咏叹调《不能尽孝愧对娘》的创作分析

詹红亚

（合肥幼儿师范高等专科学校 艺术学教研室，合肥 230013）

咏叹调《不能尽孝愧对娘》的创作分析

詹红亚

（合肥幼儿师范高等专科学校 艺术学教研室，合肥 230013）

咏叹调《不能尽孝愧对娘》是歌剧《野火春风斗古城》男主角杨晓冬在剧中的主要唱段。该部歌剧根据李英儒的同名长篇小说改编创作，生动地描写了抗日战争时期我党地下工作者在保定地区的战斗生活，在创作方法和表现内容上深刻表达了中国传统文化的内涵，是当代歌剧创作的典范。文章从这首咏叹调的创作背景、戏剧情节、音乐特点和演唱实践等方面进行分析，以期对歌剧的作品创作有较深入的了解，从而更好地继承和弘扬中华优秀传统文化。

歌剧；咏叹调；《野火春风斗古城》；《不能尽孝愧对娘》；杨晓冬

歌剧《野火春风斗古城》是一部抗日题材的歌剧，自面世十多年来一直深受人们的喜爱，很多演出院团和艺术院校进行了全剧或片段的复排，其中一些唱段已经作为艺术院校的声乐教材使用，也多次在各类音乐会或比赛中出现。咏叹调《不能尽孝愧对娘》是剧中的主要唱段，在音乐创作的各个方面较好地汲取了中华优秀传统文化的精华，对塑造人物形象和突出歌剧主题起到了非常重要的作用。全面分析歌剧作品的戏剧和音乐创作（包括二度创作：演唱），借鉴和学习他人的创作经验，是正确把握作品的戏剧和音乐特征以及合理运用演唱方法，从而更加深入地理解作品和比较完美地塑造歌剧人物形象的关键。同时，分析咏叹调《不能尽孝愧对娘》的创作对继承和弘扬民族文化以及进行爱国主义教育都有一定的现实意义。

一、咏叹调《不能尽孝愧对娘》的创作背景

咏叹调《不能尽孝愧对娘》是歌剧《野火春风斗古城》男主角杨晓冬的重要唱段。2005年为了纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利六十周年，总政歌剧团根据李英儒1958年发表的同名长篇小说改编创作并演出了这部歌剧。该小说是作者李英儒根据自己早年的战斗经历创作完成的，生动地描写了抗日战争时期我党地下工作者在保定地区的战斗生活。这部歌剧遵循现代性和民族性的创作方向，在编剧和音乐创作方面都具有很强的创新意识。

杨晓冬在歌剧《野火春风斗古城》中是我党一位血气方刚的地下工作者，其身份是游击队政委。在抗日战争处于艰难复杂的时刻，杨晓冬临危受命，来到河北古城开展地下工作，成功策反了敌伪城防司令，光荣地完成了上级交给的任务。杨晓冬出身贫寒，七岁时父亲被地主害死，和母亲靠乞讨为生，长大成人后参加革命，历经坎坷、思想坚定，是一位忠于党、忠于人民的英雄人物。作为一名智勇双全的英雄人物，他也有着普通人的思想和感情，但是他把对父母长辈的爱、对兄弟姐妹的情深藏于心，也正是因为有了这种深厚感情，他才决心为中国人民的正义事业赴汤蹈火而在所不惜。

“歌剧艺术的独特规律，在结构上表现为戏剧冲突展开过程中音乐线索与戏剧线索的同步发展，在形象塑造上则表现为音乐形象与戏剧形象的有机统一。”［1］杨晓冬由男高音担任，在整场歌剧中共有七个唱段，这些唱段随着剧情的展开把杨晓冬的鲜明个性作了非常精彩的描述。（见表1）

表1 杨晓冬在歌剧《野火春风斗古城》中的唱段

《不能尽孝愧对娘》是杨晓冬在剧中最后一个唱段，是在歌剧达到最高潮时出现的，之前的六个唱段做了大量的铺垫。这个唱段在剧中占据着重要的位置，把杨晓冬这个人物的内心世界刻画得形象生动，塑造了一个有血有肉、铮铮铁骨的革命英雄形象，从而把杨晓冬的人物形象描述得更加丰满和具体。

二、咏叹调《不能尽孝愧对娘》的戏剧形象

歌剧是音乐的戏剧，剧中人物唱段的戏剧形象塑造不仅推动着剧情的发展，而且对于烘托和表现歌剧主题有举足轻重的作用。《野火春风斗古城》有很多优美的唱段，剧情就是在这些唱段中展开的，咏叹调《不能尽孝愧对娘》便是其中之一，它出现在剧情发展的最后一场《日军司令部》。

这一场戏剧情节是这样的：由于叛徒的出卖，杨晓冬被捕，狡猾的日军顾问多田为了动摇杨晓冬的意志，把杨晓冬的母亲抓来和他见面，以达到逼迫杨晓冬为救母而变节的目的，但日军的如意算盘打错了。在杨晓冬看见自己的母亲因为自己受连累，而自己不能尽孝救母时，对母亲愧疚的心情油然而生，同时也怀着对日本侵略者的仇恨，满怀深情地演唱了这段感人至深的咏叹调《不能尽孝愧对娘》，在场的伪城防司令关敬陶也深受感动。杨母看到儿子这么坚强，十分欣慰，又演唱了一段动人的咏叹调《娘在那片云彩里》，之后毅然跳楼自尽，没有给儿子留下半点后顾之忧，表现了英雄母亲视死如归的精神境界，从而把戏剧冲突推向了最高潮。见此情景，杨晓冬悲痛欲绝，要跟多田拼命，

此刻关敬陶拔枪打死了多田，双手和杨晓冬握在了一起……

这一场戏在整部歌剧中起到了画龙点睛的作用，而咏叹调《不能尽孝愧对娘》在这场戏中起到了承上启下、推动剧情发展的作用，尤其是通过杨晓冬对自己身世的叙述，揭露了旧中国社会制度的黑暗和日本帝国主义野蛮的侵略行径，同时杨晓冬“男儿膝下有黄金，只跪天地和娘亲”的豪情壮语体现了无数炎黄子孙的高贵气节，刻画了一个舍身取义的英雄形象。这段咏叹调虽名为《不能尽孝愧对娘》，但却唱出了他对母亲无比深厚的感情以及对党和人民的无限忠诚。由此可见，《不能尽孝愧对娘》这段咏叹调的戏剧形象塑造不仅在剧情发展中起到了重要的作用，而且起到了呈现和升华主题的作用。

三、咏叹调《不能尽孝愧对娘》的音乐特点

咏叹调《不能尽孝愧对娘》吸取了北方戏曲、曲艺和民歌中的音乐元素，粗犷豪放、热诚质朴，具有强烈的民族特色，富有很强的感染力。全曲共126小节，4 / 4拍，主要采用民族羽调式、徴调式和宫调式写成，结构为复三部曲式，包括五个演唱乐段和一个前奏、两个间奏，其中第二演唱乐段是第一演唱乐段的变形，第四、第五演唱乐段是第三演唱乐段的变形。（见表2）

表2 咏叹调《不能尽孝愧对娘》曲式结构图

前奏共9小节，e羽七声清乐调式，速度为每分钟124拍，第一拍主和弦开始，由两个前十六分音符和一个后八分音符组成，紧密的节奏一下就把紧张的气氛营造起来了，接着后半拍起拍，运用了属和弦转位到主和弦转位，高音部向上连续级进，同时低音部八度反向级进，进一步增加了音乐的紧张度。随着音高不断上升，在第5至9小节把音乐推到了一个情绪上的小高潮，音型上运用了柱式和弦，力度也从第1小节的mf到第5小节的f，并在第8小节两个二分音符和第9小节的两个四分音符用了重音标记。前奏紧张的音乐气氛把杨晓冬初见母亲时的吃惊和对日军多田的愤怒情绪表现出来，为演唱这段咏叹调定下了基调。（见谱例1）

谱例1：

接着，A部出现，调式也逐步从e羽调式转到了D徵调式，从第10至40小节，包含两个演唱的乐段，第一演唱乐段从第10至32小节，速度转到了每分钟68拍，音乐上借鉴了河北梆子的大慢板，腔多字少、节奏缓慢，表现了杨晓冬内心极其复杂的情感。“娘啊，娘啊，娘啊”，连续三声如泣如诉的呼唤，音乐由低音e1开始不断向高音发展，前两小节节奏相同，运用了附点音符延长了“啊”，伴奏采用了每拍一个六连音的密集进行，音乐的情绪紧张而又低沉，表达了杨晓冬见到母亲时撕心裂肺的痛苦心情。第12至17小节音乐从e羽七声清乐调式转到了加变宫的D徵六声调式，在第三声“娘”之前休止半拍，意味着在哭泣中换气，伴奏仍然和前两小节的音型一样，这一句先是一个小节（第12小节）级进之后在第13小节出现纯四度的向上跳进，达到了a2的音高，情绪激动到了第一个高点，紧接着“是我连累了你”在第15小节又出现了a2的音高，这也是咏叹调中的第二音高（全曲最高音为降b2），连续的高音出现，可以说是咏叹调演唱的第一个小高潮，表达了杨晓冬对母亲油然而生的愧疚之情。第18至20小节临时转到了加变宫的e羽六声调式，“不能尽孝愧对娘”反复出现，节奏紧缩，表达了杨晓冬深深自责的心情。从第21至32小节，音乐又回到了加变宫的D徵六声调式，这里借鉴了河北民歌《媳妇走娘家》级进和跳进的旋律特点，同时音乐的速度提至每分钟156拍，“疼我的娘，爱我的娘”用了12小节拉宽字音的节奏，这也是戏曲经常采用的“紧拉慢唱”的表现手法，戏剧性非常强烈，生动地表现了杨晓冬对母亲的深厚感情。

第二演唱乐段从第33小节开始速度减慢为每分钟68拍，情绪稍平静，“多少回梦里扑进娘的怀，多少回母子相依诉情肠”，节奏紧缩，音型重复，伴奏的旋律声部和演唱旋律音高相同、低声部反向，为后面的高音做了铺垫，在重复演唱“诉情肠”时突然出现了四度跳跃的音程，在第38小节“情”字上延长三拍高音a2，接着在“长”字上速度减慢下来，给人以情到深处而意犹未尽之感，不禁让人潸然泪下，这一段为间奏一和B部的出现做了比较自然的过渡。

从第41至46小节是一段非常感人的间奏，力度从ff开始再到mf至mp，调式也转到了降E宫调式，直到整首乐曲结束。这个转调非常自然，也把情绪降到了冰点，音乐极其凄凉悲伤，运用了戏曲中矛盾冲突到最高潮时哭腔设计的音乐元素，在乐队伴奏的配器中采用了板胡演奏高音如泣如诉的旋律，低音长号吹出了痛不欲生的低音……这段间奏把杨晓冬的内心的痛苦和挣扎淋漓尽致地表达出来了，音乐形象非常鲜明而生动。到第46小节（间奏的最后一小节）音乐逐渐弱下来，旋律的音区低下来了，为杨晓冬下面回忆往事的演唱做了音乐上的准备。（参见谱例2）

谱例2：

接着，B部出现，包含两个演唱乐段，从第47至74小节，B部是咏叹调的核心部分，是杨晓冬对往事的深情回忆，速度较慢而平稳，情绪总的来说已趋于平静。第一演唱乐段从第47至56小节，速度为每分钟68拍，bE宫调式，是杨晓冬对苦难童年的回忆，伴奏音型采用了半分解和弦，和杨晓冬深情的叙述相依相伴、巧妙融合，意境深远。第二演唱乐段的音乐是第一演唱乐段的变化重复，包含两段歌词，描述了杨晓冬和母亲相依为命的悲惨经历，伴奏音型仍然是半分解和弦，但在高音区采用了三连音的节奏，使音乐的情感更加深入。尤其在第69至71小节“儿是娘的心头肉”和“更叫儿心中多敬佩”，随着情绪的激动，速度渐慢，音乐逐渐上升至咏叹调的最高音bb2，并在最后一个高音“肉”和“佩”上延长了4拍，给人以强烈的情感冲击。

B部即将结束的第74小节也是第二间奏的开始，从第75至82小节，速度加快为每分钟148拍，力度也增强为ff，把音乐从B部深情舒缓的回忆逐渐推到一个高潮，激动的情绪随着音乐升腾起来。C部采用了B部唱段的音乐变形，速度一下提至每分钟160拍，情绪激昂，是这首咏叹调的高潮部分。第83至91小节，“娘说鲜血要和孩儿一起洒，没有儿娘也不活在世上！”借鉴了戏曲中的“垛板”，几乎是一字一音，伴奏音型采用了八分音符重复音高的办法，与演唱声部紧密配合，达到了一唱一和的戏剧性效果，音乐刚劲有力，强烈地表达了母子为革命不怕牺牲的坚定信念和坚强意志。接着第92至107小节，“男儿膝下有黄金，只跪天地和娘亲”，又运用了拉宽节奏、紧拉慢唱的手法，极大地增强了音乐的感染力。从第108至122小节，“我跪，我跪，只跪天地和娘亲”，在“娘”和“亲”字上作了高音的延长，尤其在“娘”的一字多音的延长时，音高逐渐上升至a2的音高，随后的“亲”落在这首咏叹调的最高音bb2音上，并收在强拍，伴奏也以一个ff的柱式和弦收住，情绪达到了咏叹调的最高潮。第122小节速度降至每分钟68拍，从弱拍“啊”进来，又唱出了“和娘亲”最真诚的心声，催人泪下、荡气回肠！非常生动地塑造了杨晓冬重情重义的英雄形象。（参见谱例3）

谱例3：

四、咏叹调《不能尽孝愧对娘》首唱者戴玉强的演唱实践

一首歌曲写在纸上只是一种无声的音乐语言，只有人们把这种无声语言用嗓音来表现时，歌曲的旋律才会成为有声语言，而歌曲才会真正富有生命力，音乐语言才会产生无穷的魅力，歌曲的音乐形象才会真正从纸上走到观众的眼前，同时，优美动人的歌曲旋律与声情并茂的演唱相得益彰，常常会使音乐语言所塑造的音乐形象更加生动、更加具有感染力。显然，演唱实践也是歌曲创作的重要组成部分。

“语言的功能是通过概念及其逻辑关系来表达人的思想。当书面语言通过有声语言表达时，又具有更强烈的情感色彩，这种情感色彩主要是通过有声语言抑扬顿挫的语调、语气和音色来表达的，然而这种歌词的语调、语气和音色正是音乐旋律的基础，并在音乐里获得高度发展，特别是对歌曲旋律产生巨大影响，正因为如此，声乐艺术才具有更直接、更亲切和更生动的情感表现。”［2］在歌剧创作中，歌剧形象的塑造不仅仅取决于作曲家的创作，歌唱家对歌剧唱段的倾情演绎更是不容忽视的关键环节。分析歌剧音乐的创作不能仅限于对作品的“纸上谈兵”，还应该对歌剧的表演进行评析。因此，分析咏叹调《不能尽孝愧对娘》的创作，有必要评析一下首唱者戴玉强的演唱。戴玉强是总政歌剧团男高音歌唱家，他在歌剧《野火春风斗古城》的首演中饰演杨晓冬。在整部歌剧中，戴玉强从歌唱到表演可以说都非常成功，他在演唱这首咏叹调时主要有以下特点：

首先，感情表达到位。戴玉强已经走进了杨晓冬这个角色的内心世界，他抓住了剧中杨晓冬人物形象的性格和心理特点，用自己的真情去演唱，所以举手投足都表现出了杨晓冬的英雄气质，演唱的字字句句都饱含深情。

从咏叹调第一句开始的“娘啊，娘啊”，戴玉强用哭腔念白的语气表达了杨晓冬对母亲的深厚感情，当随着音乐的音区不断升高，感情越发激动时，积聚在心头对母亲的愧疚之情在高音区爆发了，“娘啊，是我连累了你！”这一句中的“啊”和“了”都在a2的音高上，他把自己的感情都凝聚在声音里，真假声混合得非常自然，在这首咏叹调的一开始就“先声夺人”。接下来的两句“不能尽孝愧对娘”音乐上有变化，戴玉强用了两种不同的语气演唱，第二句的语气较第一句更加强烈，特别在“愧”字上的演唱，用气声较多的喷口的吐字方法，突出了杨晓冬愧对母亲的悲伤和矛盾的心情。在表现回忆的叙述情节时，戴玉强用强弱对比的方式融入了自己的情感，在演唱“灾难”“谁知日寇来了起祸殃”这样的词句时是咬牙切齿的恨，而在演唱“娘含泪带着孩儿走他乡”“娘啊你裹着那件老棉袄，把儿紧紧搂在身旁”等语句时却是饱含深情，把杨晓冬的音乐形象塑造得栩栩如生。

其次，声音技术成熟。戴玉强在演唱时充分发挥了自己的声音特点，音区统一，高音明亮而有张力，低音结实而不沉闷，并在气息的运用、力度的控制等方面做到了非常艺术性的处理。这首咏叹调的音域从d1—bb2，音程跨度是十三度，这也是体现男高音最佳音色的音域，但是如果没有扎实的基本功，就很容易会出现高音暗淡、低音虚弱的问题。戴玉强的声乐基本功扎实，技巧运用比较成熟，在演唱时做到了张弛自如。

咏叹调一开始的“娘啊，娘啊”，虽然在低音区，但是他仍然能够在气息上用打开的喉咙在“高位置”上歌唱，给人的感觉声音很结实。在演唱最高音的地方“心头肉”“多敬佩”“和娘亲”这样的词句时，气息支持饱满而有力，显示出了男高音辉煌明亮的音色，产生了极强的戏剧性效果，刻画了一个铮铮铁骨的英雄形象。本来谱面上的第15至16小节“连累了你”中“了”字是在高音a2上开始的，而在高音上转换母音很容易造成发声状态的不稳定。戴玉强经验丰富，在这里改变了“了”的位置，提前一拍在“累”之后的e2音高上唱出“了”，然后在“ao”母音延长时跳进到a2的音高上，这样一来歌唱发声状态就很容易保持稳定，声音音区统一、音色丰满，音乐表现力也很强，在完全不影响音乐旋律的情况下，戴玉强做了这样的处理，可谓是大家风范。在演唱高潮部分第114至119小节的延长音“娘”时，按照作曲家谱上的标记是在第119小节后换气，再唱第120小节的高音延长音“亲”，但是戴玉强做了一个非常聪明的处理，为了避免常见的高音上换气的困难，他在第117小节处提前换气后，把第118至120小节及之后的音一口气唱了下来，这样一来高音的连贯性既容易又自然，这个处理方法也为后来的演唱者提供了很好的示范。（参见谱例3）

第三，戏剧表演到位。戴玉强在演唱这首咏叹调时，表情和动作与歌曲的内容和情绪非常吻合，对塑造音乐形象起到了很好的烘托作用。例如：音乐前奏一开始，他先是对“母亲”的到来满脸惊讶，吃惊地喊了一声“娘！”，接着手指日军顾问多田破口大骂，然后大声喊着“娘”快步走到“母亲”身边，一边用心疼的目光打量着被敌人拷打得伤痕累累的“母亲”，一边用微微颤抖的双手抚摸而心疼着母亲，随后向“母亲”单膝跪下，随着音乐伴奏开始了深情的歌唱……在演唱咏叹调中的童年回忆时，戴玉强一直表现出对“母亲”的感激和愧疚表情，但当演唱到“娘把交通员来当”时，脸上露出了自豪的笑容，这是在为“英雄母亲”的坚强、伟大而自豪！在用异乎寻常的坚定语气演唱到“我跪，我跪”时，戴玉强面朝“母亲”双膝跪下，之后边唱边双膝挪到“母亲”面前……所有这些表演浑然一体，感染力很强。

总之，作为歌剧《野火春风斗古城》男主角杨晓冬的首演者，戴玉强演唱的咏叹调《不能尽孝愧对娘》在杨晓冬的歌剧形象塑造方面声情并茂、独树一帜，表现了中国人民在民族危难之际“宁为玉碎、不为瓦全”的英雄气概，为这首咏叹调的创作锦上添花，值得后来者学习和借鉴。

结 语

作为戏剧的歌剧具有“戏剧 + 音乐”的基本品格，音乐承载着戏剧并推动着戏剧情节的发展，戏剧情节和音乐语言的多样性决定了演唱风格的复杂性，也决定了歌剧人物形象的独特性，而歌剧咏叹调的创作在人物形象塑造和突出歌剧主题等方面起着极其重要的作用。本文通过对咏叹调《不能尽孝愧对娘》的创作背景、戏剧情节和音乐语言以及演唱实践等创作分析，对歌剧人物形象塑造的方法和手段有了较深的认识，同时也进一步加深了对中华优秀传统文化的理解。因此，全面而深入地分析歌剧的作品创作，对提高音乐作品的理解和表现能力、切实提高创作以及欣赏水平有一定的现实意义，民族歌剧在创作方法和表现内容上深刻表达了中国传统文化的内涵，民族歌剧的创作分析对传承和弘扬中华优秀传统文化更是有着深远的社会意义，有待于大家更深入的研究和探讨。

［1］居其宏．歌剧综合美的当代呈现［M］．北京：中央音乐学院出版社，2006：86．

［2］邹长海．声乐艺术语言学：讲话与歌唱［M］．北京：人民音乐出版社，2009：107．

On the Creation of the Aria“ Unworthy of Mother for Not Showing Filial Piety”

ZHAN Hong-ya

“ Unworthy of Mother for Not Showing Filial Piety ” is the main aria of the hero Yang Xiaodong in the opera Struggles in an Ancient City．Adapted from Li Ying-ru’s novel with the same title，this opera tells the story of underground members of China’s Communist Party in Baoding during the anti-Japanese War，combining traditional Chinese culture into its content and form，and is a model of contemporary opera．This paper analyzes the aria from the perspective of cultural background，plot，musical features and singing practices，in order to have a comprehensive understanding of the creation of the opera，and better inherit and develop traditional Chinese culture．

opera；aria；Struggles in an Ancient Ci ty；“ Unworthy of Mother for Not Showing Filial Piety”；Yang Xiao-dong

J652.5

A

2017-07-17

詹红亚（1969— ），男，安徽合肥人，副教授，主要从事声乐演唱与教学研究。

1674-3180（2017）03-0035-08