混凝土构建下的东方意境——王豪展评

孟宪晖

混凝土构建下的东方意境
——王豪展评

孟宪晖

《 朴》（手卷之一） 王豪

“四叠半”是蜂巢（北京）当代艺术中心推出的王豪最新个展，呈现了艺术家自2013年以来新近创作的三个系列，分别被其命名为“寂”、“朴”、“远”。主题开宗明义，四叠半（榻榻米）茶席（约8平方米）是日本茶道的“开山之祖”村田珠光（1423-1502年）所定下的茶室标准规格，也是出家遁世者在深山中所搭建的草庵大小。

杉树板房顶下，泥土和稻秸抹成的墙壁上嵌有细竹竿搭成的窗户，白色宣纸覆盖其上形成墙围，壁龛中挂着圜悟的禅语。在简单质朴的狭小空间中，主客双方定心静气，抛却心中杂念，远离尘世喧嚣，只为感受种种细微之处，进而实现精神层面的交流。茶室，这一承载着茶道与其核心思想——禅的建筑主体不得不让人联想到王豪的建筑背景。

自接触建筑系的那一刻起，王豪就沉迷于现代主义的建筑杰作中。朗香教堂那一束白色阳光下光洁的墙面，柯布西耶的萨伏伊别墅大方纯正而又充满细节，他曾经憧憬做一个能将西方现代主义建筑和中国古典文化相结合的建筑作品的创造者，也曾经想象过那些建筑物会是由什么样的物质组成的，会有何种的肌理和手感。直到某天他用素混凝土翻制出了自己的第一件原创作品。

东方美学对王豪的影响是显而易见的，一如源于中国宋代的禅对日本产生了深重影响，铃木大拙曾在《禅与日本文化》一书中说：“我们需要注意到日本艺术的一些特征，它们与禅的世界观密不可分,可以说最初都是从禅中推导出来的。”[1]而王豪也看重传统文化带来的滋养，他在作品自述中写道：“我也曾享受过园林中的踽踽独步。那些被踩过千万次的青石板，磨圆了的石面，竹影投射其上，犹如简意的水墨画。在日本龙安寺，我在空寂的方丈庭里坐着，眼前的白砂似海，青苔在石缝里丛生，我体会着日本禅的侘寂的况味。我在而立之年后，逐渐放弃了用建筑去表达自己思想的想法，越来越钟情于东方的‘平面化’……我给新的系列取名为‘寂’，有可能来源于我喜爱的大海、园林，还有种种。”

《朴 NO.2 2014》 王豪 水泥、综合材料 120cm×23cm

“由繁入简”的转换所产生的创作体验是王豪的起点，趋于非功利性的审美趣味和艺术观念让他从2008年开始尝试以水泥综合材料介入创作，赋予材质新的意义。这种现代都市中最经济又易于普及的建筑材料如同建筑的皮肤，当它作为艺术元素时，原本宏大的规模被缩小为人与社会的尺度。水泥与水混合后经过各种物理化学反应，由可塑性泥浆状转化为紧密坚硬的石材状，也能与各种颗粒状材料凝固成一体，固化的表面很容易雕琢出类似石材特色的肌理。

《朴》 王豪 水泥、综合材料 14.5cm×13.5cm×11.5cm

大学时期的一年雕塑学习经历并没有让王豪沿袭雕塑领域对水泥的处理方式，他选择先制作模具，用模具翻制出混凝土体块，打磨抛光，后期处理，手绘涂上颜色后，实现了素混凝土体块表面微妙的肌理变化。多年建筑方面的历练让王豪在形式创造上更为敏锐，看似简洁的作品下暗藏着丰富的创作过程。“寂”和“朴”就强调出水泥作品的静态特征，不论是单件作品还是多件组合作品，在水泥材料的细微变化与色块搭配上，力求传达出一种宁静、朴拙的整体气息。结果如他所希望的那样，以尽量简化的方式强调混凝土自身带给观者的感受，这也是“少就是多”的包豪斯理念。

艺术家的观念与精神往往承载着大众对艺术价值的态度，观念的进步使得绘画材料不再局限，特殊材料的使用在紧跟时代的同时甚至直接体现了作品的当代性特点，王豪就想借用水泥来反映当下中国的社会现状。快速的城市更新早已使中国在建筑材料的需求上居于世界首位，水泥的需求和供应量也占到全世界的一半以上。或许多年后，我们回看这些作品又会对人们的生存状态产生新的感悟。

水泥材料作品在呈现出以材料为表现对象的物质真实性时，也满足了王豪对于在灰色中不断探寻不同肌理和质感变化的欲求。“随类赋彩、素以为绚”，法国浪漫主义画家德拉克洛瓦曾经说“灰色是所有绘画者的敌人”。王豪却觉得灰色代表深沉、含蓄，内部蕴藏的巨大力量可以让他做到“直抒胸臆”，就如同中国传统哲学中的“有”与“无”。水泥独具难以用色彩调和的灰色和质感，灰色之间微妙的肌理效果预示着无限的可能性深深吸引着他。古朴清雅的和谐之灰颇具莫兰迪遗风，简单形式中的宁静和幽闭的气息通过物象使自我对象化，灰色已成为视觉的本源，散发出东方意境。

上·《寂 NO.51》 王豪 水泥、综合材料 54cm×24cm下·《寂 NO.57 》 王豪 水泥、综合材料 38cm×28cm

宋代以降，中国绘画一直在向黑白的明暗对比之路上发展。墨与水的浓淡结合在白纸上形成了新的色阶，所谓“墨分五色”（张彦远《历代名画记》说“运墨而五色俱，是谓得意。若意在五色，则物象乖矣”[2]），参禅悟道的绘画意境在不同程度的灰色中展开，“形而上”的绘画理念与王豪想追求的内在气息不谋而合，材料本身只是一种媒介，来自东方的精神性表达才是根本。中国高古瓷器、古代壁画、书法、传统山水画都对他产生了影响，潜移默化地被融入创作。《远》系列名称就来源于中国传统山水画所特有的透视技法“三远”的概念，强调水泥材质的动态效果，力求打破二维空间的限定，探讨画面中的深度和广度。新近使用的纸板材料拼贴出凹凸变化的形体，不稳定的动势则依靠色彩来稳定和平衡视觉。

“手卷”作为中国传统绘画装裱中特有的艺术形式，在中国绘画史上占有极其重要的地位。通常平放于案几上，鉴赏者需要边展边卷，局部打开，横向移动观看。在依次展开的画面中，观者如同被艺术家邀请一般，近距离体验整件作品，共同进入到特定的情景中，品读和体味作品的精妙。在展卷与移动手卷的观看过程中，观赏者的手、眼、心与手卷获得了充分的互动，它所强调的是观览的整个过程和体验，使观众与作品更好地融入在一起。王豪由此获得灵感，借由新作再现了传统的手卷赏鉴方式。

在王豪作品的视觉场中，总是存在一种力量相等的状态，他通过视觉，有序地组合色彩、造型和材质在不同空间中的位置，以达到平衡。在这些引起不同重量感受的元素中，他总能找到一个支撑点，使画面达到均衡状态。作品看似具有大同小异的特征，基本形的大体形式也相近，王豪通过对局部加以区别和变化，实现了视觉形态的近似。蒙德里安、康定斯基、克利等一批抽象艺术家作品的启发，使他意识到绘画不再是简单描摹自然形态的过程，而是通过一种更为主观的视觉语汇的转化和提炼，来追求画面的完整与统一，这种转换同时要求创作者具备更高的艺术素养与审美情趣，也对观看者提出了更高的要求。

柯布西耶曾说：“别人都知道我是一个建筑师，没有人认定我是个画家，而我确实是透过绘画来获得建筑的灵感的。我想作为一个建筑师，如果我的作品能带来任何意义的话，这一切归功于我的幕后功臣——绘画。”[3]逆向沿袭此思路，王豪的作品或许也要归功于他的幕后功臣——建筑。相较于柯布西耶的粗犷，王豪更似安藤忠雄，赋予流动的混凝土以几何学秩序，材料的属性及其抽象的美学价值在被充分理解后呈现细腻、精致、连续的纹理，这种举重若轻与“白盒子”的展厅相得益彰。物化的世界已被尺度文明填满，或许我们正需要到展厅去感受极简块面颜色带来的空寂，以片刻宁静换取那近乎平整的表面下，涌动着的不可名状的力量。一如到“四叠半”的茶室中，玩味自然古朴之意，才能体会到那种内在丰盈的情趣，进而通往无垠的幽玄，实现返璞归真的枯雅和空寂的玄思境界。

注释：

[1]铃木大拙:《禅与日本文化》,生活·读书·新知三联书店，1989年版，第15页。

[2]张彦远：《历代名画记》，卢辅圣《中国书画全书》，上海书画出版社，2009年，第127页。

[3](瑞士)勒·柯布西耶(Le Corbusier)、博奥席耶(Boesiger W.)、斯通诺霍(Stonorov O.)著，牛燕芳、程超译：《勒·柯布西耶全集》，中国建筑工业出版社，2005。