《光阴的故事》：新电影运动的清泉

摘 要：1982年至1987年的台湾发起了一次电影现代化运动，《光阴的故事》正是这场电影运动的开山作。受台湾乡土文化的影响，清新而忧郁的风格开始引领一阵怀旧电影风潮；导演将个人记忆与历史背景投入到电影创作之中，也使台湾电影在文化底蕴和艺术追求方面有了真正提升。本文试从电影诞生的背景，特点以及影响来探求电影在商业与艺术之间的关系。

关键词：《光阴的故事》；个人成长；商业与艺术

作者简介：温元琪（1996-），女，汉族，湖北宜昌人，现就读于湖北文理学院广播电视编导专业2014级4班。

[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2017）-32--02

一、《光阴的故事》的诞生

阿巴斯说“怀旧不是过去记忆的重现，而是将记忆重新拉回过去。”人们选择用电影的方式去记录流逝的光阴，这意味着怀旧不是被动去回忆，而是主动地去建构历史。历史上的台湾文化属于近海岛屿的海岛文化，具有文化的两重性，骨子里保留了大陆的中国文化，同时又被其他不同文化所浸染，这种文化交织的局面也形成了特殊的文化格局，而作为文化表现形式之一的电影，也与之有密不可分的联系，因此，台湾电影也走過了一段艰难的探索时期。

国民党执掌台湾以后，大力推行传统文化，实行“惩严”政策，对电影的把控及要求非常严格，市场是只能播放“主旋律”电影；60年代中后期，奉行“健康写实主义”风格路线，但毕竟这个运动还是一项由上而下的政治宣传活动，脱离了现实，过于理想化，并没有真正给电影事业带来多大的改变；70年代后期，工业化经济的快速发展，一方面改善了人们的生活条件，另一方面，台湾的传统社会结构也发生了巨大的变化，随着制片减少，海内外电影市场缩小，此时“中央电影事业股份有限公司”（以下简称“中影”）所拍摄的说教意味浓厚的政宣片一直遭遇滑铁卢境遇，市场不景气，再加上作为一个体制内的电影机构，一直实行的“师傅带徒弟”的传袭制度，一个学徒想要自己当导演拍电影史需要等待很长的一段时间，而“台湾当局面临着丧失国际地位，与岛内民众信任的双重压力，为了获得民意支持，不得不采取怀柔政策，在电影创作与监督方面，也逐渐放松管制。”[1]所以此时的中影有种置死地而后生的意味，冒险的改变用人制度，大胆起用新人导演陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅，于1982年拍摄低成本电影《光阴的故事》。

二、《光阴的故事》的开创之举

（一）关注个人成长的题材

《光阴的故事》通过四个处于人生不同时期的故事来表现人生的不同阶段，而电影的四位编剧及导演都不约而同地拥有较为一致的创作理念、创作主题以及整体风格——关注个人记忆与成长。

电影中的每个创作人，都是个体记忆的成长与延续，之于整个时代，则是这个群体的记忆涌现。“努力从日常生活细节，或既有的文学传统中寻找素材，以过去难得一见的诚恳，为这一代的台湾人的生活、历史及心境塑像”[2]。这也正是台湾新电影运动后，电影所要努力表达的内容。

在电影《光阴的故事》中共分为《小龙人》《指望》《跳蛙》《报上名来》四个片段。《小龙人》的导演是陶德辰，它刻画的是60年代一个性格内向名叫小毛是的孩子；《指望》的导演是杨德昌，它所描写的是60年代中期，一个正处在青春期的少女身体以及心理上的变化；第三段故事《跳蛙》的导演是柯一正，它所表现的是在70年代，充满朝气对任何事都积极向上的大学生杜时联；最后一段故事《报上名来》的导演是张毅，它所呈现的是正处于80年代一对新婚夫妇在忘带门钥匙后发生的一系列囧事，因没有及时向邻居说明自己的身份才碰到了那些尴尬的事情。

其后的《童年往事》《小毕的故事》《悲情城市》等都沿袭了这一视角，从代入个人成长经历去反映电影主题。新电影作品中，许多影片都将都将个体对成长的记忆作为影片的题材，是因为“新电影剧作成长的二三十年，正是台湾政治、社会、经济变化巨大时期，自传式的成长回忆，不但展现台湾电影史上未曾有过的现实笔触，也代表着多种角度，寻求台湾身份认定的努力。”[3]

这部电影的诞生，使人们更多的关注个体的发展，自我意识的觉醒，这种“成长”模式的影片，从一个人的记忆、到一代人的记忆，以至于到整个台湾社会的家庭状况的变迁，台湾电影也从一种宣传工具变为人们对社会直观反思的产物，它是一面历史的明镜，使人们发现真善美，从反省中得到力量。

（二）清新朴实的纪实风格

二战以后，因为新现实主义和法国新浪潮电影运动的产生，在全球也掀起了新现实主义电影的风潮。1963年在台湾兴起的“健康写实主义”电影就受到了该浪潮的影响。此次台湾新电影运动在一定程度上也是对“健康写实主义”电影的发展。

不同于之前的武打片、言情片、暴力片戏剧化的叙事风格，新电影更追求自然朴实的影像风格。在片段《小龙人》中，影片开始，唱片机指针被拨上，音乐响起，画面淡出，淡入的是一条铁轨，小毛（蓝正文）随即进入画面，伴着音乐摄影机跟着他的脚步，走过铁轨，破败的街道，老旧的木板屋，最后来到一对蓝色大门前，他推门而入，迎来的是妈妈的斥责，院子里弟弟正在和小伙伴玩弹珠。《指望》中，最后他们一高一矮，推着单车，在夜色蒙蒙的道路中，在路灯昏黄的指引下，向前走着回家去。他们回家的背影中，飘起了男孩的声音，那又是他在充满信心和希望地展望未来，影片就在他缓缓的叙述中，落幕了。

同时，追求这种纪实风格还表现在影片很少采用大明星，除开《报上名来》中的张艾嘉，其他演员都是非专业的，在情绪表达上更为自然；大量采用外景拍摄，更多的使用自然光源，不论是《指望》中小芬和她小伙伴学骑车的片段，还是《跳蛙》中杜时联为争得荣誉游泳的场景，影片的影调与色调都看上去更加舒服自然。

视觉画面柔缓恬静，虽然没有给观众带来视觉上冲击，但却可以陶冶观众那私处的真性情。故事情节稀松平常，仅仅是平常人的生活画面，没有那么富丽堂皇，但却能够召唤沉迷于黑金政治中的人们回归生活，回归人本位，而这些都是充满着浓的人间烟火味儿和七零八碎琐碎又平凡的日常，

三、《光阴的故事》的历史意义

《光阴的故事》中的四个故事《小龙头》、《指望》、《跳蛙》、《报名来》，分别借喻着童年、少年、青年、中年，又为小学、中学、大学、社会四个跳级式的人生阶段，恰好形成了一个转动的故事，所有人也在重复这个必然而然的成长。

它通过很前卫的海报设计成功吸引了观众的注目，并以“中华民国二十年来，第一部公开上映的艺术电影”[4]来赚取噱头，使得电影票房大卖。可能从现在看来，它在塑造人物或组织故事情节发展上有一些不足之处，短片显得过于青涩，但从当时来看，它不论是从主题表达还是表现形式方面，都与过去台湾电影有所不同，具有历史突破性意义。故事虽然都挺简单，可是把人生四季社会百态都囊括进去了，那样一个时代，开始关注现实关注人自身的生存状态，需要多大的勇气和多敏锐的眼睛。

它改变了70年代琼瑶爱情剧与政治宣传类电影的固有题材充斥荧屏的局面，开始关注个人成长的发展历程，既不煽情也没有过多的曲折性戏剧结构。它打破了当时电影作为统治阶级意识形态宣传工具的局面，推动了台灣电影制作理念、生产方式、题材与类型、电影语言等方面在一定范围内的革新，加快了台湾电影现代化进程。在《光阴的故事》大卖之后，激起了一帮电影人的热情，在以后的1982年至1987年这五年间，台湾地区的一群新兴导演进行自我创作，拍摄了一些与当时主流电影在内容形式等方面不同的影片，诞生了不少优秀作品电影作品如《儿子的大玩偶》《童年往事》《风柜来的人》等，不断丰富了电影的类型，集中体现了战后新一代文化精神。

四、新电影之后的成长与思考

在《光阴的岁月》之后，佳作不断涌现，例如陈坤厚《小毕的故事》（1983）在第20届台湾电影金马奖中获得了最佳剧片奖，最佳导演奖和最佳改编剧本奖。在第21届台湾电影金马奖中《老莫的第二个春天》（1984）获得最佳剧情片奖和最佳原著剧本奖，在第22届台湾电影金马奖中《我这样过了一生》（1985）获得最佳剧情片奖、最佳导演奖、最佳改编剧本奖和最佳女主角。同时，万仁的《油麻菜籽》（1983），杨德昌《海滩的一天》（1983）侯孝贤《童年往事》（1985），杨德昌《恐怖分子》（1986），柯一正《我们都是这样长大的》（1986）等一系列优秀的影片，也包揽了1984年至1987年金马奖的主要奖项。由此看来，80年台湾电影可谓是成绩显著。

总的来说，《光阴的故事》具有划时代意义。在电影创作以及电影语言等方面改变了台湾电影的艺术风貌，同时以个人成长记忆题材为点，发散很多其他的方面作为电影题材，为电影多元化发展提供了可能性，比如关注底层社会的小人物的生活状态，以幽默讽刺的手法对台湾社会进行针砭；对家庭、婚姻的探讨，反映当时中产阶级家庭的状况以及现代女性的社会地位。这些都或多或少对历史文化进行了反思，既凸显了文化内涵，也显现出了人文关怀。纵观台湾电影的发展始末，它一方面满足了台湾新兴导演对自我感情表达的追求，另一方面也适应了台湾社会改革以及台湾电影发展的需要。

杨德昌、侯孝贤等新电影的导演们将他们创作的电影称为“另一种电影”，他们重视艺术的创作，也注重内心情感的表达，但却忽视的电影作为商品的这样一个属性。

“电影作为一门艺术，与其他传统性艺术有一个本质性的不同点，即它首先是一门工业，其次才是门艺术。”[5]从一开始接触电影，它就是作为一种商品出现在我们眼前，但如果使电影与商业属性分开，电影也就无法生存。新电影的导演们并没有完全割裂电影的商品属性，《光阴的故事》从营销手段就可以看出，它依然是商业的附属品。只是创作者们执着追求电影的表现力，更多的是使电影作为自我表达的一种方式，没有关注市场，学者顾铁军指出：掌握电影的不是艺术家，而是市场。市场就如一只无形的手，操控着电影。然而这也最终归结到一个问题——电影是一项艺术还是一种商业。

五、结束语

《光阴的故事》是台湾新电影运动问世二十多年的象征，一个用不断成长来讲述的光阴故事，表面平实温和，内里暗流汹涌。曾经作为台湾新电影运动的重要推手吴念真老先生曾在采访中说道“以创作者为主的电影时代已经过去了”。或许他悲观的感叹艺术创作被商业所控制也不是并无道理，然而我们对台湾电影乃至中国电影都仍充满期待。

注释：

[1]黄文杰.当代视角下台湾新电影：立场、旨趣与美学[J].电影艺术.2009（03）：60.

[2]焦雄屏.台湾新电影的历史及文化价值[J].北京电影学院学报1990（02）：87.

[3]焦雄屏.寻找台湾的身份：台湾新电影的本土意识和侯孝贤的《悲情城市》[J].北京电影学报1990（02）：17.

[4]小野.一个运动的开始[M].台北：时报文化.1986：103.

[5]邵牧君.电影万岁[J].世界电影.1995（01）：15.

参考文献：

[1]陈飞宝.台湾电影史话[M].北京：中国电影.2008-9.

[2]焦雄屏.台湾新电影[M].台北：时报文化.1990.

[3]叶龙彦.八十年代台湾电影史[M].新竹：新竹市立影像博物馆.2003.