重现历史与再造故事——戊戌痛史的多重音像

谢轶群

重现历史与再造故事

——戊戌痛史的多重音像

谢轶群

在中华民族生生不息几千年的历史长卷中，总有一些事件、一些面影叫人久难释怀，它们集中展现了正邪斗争与利益博弈的残酷，人性的光辉与阴暗、性情的鲜明与暧昧在这些事件中和人物身上令人感奋或叫人扼腕，是理想、豪情和历史前行的艰难混成的交响乐中最精华的篇章。余音袅袅，不绝于今。

发生于1898年的戊戌变法就是其中之一，这起历史事件是“真历史比假小说更好看”说法的最佳阐释。一群激愤和焦灼于民族危亡的新派书生，集结成一股为民族求新生的力量，在不甘久受压抑、无所作为的年轻皇帝的支持下，以他们的见识和锐气开展了一场轰轰烈烈的维新变革，让沉浸在历史暗夜已久的古老国度隐隐看到了近代文明的曙光。然而，现实利益和观念意识都被严重冒犯的顽固保守派从恼怒抗拒转向凶狠反扑，因为他们的强大实力，103天的维新运动迅速被淹没在六位变法中坚人物的鲜血里。

即便是概括性的语言和平正的史料也能让人感受到这三个多月里清新与杀伐、崇高与卑劣、赤诚理想与沉重现实的交织。维新派与顽固派，一边的依托是一位困居深宫、无权无势的名义皇帝光绪，一边的首领是饱经历练、权谋凶狠的慈禧太后，他们身边分别簇拥着激进的青年知识分子和颟顸的高官显宦，两个阵营判然分明、针锋相对。另有一个首鼠两端、见风使舵的极富潜力的精悍官僚袁世凯，关键时刻他在忠义与背叛之间的抉择对历史走向几乎一锤定音；还有一位传奇性的武术家镖师大刀王五，带来肃然板正的官场之外的江湖草莽因素……

往事不如烟，人间常如戏。历史的编剧已经写好了一个优秀脚本，精彩剧情、性情人物、思想内涵和现实反思无不齐备。戊戌变法及谭嗣同们的故事，对于后世的电影工作者来说堪称天造地设，是天然的素材富矿。而且维新、变法之事时至今日，对于这个国度仍然是“在路上”的进行时而非已跨越过的关槛，既是历史遗事又是时代呼声。历年来海内外取材自这一历史事件的知名电影作品至少有《大刀王五》（香港邵氏兄弟影业，1973）、《谭嗣同》（长春电影制片厂，1984）、《大刀王五》（西安电影制片厂，1985）、《一刀倾城》（内地与香港合拍，1993）等四部。其中，《谭嗣同》为历史传记片，西影厂《大刀王五》为传奇片，《一刀倾城》和邵氏影业《大刀王五》为武侠片。本文试以《一刀倾城》和《谭嗣同》为主分析评点这段痛史在电影艺术世界中的多重音像。

影片类型与叙事差异

武侠片《一刀倾城》，另名《天下第一刀》，由内地与香港合拍又以港方为主，出品于香港影视商业模式早已烂熟的1993年，导演是更以喜剧演员和武术指导闻名的香港资深艺人洪金宝。港产历史题材影视较少内地作品那种尊重历史、重现历史的意识，市场取向的观赏性第一。剥离了历史的认知、教育功能后，历史长河成了一个可供纵横想象力的富于魅力的空间，以真实严谨地再现历史的标准去要求属缘木求鱼。之所以要首先就这部影片谈论这段痛史的音像呈现，是因为《一刀倾城》融涵了武侠传奇、正史背景、民族反思乃至言情男女等多样元素，在这几部作品中涵盖面最广，更具随时展开诠释、发挥的话题性。我们敬重《谭嗣同》那种精良的制作和西影厂《大刀王五》那种尽量集传奇与真实于一身的努力，以及邵氏影业《大刀王五》在历史题材武侠片上的早期探索，也不必排斥娱乐主导、依旧折射今人对往事的情感与认知商业片《一刀倾城》。

《一刀倾城》以大刀王五为主角，这位谭嗣同的好友兼武术老师，当时具有民间威望的知名镖师和武术家，被影片设定为一位年轻俊朗、英气逼人、剑胆琴心的爱国英豪。他原为黑旗军大刀队长，因激愤于甲午中日战争的屈辱结果，率众夜袭日军军营，以令人眼花缭乱的武艺入敌阵斩寇首如入无人之境，但最终夜袭被挫败，弟兄们连连倒下，直至全军覆没。悲愤的王五纵马投水自尽，却意外生还。在一处破落的小镇，土匪劫掠灾民，进京参与变法的谭嗣同、干练的官员袁世凯和王五联手退敌，三人相遇相识并惺惺相惜。京城里王五开设强武学会培育新材，抵制奕亲王和日本人的拉拢；谭嗣同致力维新变法，为强国上下求索；袁世凯投靠奕亲王前程看好，又带几分真诚地维护着自己和王五、谭嗣同的情谊。逐渐，王五、谭嗣同和奕亲王的矛盾激化，维新派也受到顽固派的突然镇压。生死攸关之时，谭嗣同和王五劝勉袁世凯率军保卫皇上废黜太后，袁世凯在一番激烈的思想斗争后表面应承、背后叛卖。为以鲜血激励民众，谭嗣同决心赴死，他拒绝了探监的王五相救之意。王五击败高手狱卒头目，换得狱卒头目允许自己扮成行刑刀斧手，在刑场上亲手斩下了谭嗣同的头颅。然后王五前往袁世凯处寻仇，一番激烈打斗后倒在了奕亲王的枪队下。秋风萧瑟，与王五心意相通的知音奕王妃在王五坟前祭奠，离开时云浓天低……

影片对戊戌变法的史实和人物以武侠文艺思维进行了大量再造。着眼观影主流人群青少年的需求，王五由人们印象中络腮胡须的江湖镖师变成侠士形象、诗人气质的青春偶像人物；他原本并未参与戊戌变法核心活动，在剧中却与顽固派代表奕亲王屡屡短兵相接，并且和谭嗣同一起对袁世凯进行了冒险万端的劝谕，甚或在谭嗣同死难后对袁世凯进行了人们渴望的凌厉寻仇。人物有虚有实，情节似假还真，这一路数自金庸、梁羽生的武侠小说开始，在香港流行文化中早已驾轻就熟。香港以一弹丸之地而在近代卷入历史的大漩涡，飘零海外、隔离母体固然造就了其轻省浅俗的商业文化，而与历史的深度联系又让其小说、影视、歌曲在娱乐消遣之中又常有时时隐现的家国情怀。

1984年长春电影制片厂出品的历史传记片《谭嗣同》在再造故事上没有《一刀倾城》那样放肆的尺度，电影工作者的想象力退居其次，还原历史是第一要务。《谭嗣同》基本按照主人公生平组织剧情，以让一个真实、感人的谭嗣同在银幕上复活为追求。影片一开始，谭嗣同在家乡湖南与捣毁报馆的守旧势力斗争，旋即应召进京成为戊戌变法中坚力量。途中，遇到对维新心怀仇恨的顽固派的刺杀，幸被好友大刀王五相救。经历了说服皇帝裁撤冗余机构和冗员的初步胜利，维新派立即步履维艰，推进官民上书言事、特别是开懋勤殿（议会）变法中，阻力重重，变法的依靠力量光绪皇帝逐渐被慈禧太后和顽固派压制夺权，然后是历史的经典桥段——押宝袁世凯而终致一败涂地，谭嗣同能逃不逃，殒身不恤，血溅菜市口。

即便以今天的眼光看，刘耕路编剧、刘家林导演的《谭嗣同》都是一部大气恢宏、眼光高远、立意深沉、制作精细的上乘之作。其对历史的复原固然精益求精（当然也难免有不符合历史真实的地方，该片顾问朱家溍先生在影片初映后接受《文史知识》编辑部访谈时曾对此逐一列举，然后称本片仍为“历史错误最少的一部”），对历史的审视与反思也达到了时代的高度。一个无权的皇帝，一群理想化的书生推动这场旨在刷新中国面貌的变法，结局必然是失败的悲剧。影片中愚昧的官员，麻木的民众，强大的保守势力，无时不体现着理想化的变法者的弱小和先行者的孤独。谭嗣同的锐气、眼界和担当，尤其是他复杂的思想构成，影片都尽量予以表现，几乎可以“学者电影”名之。

然而，相比于节奏迅疾、冲突频密、对白简练的《一刀倾城》，从故事性上说，《谭嗣同》并不是一部“好看”的作品。如前所述，《谭嗣同》不是商业娱乐片，故事性可以被照顾但绝不是主旨。《一刀倾城》高潮迭起，剧情紧凑，甚少静态描写和故事性不强之铺述，这是大众文化市场的要求。而《谭嗣同》的观众定位似乎不是市井人等，而是对这段历史充满敬意、期待着专业表达和思考的文化人物；为票房而再造故事甚或戏说历史，不屑为之。影片集中了1980年代内地历史片的那种严肃、郑重的气息，开篇是一段黑白画面的中日甲午战争场景，配合庄重、悲壮的“新华腔”男声旁白，交代了戊戌变法的主要时代背景和维新运动的目标。片中多次出现历史文献的原文旁白，如光绪发布的《明定国是诏》、开缺翁同龢的诏书全文等，都是服务于还原历史、营造真实。不同于《一刀倾城》和邵氏影业《大刀王五》的迅速推进剧情的地方还在于，《谭嗣同》非常注重与“行动元”相对的“角色”的处理（人物作为“行动元”的意义在于推动故事发展，作为“角色”的要求在于丰满立体的形象塑造），影片中谭嗣同进京途中路过黄河，一面感慨于黄河的古老雄浑，一边又为河岸边大群的饥民而揪心悲切，最后在苍凉的背景音乐声中，谭嗣同跪倒在黄河岸边、残阳光里吁天发愿……这样的场次从行动元的角度说，属于功能暂停，是典型的节奏缓滞“不好看”，只有不追求影片故事性的观众方能理解编导表现谭嗣同忧国忧民情怀的用意，能对之“忍受”甚或共鸣。

作为正剧的历史传记片仍然需要戏剧性，否则就不是故事片而成为了纪录片。因虽有类型上的差异却仍有艺术要求上的同一，《谭嗣同》和《一刀倾城》一样，都绘声绘色表现了袁世凯口是心非叛卖维新派的过程。袁世凯的这一举动是否属实，在史学界实为有争议之事。根据可靠史料，袁世凯告发谭嗣同的“围园杀后”计划是在戊戌政变之后，戊戌政变并非因其告密发生，他的告发属于维新派被镇压追责之时的惶恐自保。而创作态度严谨细致、有两位著名历史学家担任历史顾问的《谭嗣同》仍采旧说，实在是这个桥段太戏剧化太精彩刺激，太符合电影艺术的需要，不管是武侠式改造还是复原历史真实，予以放弃都太可惜。此场戏，《谭嗣同》中谭嗣同先问皇上如何，袁世凯满口夸赞；再问皇上对袁大人如何，袁世凯表示无尽感戴。经此“循循善诱”，再亮出要求袁世凯调军护君废后的底牌，袁大惊后谭再予激将，使袁世凯于情于理无推脱可能，于是慷慨应允。在谭嗣同走后，袁世凯充满畏惧惊惶、失魂落魄地倚在门口。这场戏情境逻辑真实，表现细腻，也矫正了袁世凯出场时多少有些脸谱化的形象。《一刀倾城》中对白略少，主要是谭嗣同以“成就大事”对袁世凯相劝勉，得到允诺；而到谭离开，袁世凯独处时，袁一杯闷酒喝下，挥起宝剑酣畅起舞，以漂亮的剑法发泄心中的惶恐与矛盾，最后一剑刺进案头谭嗣同著作《仁学》中，将书册绞成碎屑漫天落下，其心理决断过程的呈现可谓别出心裁。一文一武，二者都是各自影片类型中的好戏。

几部影片同样浓墨重彩表述的还有谭嗣同狱中题诗，诗即著名的“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”，这是谭嗣同伟大人格的最强烈闪光（也有说此诗系被梁启超改过后流传）。表现这个情境最高明者当属西影厂《大刀王五》，谭嗣同题诗毕，背手面向牢门伫立，眼前是无边的黑暗，两束光分别打在墙壁诗句上和谭嗣同的脸上，画面庄严崇高，令人肃然起敬。《一刀倾城》中谭嗣同在牢门前涉险探监的王五的大刀上割破手指，以血在墙壁上写下，王五逐字朗读，嗓音哽咽，泪水盈眶，感染力极强。这两场武戏中的文戏，都凸显了人物形象，且调节了影片节奏，不输于文戏正剧《谭嗣同》。

影片高潮及结尾的安排又尽显两种类型影片的差异。《一刀倾城》中，谭嗣同被绑缚刑场行刑，王五疏通狱卒头目，自己装扮成刽子手行刑（因为王、谭两人都认为谭嗣同死于王五的黑旗军快刀为最好归宿），“大刀王五劫法场”这个人们耳熟能详、在邵氏影业《大刀王五》和西影厂《大刀王五》中浓墨重彩讲述的情节便被求新地改造。谭嗣同就义后王五等寻仇袁世凯，激烈打斗后功亏一篑，袁世凯的狡诈（在谭嗣同的灵位中预放炸药）和奕亲王洋枪队的出现扭转局面，王五等最终次第倒下；唯有王五的小徒弟站立于屋顶，一声怒吼，象征维新变法后继有人。《谭嗣同》则到主人公就义即剧终，行刑过后，寒风苦雨中，悲怆音乐里，一个衣衫褴褛、体态佝偻的老乞丐凄然看着血迹未干的行刑木墩（此道具被朱家溍指出不符清代斩首行刑实况），然后步履沉重地走过血水和雨水合流的长街，泥地上留下一个个脚印。相比《一刀倾城》结尾的“英雄美人”武侠模式，这是一个内涵丰厚得多的象征，老人象征古老而衰朽贫弱的中国，血水泥地上的脚印喻示这个古国想要前进必须付出的艰辛惨重的代价。这样的结尾，用句大白话说：太内地了，太八十年代了，太有文化了，太能让我们叫好了。

西安电影制片厂1985年出品的《大刀王五》是传奇片，却颇有历史片风格，剧情透着一种忠于史实的拘谨。尽管大刀王五声名赫赫，但很多人看过该片才知王五的“由汉入回”的民族身份。片中的王五与《谭嗣同》中的王五一样，还原中年虬髯面貌。可惜全片王五的主角地位没有突出，王五形象乏善可成，给人印象淡漠，反而是姬麒麟饰演的谭嗣同夺了眼球。

矛盾冲突与对白语言

戊戌变法的中心冲突是维新派与顽固派的较量。这方面，《一刀倾城》因为侧重王五故事而比较薄弱。顽固派的最高首领慈禧太后在片中并未出场，也未营造如动画片《熊出没》中的“李老板”从未出场却强烈影响剧情的氛围；维新派的对立面守旧权贵代表由奕亲王担任，而这个奕亲王对维护祖宗之法兴趣也不浓，他致力的是网罗武林人才培养羽翼。当然，这样才是武侠片而不是历史传记片。

袁世凯在片中本也是设置为维新派和顽固派之间的骑墙角色，但在出卖维新派之前就充当了一回顽固派代表，维新派和顽固派思想观念上的冲突，集中在了他和谭嗣同在强武学会讲堂的一场辩论上。这场辩论与《谭嗣同》中维新六君子舌战顽固派比起来虽然内涵单薄、立意不高，倒也值得略加品味。

袁世凯：“当兵如做人，欲速则不达。不理战场的变化，不管怎样千辛万苦，都要按法则去行事。因为打仗不是一个人的事，关于到大家的生死，国家的兴亡。所以，不能让你一个人的意志去改变整个大局。”

谭嗣同：“战场如官场，行事要当机立断，片刻耽误不得，要变的时候就要去变，容不下半分人情或一点犹豫，否则时机一过，天机一失，那就不可挽回了。”

袁世凯：“国家大事，非比寻常，凡大事必有其法则，不可轻越雷池半步，便是尝试，也要循序渐进，不要一步登天，不然将一失足成千古恨啊。”

谭嗣同：“畏首畏尾，进二退一，不是大丈夫所为。”

袁世凯：“做人宜直接才可以交心，但做事要圆滑，这样才可以避免无谓的损失及伤害。”

谭嗣同：“照你这么说，这跟做官不做事的家伙又有什么分别呢？”

袁世凯：“好一句做官不做事。壮飞，今时不同往日，说话可要留神啊。”

谭嗣同：“天下人论天下事，何事不可谈呢？”

袁世凯：“天子脚下难容是非……”

这段对白中，袁世凯强调法则、循序渐进、圆滑、留神，谭嗣同主张果断、变通、有为，一个世故持重，一个锋芒毕露，基本符合历史上二人性格特点，编剧循史而虚构，已很尽心力；当然有些失之泛泛，未能与当时变法风潮的背景与现实有更多联系，不足以深入地体现两派思想观念尖锐冲突中包含的历史内容。而在《谭嗣同》中，维新六君子与怀塔布、刚毅等权贵高官论战的一场重头戏，对白在符合人物身份和性格中更浓缩了时代关口上民族精神世界的巨大落差。

顽固派：“康有为，你凭什么把这六个衙门都撤了？”

“皇上要变法，我们作为朝臣的，当然赞同，不过这些衙门不该在裁撤之列吧？”

维新派：“无非是安置闲员，拿着俸禄无事可干。这类官员上下两万七千人，请问冗员几何？”

顽固派：“我朝设置的官职在历代并不算多。”

维新派：“但大官之多却是前所未有。”

顽固派：“胡说八道，你们懂什么朝政？你才在紫禁城里走几步路？”

“这些衙门可是顺治朝圣祖皇帝定下来的。”

“你们今儿废这个，明儿废那个，废掉了祖宗法制，那就不是大清了！”

维新派：“祖宗之法是为了保祖宗之地，如今祖宗之地不能保，祖宗之法又到哪里去施行呢？”

“千古也没有不变的法制，自秦汉以来，从朝纲，到郡县、州道，到交通、农商，乃至服饰礼仪，哪一样不在变？变则通，通则久。”

顽固派：“我大清是礼仪之邦，要学洋鬼子干什么？”

维新派：“东西各国，文明发达，火车，电报，机器，制造，无一不日新月异，如果我们不再急起猛追，我们只能听凭列强宰割净尽。”

顽固派：“算了吧，你们是想把我们这些老臣赶走，好撺掇皇上把大清的江山送给洋人！”

“我大清是天朝，天朝在各国的中央。”

维新派：“时至今日，还抱着天朝上国妄自尊大，中国几千年的文明就要被断送！”

顽固派：“谭大人，你这话有点太出格了吧？

维新派：“既然变法，自然要出格，不出格怎么叫变法呢？”

顽固派：“你可知道这大清的天下来之不易呀！”

水利风景区涉及的地理区域较多，一般受多个行政区管辖，管理主体难以确定。水利风景区不仅包括水体，还包括相当部分的陆地。一般说来，水体部分通过征地已变成国有土地，由水利部门管理；陆地部分仍属于农村集体所有，相关的经营仍主要由当地村委和农民决策。这种较为复杂的产权关系，不利于水利风景区旅游开发的实施。如果按照股份经营制，由当地村民进行参与式管理，又由于涉及重大的国家和地区工程安全问题，很难保证水利工程的正常运营。复杂的管理和权属关系给水利旅游开发带来一定困难。

维新派：“如果抱残守缺、苟且偷安，那么丢掉这天下可是极容易的！”

可能单凭文字而无表情、语气，这段对白会稍显概念化；而体现维新派的尖锐雄迈和顽固派的颟顸无知，内地表演艺术家的功力当在港片之上，达式常、刘江等演员的表演赋予了这段对白以血肉。谭嗣同这句“既然变法，自然要出格，不出格怎么叫变法呢？”近一百二十年后的今天听来，仍如霹雳惊雷，久久萦耳。

《谭嗣同》中对顽固派的刻画堪称入木三分。片中似乎有个“分工”，表达思想，观念论战，由臣子来干；而最终的利益博弈，操之于最高首领慈禧太后。当顽固派三位老臣来到慈禧跟前报告维新变法、自己受排挤之事，慈禧说：“皇帝要变法强国，这正是你们建功立业的好机会呀。”语气中略带“幸灾乐祸”的讥讽，对老臣要依靠自己心中有数；又说：“皇帝有志气办大事是好事，你们就别说三道四了。”开明表现完毕，话锋一转细究起“康有为是怎么跑到皇帝身边去的？”其虚伪、缜密跃然银幕上。特别是听到刚毅大人提起维新派指摘是因为慈禧太后修颐和园导致甲午大败，慈禧声色不动而动作略顿，一股无言杀气，让人为谭嗣同们应对这个阴毒老辣对手的结果油然忧心。

还有变法开始后，光绪见慈禧一场，慈禧先假惺惺寒暄：“你颁发了维新诏书，一定很忙吧？要多注意身子才是。”继而面露和蔼笑容：“你小时候刚进宫那阵儿，一宿一宿地闹，搅得我睡也睡不好，现在长大成人能自主了，我也就放心了。”“你大了，朝里的事本来不用我管，不过，这当娘的，总爱操这份儿心。”可谓字字含藏，一是“磊落”地表态支持光绪亲政，二是表明光绪所有动向尽在掌握，三是你由我养大、我对你恩重如山你不能忘恩负义，四是我还在管事，你别想逃出我控制，且我控制你属为国操劳。铺垫够了，然后一句：“今儿个有两件事想嘱咐你。”其中一件是开掉光绪恩师翁同龢。战战兢兢的光绪赶紧争辩，慈禧眼睛一瞪，语气突硬，斩钉截铁般丢出一句：“下去歇着吧。”一个心思细密而作风蛮横的权斗老手，一个尽处弱势的虚位皇帝，几句话语，胜负立判。这简直是教科书级的语言描写。

《一刀倾城》中的矛盾冲突除了打斗，也靠对白来推进。这部片子里的对白简练有力又诗情洋溢，且常富含一种格言般的知性，成为武侠片里一个醒目的另类。王五的台词里的“挥不掉英雄泪，忘不了家国恨；喝不尽杯中酒，唱不完别离歌；放不下手中刀，杀不尽仇人头。”“从来忧国之士，俱为千古伤心之人。”“当今中华大地，只要有血性，哪个不是伤心之人？”“中国自有监狱以来，监禁的都是好人居多。”谭嗣同的台词里的“我们做大事的，不是大成，就是大败。”“只要志同道合，哪怕它满路风霜，总有艳阳高照的一天。”“我不走，走得出天牢，走不出天下。”王妃的台词“这场雨冲得去愁思，但冲不去五爷的豪情壮志，让我替五爷助威……江湖风雨多，五爷多珍重。”“云会散，梦会消，但是记忆是不会消失的。人生在世，追求的是希望，但是得到的只有回忆。”等等，有着一种符合电影线形艺术特征的适度“思想性”，很能征服观众。可能编剧张炭和司徒卓汉受过古龙小说的影响，但古龙小说语言的所谓“哲理”一般立足人生、人性（1950年代初台湾的“暴雨专案”对武侠小说的历史观、政治观细加检查，此后二三十年台湾武侠作家不敢涉足家国意识），而《一刀倾城》以古龙式语言表家国之思，诗情洋溢又忧患纠缠，简练脱俗又直指现实，风味独特。

但话说回来，如前所述，香港武侠片商业主导，家国情怀常是隐隐流露，而少有对历史文化切身的深挚涵融。由于在内地改革开放前两地的巨大隔阂，使得《一刀倾城》中几处对白颇有“喜感”。在王五意志不振的时候，谭嗣同嘴里竟然蹦出了“星星之火，可以燎原”，还有一句“一万年太长，只争朝夕”。香港艺人可能不能理解我们的讶异，他们只会认为这种适合情境的熟语信手引用有何不可。百余年来、特别是20世纪中期以来，香港和内地走的是截然不同的道路，形成截然不同的语境，作为从内地特定历史时期走过来不久的我们，这些词句携带的特定历史信息和氛围，在心中勾起的往事记忆和感受，跟一部娱乐性武侠片是何等格格不入！而这恰恰是港人无从体会的。庄重严肃的历史传记片《谭嗣同》，不会出现这样严重“违和”而叫人出戏的语言。《一刀倾城》将戊戌变法人物与历史改造为武侠片，再怎样英雄气纵横，再怎样家国情怀满腔，说到底还是“不是戏说的戏说”，心态终究是轻松的，即便是有意的“恶搞”也无多大的心理障碍（邵氏影业《大刀王五》就很自然而俗套地给王五安排了个妓女相好）；要说深厚的历史感，对往事的追念，对英雄的敬畏，对未来的瞭望，还是在1980年代的这片土地上涵养得真切深沉啊。《一刀倾城》中王五探监时对谭嗣同说：“中国始终会走你的路。”谭嗣同欣慰地应和道：“中国，始终会走我的路。”他的路是什么样的路？片中并未陈述谭嗣同的社会理想和政治制度设计，这句对白显得空落无依。表现这个题旨，固然不是武侠片的任务，也不是香港大众文化力所能逮。

配角安排与细节处理

《一刀倾城》本是一部男人戏，但如果没有美丽动人的女性搭配，就不叫商业片。该片先是随谭嗣同出来一个叫九斤的侍女，由著名“打女”杨丽菁扮演。这位九斤让杨丽菁一扫“皇家师姐”的干练利落，是个大大咧咧、有些多嘴多舌的角色，谭嗣同批评她“听话只听一半，说话却说两倍”，而她的可爱也由此而来。壮怀激烈的《一刀倾城》因这位九斤而时常出现滑稽搞笑桥段，多了一个看点，这也是港式武侠片风格交叉的套路。谭嗣同临刑之时，九斤拿来谭嗣同爱吃的糖葫芦递到他的嘴边，声声悲泣哭成泪人，让这个“王五亲手斩下谭嗣同头颅”的奇怪、别扭场景灌注了感人的主仆深情。总体上，九斤是片子的调料，观后本无须多费笔墨，可恰恰这场糖葫芦的戏，又显出港产武侠片编排制作上常有的即兴随意性。《谭嗣同》中，两次出现谭嗣同吃辣椒的描写，这个细节一则符合人物籍贯：湘人嗜辣，二则以嗜辣暗指谭嗣同勇敢、刚烈、无畏的性格；而编出谭嗣同嗜吃糖葫芦，用流行语说：这是个什么鬼？王五大刀劈下，谭嗣同身首异处，刚含进嘴里的糖葫芦随头颅滚落在地，然后镜头还给了这个糖葫芦以特写。这时我们基本明白，糖葫芦是指甜头，指维新变法初期的胜利，而刚尝到甜头就人头落地，喻指变法的迅速夭折。特写的糖葫芦，象征要继续追寻的理想。这种可谓乱七八糟的安排，煞有介事又笨拙不堪，是影片中一个明显的短板。这种短板，和流畅的叙事、精彩的动作形成的反差，如同片中谭嗣同多被人呼“壮飞”，这是谭嗣同的号，不做专门了解未必知道，令人对来自“文化沙漠”的制作者心生敬佩，可谭嗣同又对袁世凯口口声声称“世凯”，看似亲热实则直呼其名大大无礼，莫非袁世凯字慰廷在编导的知识面之外？这里倒无嘲讽之意，浩瀚万端的中国文史知识，若要细究，不说《一刀倾城》，即便《谭嗣同》，不也有袁世凯自称“我辈军人”、李莲英在慈禧召见光绪时擅自从旁插话、谭嗣同被绑在十字架上开赴刑场等不符实际之场面吗？并且老实说，若非我等操文艺批评之手艺，又何尝会在看电影这个消遣上找出如此之多的话把儿？

《一刀倾城》中另一个女性是仪态万方的奕王妃，由香港第一美女关之琳饰演。比之九斤，这似乎是一个强行安排来专为吸引男性观众的角色。王五听到湖中小船上有人弹琴，如慕如怨，凝神听时琴声戛然而止，王五怕船内有变飞身上船查看，惊扰到了断弦琴前的王妃，于是展开了一段江湖侠士和美丽王妃身份相悖却心心相通的恋情。有人直言，删去奕王妃与王五相恋的所有戏份，对全片剧情毫无影响，关之琳在片子里是真正的花瓶摆设。然而这条线并不如《人民的名义》里那个用来凑时间的多余人物小黄毛般令人厌烦，爱国者、改革家、政客和傻气侍女之外，有这样一个柔情、聪颖的女性介入到杀机四伏的故事，给政治争斗渲染一抹温馨色彩，丰富了影片的底色，观众的神经由此得到必要的张弛。王妃与王五的相恋本来交代得十分短促，三言两语的对话后即一见钟情两心相许，即便是武侠片本也不应如此潦草，但在音乐、画面、对白的经营下，二人戏份十分唯美抒情，虽游离于故事主线，却在观众的期待视野之中，再次说明了只要手法得当，“英雄美人”模式尽管俗套然却依然具有强大的生命力。刚柔阴阳，相生互补，果真天之道也？

市场经济改革尚未展开时期摄制的《谭嗣同》没有服务商业的义务，片中除了慈禧，也有两个女性角色。一个是谭嗣同的妻子李闰，饰演者满脸悲情孤苦，与美丽无关，导演甚至没有谭夫人应该漂亮的基本考量，只着眼她个人家庭命运的悲剧。这个不打眼的角色功能有二，一是在与谭嗣同的家常对话中展现谭嗣同的部分精神世界，如“无喜无悲，听其自然”，为谭嗣同后来能置生死于度外埋下伏笔、提供解释；二是最后在刑场边为谭嗣同准备的棺木上血书一个“仁”字，给丈夫作了有力的总结：杀身成仁。两个功能其实都与性别无关。另一个女性是光绪的珍妃，这个出场不多的形象倒是显露了制作者以女性魅力提高影片吸引力的微妙用心，光绪对着珍妃抱怨慈禧的钳制时，安排美艳的珍妃只着内衣露肩躺在床上，在1980年代中期会是给男性观众留下深刻印象的一幕。另外，慈禧对传说珍妃新置珍珠披肩和要随光绪出国访问十分嫉恼，出言刻薄蛮横，委屈得珍妃眼泪滚滚。这不是政治攻伐，而是慈禧作为女人心胸狭隘、性格乖戾的一面。珍妃激活了慈禧这个政治动物作为女性长期养成的扭曲性情，慈禧的反面形象更加真实有质感。

在一系列的配角中，最出彩的还当属《谭嗣同》中的官员与民众。堂堂兵部尚书刚毅，在国家遭受甲午海战惨败后居然说：“如果皇上早听太后的话，也不至于有甲午失败。其实，洋鬼子有什么可怕的，他们的腿是直的，膝盖骨不能打弯……”这近代史上的“名言”愚昧得令人发指。如果说刚毅等是闭塞无知、刚愎自用，那么酒楼上那群恭维谭嗣同的官员则是恶俗万状，他们声称自己也力主变法，对谭大人即将官运亨通、出任“伯理玺天德”表示羡慕，声声浅薄的狂笑中对听来的《大彼得变政考》进行不着边际的揶揄……一个国家的官员阶层腐朽至此。而普通民众，完全不理解变法的紧迫和谭嗣同们牺牲的意义，衣铺商人忧心于变法后长袍马褂会滞销。围观戊戌六君子行刑那一场尤为精警，编导显然受到鲁迅《药》的明显影响，层层叠叠的看客伸脖如鸭，兴奋地谈论：“老佛爷有眼，天有眼，不能再让乱党们闹下去了。谭嗣同要绞辫子，好啊，今儿个脑袋都绞掉了，哈哈！”这是《药》中“满脸横肉的人”那句“他竟说这大清的天下是大家的，你说，这是人话吗？”的传神翻版，并且更加奴性入骨。还有小乞丐跑到人群中报信：“六个，六个！”引起看客们一阵激动、满足的惊叹……对国民性这种严峻的审视和反思，延续“五四”以来的启蒙焦灼，这不是香港武侠片所能提供的。

《一刀倾城》中的奕亲王实际也是个把代表顽固派论战任务都交给了袁世凯的配角，戏份不重。他和王五交恶在于王五不愿意服从他的意志与日本人成立中日武术学会。奕亲王苦口婆心劝告王五合作：“我们国家还有很多借助日本的时候嘛，我们搞搞民间交往，也是为国家做事嘛！”王五拂袖而去。这一桥段符合爱国者仇日、当权者卖国的思维，尤其在中日甲午海战之后。但具有讽刺意味的是，戊戌变法中，恰恰是维新派主张以日本为师，向日本“借才”，希望聘请日本前首相伊藤博文为政治顾问，甚至有人提出封伊藤博文为相！而顽固派才对引入外国人参与中国朝政强烈反弹，此事刺激了他们早做镇压的决心。香港影视自《精武门》《霍元甲》《陈真》已降的近代中外斗争剧情模式，撞上了戊戌变法这堵激进的墙壁，真实的两派行为生生被调了个个儿。再造故事荒诞如此，倒也不必惶惑，“一切历史都是当代史”，令当代尴尬的戊戌变法中的思想主张，特别是热血谭嗣同的思想主张，如今必须淡化的不知凡几。

《一刀倾城》的武戏是最为精彩的，导演洪金宝原是优秀的武术指导和武打演员，片中无论王五、谭嗣同、袁世凯或其他角色，武打设计和效果展现的是动作类型港片巅峰期的水准，刚猛而飘逸，繁复而利落。与之相异的是西影厂《大刀王五》的武打风格，这部片子是真正的武术而非经过设计的“动作”，多位武术运动员和武术教练出演，一招一式有板有眼，不存在上天入地的夸张表现。比较两部影片中都有的“擂台比武”桥段，差异最是分明。从电影艺术的表现力来说，港式动作比内地武术更有观赏性，虽然业界对此有不同声音。练南拳出身的香港著名武术指导刘家良并不欣赏成龙，称成龙是“杂耍”而非武术。可是，成龙和洪金宝们本就是演员而不是武术运动员，影片要表现的是打斗而非武术表演；《大刀王五》这样的打法，今天对于一般观众来说明显造作、过时。《大刀王五》和《一刀倾城》，体现的既是1980年代和1990年代动作片的差异，也体现了内地和香港动作片风格的差异。更早一些的邵氏影业《大刀王五》，已经践行其“拳拳到肉”的求真动作理念。作为香港最成熟、最有特色的片种，动作片里戊戌变法的政治争斗的戏份其实都让位于刀枪拳脚的搏击。

有趣的是，历史传记正剧《谭嗣同》也未能免俗地受到当时流行的武打片影响，谭嗣同和捣毁报馆的乡绅斗争时，乡绅一拳击来，谭嗣同偏头躲开，扭住其手臂，然后一掌击出，打得乡绅踉跄后退。那一掌的范儿，一看即是对武打片动作的笨拙模仿。商业电影已在细微处无声地影响、渗透艺术电影。而《谭嗣同》中精细逼真的置景，远非港片可比，邵氏影业《大刀王五》置景的粗糙虚假，留下了1970年代作坊式电影生产的旧况。《一刀倾城》中倒有着1990年代前期港片罕见的开阔外景，却莫名其妙让从湖南北上京城的谭嗣同路过东北小镇，而这个实景小镇又是黄沙苍茫、骆驼遍地的西北风貌！香港武侠剧一度凡江湖人士无论南北一律以馒头为食，客栈店号一律叫“悦来”，睡觉一律不脱衣盖被且一律采取仰卧姿态。在无须以现实比照的虚拟武侠世界中，及观影是为消遣、从无观众计较的氛围里，积久可能一定程度养成了漠视基本真实的惯性。

余论

温泉沁 纸本水墨 山雨

多重音像中的戊戌变法，或还原历史，或再造故事，客观上体现的都是对民族痛史的深刻记忆，优质作品中还有着对现实进步的热切渴盼。说到底，完全还原历史是不可能的，尤其在艺术世界。往大处说，一切历史都是当代史，受到当代人认知水平、情感倾向乃至现实需求的制约；往小处说，各种艺术表达手段的优长与局限造成的偏差无法避免。还原都有再造，再造也都有原型和背景。不管出于娱乐消遣还是认知求索，出于艺术追求还是意旨教谕，只希望基本历史观能体现人类文明的发展成果，不要偏离现代文明世界的共同价值。需要强调的是，本文述及的四部戊戌变法题材影片，尽管类型有异，水平参差，拍摄时间久远，但都在现代观念的底线以上。倒是近年一些历史题材文艺作品，思想意识时常不能达到应有的、并且曾经已达到的时代高度。

明年，是戊戌变法120周年。

谢轶群 1976年11月生于安徽潜山。曾为企业职员，现任教于云南艺术学院。在《中国改革》《凤凰周刊》《同舟共进》《人文社科论坛》《中国青年报》《散文》等发表文艺评论、学术论文、文史随笔和文学作品近百篇，多篇被《中华读书报》《中外书摘》《人民文摘》《作家文摘》等报刊及各大门户网站转载。出版文化批评论集《千灯有影》（云南人民出版社，2016）、文化述评《流光如梦：大众文化热潮三十年》（广西师范大学出版社，2008）和历史大散文《民国多少事》（九州出版社，2007）。

责任编辑：万吉星