一个几乎完全二维的形状，仅仅能够容下妇女的臀部。整个空间看起来在某些点上起皱和起波纹，特别是在那个画面左下角的两个花盆的不对称的推拉中，带着它们的混乱的图形/图底关系。压迫、挤压的主题被马奈为这幅作品所起的名字所暗示，“Dans la serre”， “serre”这个词当然是“温室”，尽管它最初的意思只是“一个封闭的地方”，而且是动词“server”的一种形式，这个词的意思是抓住、抓紧、紧握、拉紧。但是如于斯曼（J. K. Huysmans）在他的1879年沙龙评论中所提示的，此画中有两个不可分的过程在起作用。为了描绘那个坐着的女人，于斯曼使用了那个不常用的短语“有点猥琐，有点梦呓”（un peu engoncée et rêvante）。因此，他创造出这样一个观点，一个受到束缚、限制的状况（在她的穿着的限制中被表现出来），自由梦想的过程，而这正是这幅画作自身所揭示的东西：在一种固定的注意力综合的要求，与心理流动、知觉扩散的解体之间的互补关系。

大约就在这个时候——19世纪70年代晚期及80年代早期——诸多问题的一个不同寻常的重叠在视觉现代主义与知觉和认知的经验研究之间变得明显起来，特别是在法国和德国兴起的知觉和语言的病理学研究中。如果说特定领域的现代主义和经验科学在19世纪80年代左右都在探索刚刚被分解成各种抽象的知觉单元及相关的综合的可能性，那么，当代对于刚刚发明的神经紊乱的研究，无论是歇斯底里、丧志症、精神衰弱，还是神经衰弱，则全都描述了各种知识的整体性减弱和失败，及其崩溃成不相关的碎片。语言混乱的发现聚积在失语症（aphasia）这一范畴之下，与此相伴，一套相关的视觉分裂被相似的术语失认症（agnosia）所描述。失认症是最主要的一种符号障碍（asymbolias）或者所谓的符号功能的丧失。根本上，它描述了对客体的纯粹视觉意识，亦即对客体作出任何概念的或符号的辨认能力的丧失，一种认识失败，一种视觉信息在其中以原始的陌生性被体验的状况。在库特·戈尔德斯坦（Kurt Goldstein）20世纪20年代的相关临床医学著作中，失认症是一种状态，在其中，客体在一个知觉领域内不再被整合成实际的或有用的有立体感的对象，不再成为有目的的或有生气的对应物。戈尔德斯坦的表兄、哲学家恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）想要把失认症概括为“知觉表征功能”的一种紊乱。“知觉保持平面状态，至少表面上看似乎如此；它不再被决定或指向一个纵深的维度、一个客体。”但这样被标签为病理的行为，也可以被看成是对以一种生产性的社会意义上有用的方式来关注世界的模式的抵制，以及对习惯的或传统的组织知觉信息的模式的拒绝。任何涉及对知觉进行阻碍或非符号化的经验或审美实践，现在都与标准的规范模式存在着成问题的关系。

如果对失语症的研究纠缠于对语言的现代重构，那么对于失认症及其他视觉障碍的研究则产生了一系列解释人类知觉的新模式。在19世纪之前，感知者一般被认为是一个被动的外物刺激的接受者，正是这些外在客体形成了反映这个外在世界的知觉。在19世纪最后20年成型的却是这样一些知觉的观念，其中主体作为一个动态的心理有机体，通过一个分层的具有或高或低的理智中心的感觉和认识过程的复杂体系，积极地建构它周围的世界。自19世纪80年代起，并一直延续到整个90年代，各种整体的和整合性的神经运行模式被提出，特别是在约翰·休林斯·杰克逊（John Hughlings Jackson）和查尔斯·谢灵顿（Charles Sherrington）的著作中，它们挑战局部化的和联想心理学的模式。法国心理学家皮埃尔·热奈（Pierre Janet）在19世纪80年代晚期提出了他称之为“现实功能”的假说。他相信，这样一种功能在所有“正常的”理智活动中都是存在的，作为一个功能，综合几种观念或知觉，合成一个更大的复合体。他不断地查看那些看起来综合能力有损害的病人：破碎的感觉反应系统，这些他描述为一种适应现实能力的丧失。这种现实功能的丧失的一个重要症状是正常注意行为的崩溃或弱化，而且对于热奈而言，注意力意味着“心智综合的力量，主体形成一个新知觉、判断、拥有记忆和习惯的能力”。他不断地从一些更大的系统缺陷方面来描绘这些障碍，以至于使弗洛伊德和约瑟夫·布罗伊尔（Josef Breuer）在19世纪90年代挑战他。综合能力的瓦解与失效，他们断言，不是由于缺陷，而是由于在划分理智和知觉内容时“有效性的过剩”。对弗洛伊德来说，这个问题不是注意力的故障，而是其功能的重新部署：注意力，他坚持认为，与压抑的动态活动是不可分割的。他和布罗伊尔还抱怨，由于热奈的资料来源于公共机构和医院的病人，这使他的研究受到影响，不像他们的研究资料是来源于在社会上更受尊重（而且在肉体上大概也更健康）的患者。

但是热奈的著作，不管由于在歇斯底里方面的“不正确”而受到了多大的责难，由于它对不同种类的知觉分裂的正式描述而特别有价值——不是他对各种神经症经常的过度划分，而是他对跨越如此多不同种类患者的普通症状的描述：认识和知觉的各种形式的分裂和瓦解，他称之为“解体”（désagrégation）的东西，获得知觉综合能力的各种异常，各种形式的感知反应的断裂或孤立。一次又一次地，他记录了一系列的症状，这些症状涉及知觉和感觉的狂乱，在其中，自主的感觉和知觉由于它们的分裂和破碎的特征，获得了一种更高水平的强度。但是，尽管我特别提到了热奈，他却只是许多研究者（明显包括弗洛伊德）中的一个，他们都发现知觉领域是个极其不稳定的领域，而且，最重要的是，证明了知觉意识的动态振荡和分裂的温和形式，乃是通常被认为是正常行为的一部分。因此，我在任何意义上都不是在提倡对现代主义持一种“病理化”的观念。不如说，我是在提示，从对知觉和认识（包括所谓的病理的表现）的经验研究中，出现了强有力的主体性的规范性（normative）模式。一个社会通过它所确认和发明的病态和病理的形式认识自身和自身的正常性。

隐含在这样的认识和知觉的动力理论中的是这样一个观念，主体性是临时的一套动态的和易变的零件。更加明确的可能是这样的一种意见：对于“真实世界”的有效综合在很大范围内等同于对社会环境的适应。因此，在对注意力进行的各种研究中，存在着一种一致的、但却从来没有完全成功的努力：想要区分两种形式的注意力。第一种是有意识的和主动的注意力，它通常以任务为导向，并且经常与更高、更进化的行为相关。

第二种是自动的和被动的注意力，对科学心理学来说它包括的领域有：习惯性活动、白日梦、幻想及其他的出神或轻度的梦游状态。到底在哪个点上这些状态会转变成社会的病理性状态，从来没有人清晰地作出过界定。只是在某些明显的社会行为障碍那里，这个点才变得显明。希波利特·伯恩海姆在19世纪80年代早期直接谈到了这些问题：“如果他们的注意力是向自我集中的，而他们的思想专注于一个念头或形象，就足以产生一种被动的梦游病。说被动，只是在不能让它去改变那种状况的意义来说是被动的。而且这是如此真实，以至于很多梦游症患者在清醒的情况下也易受暗示的影响。”与这些问题相关，一个关键的问题是，人们如何来描述《在花园温室里》这个坐着的女人的状态的特征（插图27）。显然，我们会把她归入到马奈作品中许多其他的形象和面孔中。她只是经常被提起的马奈的“面无表情”、心理上空虚，或者疏离的另一个例子吗？T. J.克拉克（T.J.Clark）运用西美尔的非人格化和厌世 （blasé）的概念，提供了一个关于社会阶级与他称之为“时尚的脸”的关系的充分讨论。

而且，在考虑这个形象的时候，也很难不提到本雅明对现代性的论断：个人第一次全面地习惯于不回视别人的凝视。但是我相信这样的解读可以被具体化并推向深入。让雅克·库尔第纳（Jean Jacques Courtine）和克劳丁·阿罗什（Claudine Haroche）坚持认为，在19世纪，一种新的肖像画成型了。 （未完待续）

注释：

[1]本文节选自《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》（乔纳森·克拉里著，沈语冰、贺玉高译，江苏凤凰美术出版社2017年9月出版，《凤凰文库》艺术理论研究系列。因版面所限，节选文章未收录注释）。

《在花园温室里》 马奈 油画 1879年

编者按：美国艺术史家乔纳森·克拉里,长期致力于现代视觉文化起源的研究。在《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》一书中，克拉里围绕着19世纪以来与注意力、知觉相关的问题，考察了马奈、修拉和塞尚的作品，并选取具体作品作了详细解读。克拉里认为，“他们当中的每一个都深深地介入了知觉领域中的分解、空缺与断裂的独特遭遇，每一个都前所未有地发现了有关集中注意力的知觉的不确定性，而且，每一个都发现了这种不稳定性如何可以成为知觉经验及再现实践的重新创造的基础。”《画刊》选编了该书中克拉里阐释分析马奈《在花园温室里》的内容，连载刊出。[1]