话剧《问心》的文本叙事分析

严程莹

话剧《问心》的文本叙事分析

严程莹

云南本土原创话剧《问心》，先后在昆明南强街88号院、得意居（蔡锷将军府）、马家大院等三座知名的老宅子，以及昆明剧院、昆明工人文化宫小剧场进行演出达100多场，观者云集，享有盛名，值得关注。本文避开诸如庭院戏剧、运营模式等戏剧文本之外的话题，将关注的焦点转回到戏剧文本本身，采用文本细读法，从价值叙事、行为叙事和文化叙事三个方面入手，探讨该剧文本叙事的得与失。

一、义利视域下的价值叙事

一部剧作总有一定的叙事意图，这种意图的背后体现为一种价值叙事，反映了创作者的价值认知和价值倾向，谋求的是与观众的价值认同。《问心》区别于那些玩弄形式、沉湎于舞台语汇创新的其他剧作，就在于它讲述了一段较为完整的故事，塑造了一群鲜活的人物形象，完成了一次内容丰富的价值叙事，这与是否在庭院演出无关，与演出空间无关，与故事是否发生在昆明无关。事实上，此剧可以在任何演出空间进行，创作者并没有刻意将戏剧情境与演出空间有机结合起来，从而创造出一种内容与形式完美结合的叙事空间，因此，将它称之为“庭院戏剧”，似乎不妥，之所以在庭院演出，仍然只是一个噱头，一个与戏剧文本本身无关的噱头。

《问心》故事发生的时间是抗日战争期间，围绕古玩街上一群人对古玩、对家庭、对民族、对历史的不同态度，展现了穆子羽、付一诚、黄佑德、简鸿铭、董齐亨、中村一郎等人行为选择和价值碰撞。创作者随时将戏剧人物的是与非、真与假、对与错、爱与恨的价值选择置于义与利的矛盾中，更加突显了戏剧人物在价值选择中所透露出来的价值取向，从而着力完成个人道义与民族大义、个人私利与民族利益的宏大历史叙事，这与当前涌动的全球化民族主义思潮相契合，虽然看似老调重弹、简单直接，却很容易实现与观众的价值认同，这是《问心》取得成功很关键的一个心理因素。

戏剧文本的价值叙事，集中体现在主人公穆子羽所面对的友情、亲情和爱情，通过戏剧场面的描写和人物叙述的交代，完成了对穆子羽的人物刻画，干练、简洁，生动有趣。

戏剧一开始，作旧高手黄佑德凭着一件汝窑三足奁，在古玩街“斗口”，连败数人，致使多人倾家荡产，关门闭户，就连董齐亨、付一诚两位古玩界前辈也双双失手。关键时刻，主人公穆子羽出现，力挽狂澜，识破真相，赢回了众人输出去的全部家当。面对友情，他没有见利忘义，而是当场让所有人领回各自的物件，分文不取，并放走了黄佑德。紧接着，付一诚来借钱，欲购买一件古董。都说同行是冤家，同样视古玩为生命的穆子羽却慷慨解囊，倾力相助，并善意提醒友人防止被骗，毕竟这条街上已经出现了多起赝品事件。穆子羽对待同行、对待朋友的行为处处彰显一个“义”字，正如他自己所说，穆家世代供奉义帝关公，最推崇的是“信义”两个字，这是穆家的家训。舍利取义而不是见利忘义，“君子喻于义，小人喻于利”，这个“义”字体现的是中国传统文化所倡导的个人道义和道德品性。

面对亲情，他深爱着自己的女儿穆璟菡，父女情深。在女儿面前，他甚至有点幽默，表现出性格特征的另一面。为了女儿的幸福，他试探女儿喜欢的男友梁正卿，听其言观其行。在城破人亡的情况下，他让女儿带着家训逃亡，自己却留下来舍生取义，把生的机会留给了自己的女儿。对待自己死去的弟弟，他每年都在弟弟的忌日前去祭拜，风雨无阻，从不间断。

穆子羽对女儿之爱是直白的，他对二奶奶的爱却是含蓄深沉的。因为年轻时错过机会，这一对恋人始终不能如愿以偿，各自都把自己的爱深埋在心里，一个玉镯一揣就是二十年，始终不曾表白。当付一诚因一件赝品倾家荡产、临终将自己的女儿付莞莹托付给穆子羽作为填房时，穆子羽不为所动，即使付莞莹当面直白地表露自己对穆子羽的爱意时，他也始终如一，凛然拒绝。

如果说通过友情、亲情和爱情展现的是穆子羽个人道德品性、处世准则，那么，面对外族日本人中村一郎在古玩街抢夺古玩，展现的则是穆子羽的民族情怀。他偷梁换柱，用赝品挽回了国宝的命运，延续了历史的命脉，但同时也把一个巨大的伦理命题留给观众思考：在民族大义和民族利益的背景下，同样的文物作假行为是不是天然地就具有行为的正当性和历史的正义性？于是，穆子羽以身护宝的行为在价值层面上似乎变得理所当然，并且不容讨论也不容谴责，从而让观众在此前已经建立起来的是与非、真与假、对与错、爱与恨的观念都随着那一把熊熊烈火化为灰烬。这种价值叙事上的左右摇摆与自我否定，只是把一种单一的价值判断留给了观众，从而模糊了观众的价值认知，这无疑在一定程度上损害了价值叙事的丰富性和价值观的统一性，也在一定程度上暴露了创作者价值叙事的单一与偏激。

二、明暗场处理中的行为叙事

一出充满戏剧性的好戏，有时会因为叙事行为的不当，造成戏剧性的丧失。可以说，行为叙事的取舍和分布，表征着创作者对戏剧性的理解和建构能力。《问心》沿着斗宝、辨宝、换宝、护宝的叙事逻辑依次展开，创作者的叙事行为也在这个叙事逻辑中不断选择与调整，哪些作为明场的显性叙事，哪些作为暗场的隐性叙事，创作者借助戏剧情节发展线性叙事的显在连续性与非线性叙事的隐在间断性，较好地完成了戏剧性的营造，维持着观演关系。

戏剧开始的时间同时发生了三件事：穆子羽二弟忌日当天、穆子羽之女穆璟菡携男友梁正卿留学归国、神秘的做旧高手黄佑德来到古玩街“斗口”，一连斗败诸多大藏家，古玩街危如累卵。这样的戏剧情境，山雨欲来风满楼，充满悬念，为戏剧人物的登台营造了充满“危机”的叙事情势。

在显性叙事中，创作者借助情节发展的线性叙事，突出使用了“对比”手法来完成行为叙事和人物形象的塑造。这里有三组前后对比显得较为明显：一是古董商董齐亨前后三次行为转变所显现出来的人物性格。董齐亨第一次与黄佑德斗口，想要得到黄佑德手中的古董，自己却没有带一件赌资前来，企图空手套白狼，被穆子羽解救后，却称“打今儿起有用得着我董齐亨的地方，言语一声！”第二次出场是付一诚死后，听说付一诚将女儿许配给穆子羽他就冲到穆家大院来讨债，毫无礼义廉耻，开口要的就是付家的钧窑尊。当穆子羽挺身相救，以自家物件相抵押时，他表示“拿了东西。我要再踏进你们穆家来找你我就是王八！”第三次出场是孙副官逼迫他买下一件赝品时，他又低三下四去求穆子羽。“这时候王八就王八了！穆掌柜，您救命啊。”三次出场，出尔反尔，虚情假意，丑态百出。二是穆子羽与梁正卿的对待爱情的观念对比。穆子羽对二奶奶几十年如一日，忠贞不渝，爱得深沉，爱得含蓄。而留学归来的梁正卿，是作为穆子羽之女穆璟菡男友的身份出现的，但与付莞莹刚见面不久，则喜欢上她，爱得直接，爱得迅速，通过对比，展现的是两代人的爱情观。三是二奶奶与付莞莹表达爱情方式的对比。付莞莹敢爱敢恨，感情外露，直接表白，不似二奶奶的含蓄隐晦。

戏剧是场面的艺术，情节交代与人物性格的刻画都需要借助戏剧场面来完成，在时明时暗的隐性叙事行为选择中，创作者借助戏剧情节的非线性叙事，完成了戏剧情节的交代。这里有几个暗场戏的处理特别值得分析：一是黄佑德的前后转变。黄佑德曾经跟随简鸿铭制作赝品，后来事情败露，简鸿铭为了保全自己的名声，将他扫地出门。他为了报复，设计陷害简鸿铭，所以这个人物一出场，目标是针对简鸿铭的，穆子羽即将识破真相，他也将大功告成，可惜被二奶奶打乱了。所以这个人物一出场时，与简鸿铭之间双方都没有说破，属于部分角色知晓真相而部分角色和观众不知晓的不完全叙事行为。市场上出现的文物赝品，穆子羽已经看出不是同一人所为，但创作者似乎交代不够、交代不清，这为后来穆子羽借助黄佑德的作旧技术瞒天过海制造了叙述障碍，留下了理解上的隐患，特别是创作者把穆子羽与黄佑德的密谋，以及黄佑德态度的转变作为幕后的暗场处理，显得过于仓促，造成此处戏剧性的不足，此处暗场宜变为明场处理。二是简鸿铭与中村一郎的关系。从剧情可以看出是简鸿铭向中村一郎告发的穆子羽有一件真品，但这一情节是隐写。简鸿铭作为一个虚伪卑鄙的小人，一个唯利是图的商人，出于什么目标揭发穆子羽？他们之间密谋了什么？条件是什么？这些，创作者都显得交代不够，从而为叙事逻辑留下了缝隙，此处也宜作明场处理。三是当众换宝。穆子羽与黄佑德合谋以假乱真，骗过日本人，以保存历史文物，这场戏作为明场，是当众完成的，这样处理似有不妥，宜作为暗场处理，隐到幕后，因为它与创作者的价值叙事相抵牾。我们知道，暗场的非线性叙事必须建立在观众能够自我完型的前提下，戏剧情节要为观众审美提供一定的线索依据，否则，戏剧审美就变成一种猜想。同样，戏剧情节也不能过于平顺直白，无视观众审美能力，从而使审美活动变得了无意趣。在价值叙事中，创作者所弘扬的是态度鲜明、疾恶如仇的真假观和是非观，如此当众呈现，让观众直视行为价值的非正义性，无疑破坏了戏剧价值叙事的一致性。

戏剧情节的隐和显，表征着创作者的创作观念和价值选择，不可随意。显性叙事与隐性叙事各有各的功能，哪些戏剧场面适合从后台走向前台，哪些又要从前台隐到后台，变为叙述性语言，考量着创作者的艺术构思和叙事意图，《问心》中有些戏剧场面的处理还略显随意，既破坏了戏剧性的呈现，也损伤了戏剧文本的整体价值，剥夺了观众想象的空间。

三、以斗口民俗为核心文化叙事

在《问心》中，创作者同时还完成了一次文化叙事，反映了创作者对中国传统文化的历史把控，突出表现在以古玩斗口这个民俗仪式中。“斗口”是古玩行当里的用词，意思就是互相不服的双方，各拿出一件物件来，可真可假，互考眼力。双方需指出对方物件的真假，并说出真在何处，假在哪里。跟赌博一样，这种相约互怼，都是带有赌注的，拿出来的物件自然不用说，还可以随时加码，附带着其他的赌注，赢者通吃，输了的也只能咬着牙往肚子里吞。

特别难能可贵的是，创作者不是为民俗而展示民俗，而是把民俗活动的展示与戏剧情节的展开有机地融合在一起，这与编剧、导演和主演集于一身的杨洋长期关注古玩行当密切相关。创作者把民俗活动作为戏剧情节的一个有机组成部分，让戏剧情节和人物性格、人物命运都在民俗活动中真实而又不动声色地演绎发展，你中有我，我中有你，无法剥离。《问心》中两次展示了“斗口”这种民俗，一次是黄佑德为报复简鸿铭，古玩街上一色人等粉墨登场，创作者借助“斗口”，让众多人物登场亮相，有的唯利是图，有的倾其全部的身家性命，有的沉稳老练，有的技不如人，可以说，创作者正是借助“斗口”这一民俗活动，完成了戏剧人物的性格展示和人物关系构成的纠集，可谓是神来之笔。一次是穆子羽为揭露简鸿铭，这一次“斗口”，让众人识破了简鸿铭的真面目，同时也展示了黄佑德精湛的作旧技艺，为穆子羽后来借此瞒天过海埋下了伏笔。这样，“斗口”既成为情节发展的内在动力，也成为表现人物性格和内心世界的重要手段。在戏剧文本中，“斗口”对情节化叙事的建构甚至发挥着核心作用。所谓核心作用，即组成情节的“斗口”是生成叙事序列的动力，是情节的基本环节和根本骨架，也是情节链上的核心因素。它处在叙事内容的焦点上，成为情节运转动力源及其起承转合的纽带。因此，“斗口”在戏剧文本中不再只是叙事的背景，而是直接成为叙事行为的主体内容。顺便交代一句，如果最后穆子羽与中村一郎之间不是通过强抢豪夺，而是采取“斗口”的方式确定文物的归属，一方面会更加彰显穆子羽的行为价值，以技胜人，增强穆子羽行为的合法性和前后一致性，另一方面也避免使外族形象过于脸谱化，把外族人对中国历史的无知摆在观众面前，发挥创作者在古玩方面的知识，强化其中的历史叙事，同时，也为整个演出确立了“形象的种子”：让“斗口”贯穿始终。

正是在这个意义上讲，《问心》在具有民族特色的“四合院”古建筑中进行庭院演出，才可能强化了这种民俗场景，增加了民俗氛围，马家大院与穆家大院一样，也仿佛就是文化历史的叙事者，见证着一个个历史事件和文化传承，它知晓一切、洞察一切，承担着历史叙事和文化叙事，完成了一次戏里戏外的穿越，从而使演出空间与民俗活动相得益彰，在浓郁的文化氛围中，不断强化着戏剧文本的文化叙事。

同样重要的是，“斗口”作为一种古玩界的风俗习惯，既保留民间文艺的娱乐功能，又具有了古玩知识的普及功能，结合情节的发展，剧中多处展现了穆子羽对古玩知识的普及，有趣、好玩，所以，民俗经常被人们看作是“习俗化的艺术，艺术化的习俗”，正因为如此，民俗具有大众的民间立场和世俗的价值取向，这一点，也是话剧《问心》取得成功的关键因素之一。

总之，话剧《问心》在戏剧文本的叙事中，可圈可点，本文之所以选择价值叙事、行为叙事和文化叙事作为关注的焦点，就在于企图摆脱一些关于此剧“文本外”“非艺术化”的评论影响，回到作品本身，关注创作上的得失，毕竟，云南原创戏剧仍然需要在创作本身上下功夫。

严程莹 云南艺术学院副教授，硕士生导师，戏剧影视文学系系主任。中国评论家协会会员、云南戏剧家协会会员、云南曲艺家协会会员。长期从事戏剧影视艺术的教学、创作和研究工作。出版了专著5部。在国家级核心期刊发表了数十篇学术论文。获中国戏剧文化理论著作金奖、银奖、获中国校园戏剧节编剧奖、并有多部影视剧上映或获奖。

责任编辑：万吉星