传承与当代性的游离——评第57届威双中国馆

顾丞峰

传承与当代性的游离
——评第57届威双中国馆

顾丞峰

本届威尼斯双年展中国馆的展示效果及策展理念，是近期舆论的一个焦点。毕竟前几届威尼斯双年展国内舆论对中国馆的展示和策展的关注度没有这么高，并且只限于圈内；此次成为焦点是件好事，起码证明关注的人多，而且已经波及圈外，这证明当代艺术作为向世界展示的窗口，国人的期待值越来越高。

此次批评之声甚众，连策展人都不得不出来回应，这种状况的出现与当今移动自媒体的发达、各种意见能迅速呈现有关，也与策展人的姿态有关。本人亲临展示现场，也看了除威尼斯双年展外的其他几个大展，不敢说有何高见，起码可以说秉持公允，以提问题的方式略表拙见。

一、传统就一定能奏效？

从效果上看，中国馆造型因素繁多，空间搭建不少，策展人尽量将本来平面的物象立体化，比如大型悬挂（如汪天稳、邬建安作品）、大屏幕投影（如汤南南作品）、现场表演（如姚慧芬、姚慧琴姐妹的刺绣现场表演和汪天稳的大型皮影现场表演）。因素尽管多样，但彼此缺乏必不可少的联系，或者说其联系仅仅在于非物质文化遗产的传承上。但这点显然不是威尼斯双年展一贯推崇的，百年来的威尼斯双年展，除了前卫性的导向外，推出领导潮流的艺术家是其当仁不让的使命，这一点并不因为近年来人们普遍感觉威尼斯双年展融入一些商业因素而有所改变。

更何况，如何运用传统的因素，其实不仅仅是中国文化复兴面临的任务，各个民族国家都有自己的传统因素，使用传统因素是为了走向当代而非在传统中自颐。可以比较一下俄罗斯馆，由“回收小组”主创的大型综合作品《寰宇剧场》，一层楼运用声、光、电造型，演绎了俄罗斯的一些传统造型因素，令人感觉眼花缭乱而又富有传统因素；观众从一楼物象的变化多端到下层的黑阒再到底层的透明高调，完成了一次视觉盛宴，整体感觉现代而充满活力。日本馆Takahiro Iwasaki作品《翻转过来，这是一片森林》与观看者开了一个大玩笑，但不是一个普通的玩笑，该玩笑应和了后现代观念中“看与被看”的悖论关系。观众进入馆内，除了看到底下人伸出的可笑的脑袋外，旁边日本传统建筑也被设置成上下看倒影的效果。整体完成了一次视觉和感觉的体认，这也是将传统融入现代表述的一次成功的尝试。

威双中国馆文献区－师承表（局部）

我还是不得不说此次威尼斯双年展获金奖的德国馆作品Imhof的《浮士德》。这是一件剧场式作品，从名字上看就是立意与对德国史诗般的《浮士德》的精神求索和人类的复杂性的当代呼应。作品的演示结合了装置、戏剧、行为、绘画、音乐多种表达媒介。在展厅外设置了高耸的防暴铁丝网，两只威严的杜宾犬在铁丝网后烦躁不安地走动。在馆内艺术家在地面上安装了一个玻璃地板，展馆空间被颠覆性地分化成几大块。十几名身着黑色运动服的表演者有时在观众之间或高架平台上活动，有时在玻璃地板下爬行，伴随着金属音乐，慢慢地走着，像幽灵一样。至于获奖的理由，评委会表示：“《浮士德》是一件充满精神力量又能动摇人心的装置作品，它将我们这个时代的最紧迫问题暴露在观者面前，激发了观者的焦虑，这也是这座场馆最原始的情绪反映。凭借实物、图像、身体与声音这些决定性元素，因霍夫的作品具有很强的个人标识。”德国的文学传统在这里被艺术家画龙点睛地使用了。

中国馆将传统因素融入当代的努力在意在宣传中国艺术的“师承”理念。问题是人们看不出这个“师承”与当代社会问题、当下艺术问题有什么关联，起码在威尼斯这个特定的当代艺术的赛场上，中国式的“师承”更像是一种向后看的自我激励，与当代的疏离是显而易见的。

传统不是不能用，而是看怎么用。

二、当代性，切近还是游离？

中国馆推出的当然是中国当代艺术，这点无论是中国的文化管理部门还是策展人都没有异议。那么展品在总体上看，当代艺术倾向性体现得如何呢？

不少舆论都认为，将皮影、刺绣等中国传统民间工艺因素带入威尼斯，本身是对当代艺术的错位理解，有人则认为这只是策展人个人意志的倾泻。该论是否为一种“诛心”之论，本文不作探讨，只是就展陈是否能够达到当代艺术的要求作一些思考。

当代艺术在审美倾向上有两个端口：一端继承了现代艺术的批判性与反思性。这点是当代艺术对现代艺术的合法继承，也是许多一直以来从事现代艺术实验者愿意认同当代艺术的起码前提。

当代艺术之所以不同于现代艺术，在于它在审美上建立了另一端，那就是依托大众文化的“流行性”（popular）。流行性可以细分为Kitsch（媚俗）的和Immersion（融入）的两大倾向。Kitsch容易理解，我们在“艳俗”、“卡通”中可以读出其内涵；另一种美学倾向是Immersion，一般被翻译为“融入”，融入则体现为打破了精英与大众的藩篱，它并不刻意追求观念的前卫化和精英化，更多的是追求剧场化的效果。

从古典艺术到现代艺术，在审美倾向上有从“静观”（Aesthetic contemplation）到“震惊”（Shock）的倾向。在美学上，当代艺术总体应该是“震惊”与“流行”的复合体，它既保留了现代艺术的“震惊”美学追求，又有“媚俗”与“融入”作为流行性的审美内涵，共同构成了一种典型的后现代的审美状态。

以此标准看中国馆的展陈综合效果（这里不单一地看每件作品），首先Shock效果，批判性，我认为不足以达成；Kitsch效果当然是排除的；那么Immersion效果呢？如果是为了拉近与普通中国观众的距离，尚有效果，毕竟中国人对这些符号都很熟悉，但在威尼斯双年展，这样一个特定场合下，对大多数异域文化的普通观众来说，此现场是难以“代入”的，更不用说“融入”。展出效果与当代性有游离，显然这并不是策展人的预期目的，但客观上也不得不面对这个现实。

三、“传承”还是“师承”？

中国馆中的“传承图”是策展人邱志杰最为推崇的。通过连线（现场以布质棉线为材料），“传承图”将展览相关五人（包括邱志杰本人）的师承关系展示出来。这种传承展示了中国艺术传统的延绵不断，传统绘画被奉为圭臬的“六法”中最后一法就是“传移模写”，这种“延绵”正可以称为“生生不息”。中国文人对“延绵” 传统的需求在世界各民族中如果排第二，真是没其他人敢排第一。

但是威尼斯双年展并不是一个讲“传承”的地方。虽然西方各国文化中值得传承的遗产相当丰富，比如希腊，究其文化的原创性和时间的古老性来说都绝对不次于中国的文人绘画传统，走在雅典大街上，可以发现其遗留的文化遗存与残迹远远多于北京，但威双希腊馆的作品就没有丝毫的“传承”情结。希腊馆推出的艺术家Diohandi的作品《Beyond Reform》以一个全黑的迷宫形式让人迷惑其中，营造了一个声像覆盖的世界，徜徉其中的人们自以为在信息的海洋里可以获得一切，其实只是辗转在迷宫中无法自拔而迷失自己，该作品给人留下强烈印象。日本馆Takahiro Iwasaki作品《翻转过来，这是一片森林》除了与观看者开个玩笑外，同样有大量的日本建筑元素，展场中的日本建筑模型都能正看或反看，完全是为配合作品观念的整体表达而设立。

再者，中国馆“传承图”上表达的“师承”是五位艺术家亲自受教或深受影响的老师们构成的向上追溯网络。这个“传承”表达了中国艺术传统中注重师传、强调血统的一贯特点，该传统固然对中国传统水墨绘画以及其他民间艺术的流传、发扬居功至伟，但另一方面其副作用也尽人皆知。

此外，“传承图”的设置还面临了一个问题：难道当代中国的艺术家传承的只是中国的老师、师傅们的传授？我们都知道，20世纪西学东渐以来，每一代名师们的学习经历都曾打上过浓厚的西学印迹，甚至包括继承相对纯粹中国传统的潘天寿和傅抱石；如果追溯“传承”而不是简单的“师承”，那么大量的西方艺术影响为什么不在这个“传承图”中呈示出来？其实对图中某艺术家而言，西方的传统影响要远大于中国传统的影响。最起码，如果仅仅表达“师承”而不是完整的“传承”，这样有失公平吧。

四、“白盒子”问题解决了吗？

策展人邱志杰在其表述中曾提到，此次中国馆展示之所以被一些人认为杂乱，是他在展陈设计上有意考虑打破以往艺术作品陈列的“白盒子”效果所致。

德国馆作品《浮士德》

“白盒子”是对现代艺术以来艺术作品在封闭的美术馆中展示的称呼。从艺术史看，“白盒子”美术馆的出现是现代艺术打破传统沙龙的贵族气息而创造的平等的、观众可以进入的展示空间。但现代艺术推崇的平等并不彻底，因为现代艺术也逐渐形成了一种高高在上的姿态。而当代艺术兴起的一个重要原因就是要打破现代艺术的精英化造成的与普通公众相隔绝的现象。中国馆策展人在这个问题上是力图有所作为的。但由于前述的原因，中国馆的展陈效果并未能够达到“融入”的审美效果，“师承”的铺天盖地、苦心孤诣反而削弱了此时此地的文化针对性，导致可能的“震惊”或“融入”的审美效果都不够，“白盒子”也不可能完全打破。策展人着意的立体空间展示和多元素剧场的效果，由于针对性的错位而导致了现场的杂乱，这是策展者没有意料到的。

从邱志杰个人作品展示特点看，他的不少作品就有“铺天盖地”的习惯。这个特点无论在他的《上元灯彩图》《破冰——南京长江大桥计划之三》等大型装置作品的展陈中，还是在他较早策划的“后感性”展中，都给人留下了这个印象。这种铺陈仿佛是文学中的汉赋，掌控得当会力量无比，掌控不当会繁冗拖沓。邱是个才华横溢的艺术家这点无疑，但给美术史留下难以磨灭印象的还是像《书写一千遍的〈兰亭序〉》那样简洁而直入人心的作品。

俄罗斯馆回收小组主创的大型综合作品《寰宇剧场》局部

再一个例子是正在进行的“明斯特雕塑展”。此次明斯特雕塑展赢得的反馈以称赞居多，这点同卡塞尔和威尼斯的展览所受到的批评如潮形成对比，究其原因，明斯特雕塑展真正实现了打破“白盒子”的观念，让每一个参观者不再体验艺术的高高在上，而是在行走和发现中体验城市，那个可游、可居、可思的城市，雕塑展的艺术只是成为了一个导引。但明斯特雕塑展同样暴露出了一个问题，那就是在完全观看很困难、新旧作品混杂的情况下，策展人的策展理念如何完整呈现？其实这也是当代艺术展示打破了白盒子束缚后面临的一个共同的问题。

威尼斯双年展显然不能做成一般公共艺术样式，每个国家馆的存在就是一个前提限定条件，是一个“白盒子”，在限制中如何最大限度地阐发作品主题，同时又与本国的文化国情相关，这才是策展人需要解决的问题和创意所在。

威尼斯双年展中国馆还在展示，中国馆展示引起的话题还会持续下去，策展人以及以后中国馆的策展人会汲取经验教训。就像威尼斯双年展老资格策展人哈罗德·塞曼曾经说过的那样：威尼斯双年展就是用来挨骂的。我想这也是爱之深、责之切之语。

最后套用与本次威双同时进行的卡塞尔文献展上俄罗斯“从左到右”小组的影像综合作品《俄罗斯的寂静》上题写的一句话：I should also say that I don’t see any contradiction between music and noise.（我要说的是，我看不出在音乐与噪音之间有什么不同）。

希望中国当代艺术在批评与噪音之间汲取有价值的信息。

编者注：

更多威双中国馆作品图片及相关信息可参看2017年6月《画刊》专题文章《聚焦威双中国馆》。