浅析是枝裕和电影里的生死观

刘旭东

（山西师范大学 戏剧与影视学院，临汾 041000）

浅析是枝裕和电影里的生死观

刘旭东

（山西师范大学 戏剧与影视学院，临汾 041000）

日本著名导演是枝裕和的电影世界里，生死总是离不开的话题。他的电影故事多以死亡为母题来表现生命与死亡的关系，无论取材真实的死亡事件，抑或虚构死亡的暗线，始终以一种现实主义的情怀，表达导演对生死观念的思考。在他的镜头之下，随处可见的樱花，无所不在的食物，都变得极具生活化气息，传递出生死和解的哲学意蕴。

是枝裕和；樱花情结；生死和解

生死观，即是一个民族对待生死的观点。在日本，由于其特殊的历史文化、地理环境以及民族性格的影响，产生了一种极其独特的生死观。与诸多民族或者国家不同，他们觉得，死亡是生命的子集，在死亡面前，他们毫不畏惧，甚至有一种诗意的向往与敬重。在日本民族看来，自然与人类一样，都具有生命，人类和自然之间的距离为零，死亡对于他们来讲，就是回归大自然，一种生命的循环。“日本学者立川昭二在他的著作《日本人的生死观》里所提到的：死生亦大矣，［1］”透露出了生死观在日本民族中的根本性。在日本的文化中，包括影视剧和文学等多种艺术形式，都能看出日本民族的生死观，其中最具典型性的代表之一是著名导演是枝裕和，他所执导的影片，以一种丰富的电影语言技巧与内敛成熟的情绪表达，深入又细致地展现了日本民族独特的生死观，能够引发观众对生死哲理化的思考。

一、“死亡”的母题——死亡是生命的一部分

（一）取材真实死亡事件——现实主义的情怀

是枝裕和的《距离》《无人知晓》两部作品均取材于真实的死亡事件，通过内敛的镜头语言对社会制度进行了深刻的反思，对日本民族独特的生死观进行了影像呈现与分析。影片《距离》曾获得第五十四届戛纳电影节主竞赛单元“金棕榈奖”的提名，该片以一则真实死亡事件的新闻作为影片的开头：东京某一邪教组织投毒事件，导致一百多人死亡，约万人受伤，事发后五名罪犯被其教众杀害，随后邪教教主也自缢而亡。影片重点聚焦的是几年后的一场祭祀活动，五名投毒主犯的家属们来到邪教旧址祭奠已故的亲人，在返回时因汽车被盗而困于山中，几人只好找地歇脚过夜。在此过程中，他们相互聊起主犯们的过去。导演将镜头对准主犯们的过去，以一种闪回的形式真实地还原他们的生活、爱情和亲情，尽管他们生活状态不一，但都是时下日本年轻人最普遍的生活状态。影片最动人的地方，就是导演并没有大费笔墨地去批判他们生前的罪恶，而是以一场非常温暖含蓄的交谈，展现他们的内心世界，这也恰当地映照了日本民族骨子里的生死观。

《无人知晓》这部片子让年仅十四岁的柳乐优弥荣获戛纳影帝，他至今依然是戛纳最年轻影帝纪录保持者。影片同样取材于一则真实的社会新闻：在1988年1月的日本东京，一个母亲扔下了四个子女离家与男友同住，年仅十四岁的大儿子一个人照顾三个妹妹，他们住在杂乱不堪的公寓里，没有户籍也没有学可以上，整日在外游荡。三岁的妹妹被哥哥的朋友毒打致死，仅仅是因为偷吃了他的泡面。妹妹的尸体被他们装进了皮箱，将其埋在了一个公园内。直到7月，隔壁公寓长时间只有小孩居住的情况被邻居发现，公众才获悉此情况。影片除了对孩子的同情和对自私母亲的控诉，更多的是对社会的批判。抛开这些主题，我们可以挖掘有关生死观的细节，就是影片的结尾，妹妹被毒打致死后，被哥哥和两个姐姐塞进一个红色的行李箱，然后埋进泥土里，靠近大海，也算是一种自然的回归吧。这部影片虽然有悲剧色彩，但导演镜头下的风景，却是阳光明媚，鸟语花香，加之轻松欢快的配乐，就连最后妹妹的死，几个孩子没有大哭大闹，也没有从此气馁。他们觉得死去的人只是获得了解脱，而活着的人，则要继续生存下去。很显然，这种生死观念是受到佛教影响的。佛教净土宗说：“厌离秽土，欣求净土。”［2］其观念就是人需要尽快摆脱肮脏的世界，找寻极乐净土。日本民族渴望在死亡中获取安乐，这就自然而然地产生了一种对死亡的亲切感，而正是这种生死观念，妹妹的死去未尝不是一种解脱，一种救赎，一种归属。

（二）虚构死亡暗线——呈现真实的记录

在是枝裕和的电影作品中，生命和死亡是他最爱思考的方向，这往往也让他的每部影片都充满一种淡淡的忧愁。在他的电影中，除了选材取自真实的死亡事件，他也经常会虚构一个“死亡”暗线，或是一场葬礼，或是一场祭祀，或是一次自杀。“其处女作《幻之光》，灵感来源就是拍摄纪录片《但是……在这个扔弃福祉的时代》的时候，他亲眼目睹了那个自杀的政府官员的遗孀的痛苦状。”［3］尽管带有事实的印记，但《幻之光》依然是高度形式化的作品，他自己也认为“《幻之光》是关于电影的电影，是追问电影究竟为何物的电影”［4］。这部影片讲述一个遗孀的故事，女主人公由美子丈夫郁夫某天突然卧轨自杀，后来带子改嫁，生活无比幸福，但前夫自杀的阴影和悲恸却一直萦绕着她。整部影片的基调，以及女主人公由美子的情绪发展，都是以前夫的自杀为背景铺展开来的，极其细腻地展现并剖析了日本民族骨子里的死亡情结。

众所周知，日本是世界上最长寿的国家，但它的自杀率也是世界之最。这种现象，最主要的是由其特殊的生死观造成的，因为自杀者的心理状态处于一种积极的意义，就连著名文学家川端康成、太宰治、芥川龙之介、三岛由纪夫等都选择了自杀。在很多时候，日本人觉得自杀并不是生命的终结。肉体的消失，只是另一种生命的形态，它是高贵的、优雅的，无须胆战心惊地去面对。“日本著名宗教史专家山折哲雄在《死の民俗学》一书中从宗教民俗的角度对死亡与葬礼的关系进行了深入的探讨，他认为殡葬礼仪包含两层含意，即处理生理学意义上的死和社会学意义上的死。”［5］

他们的自杀也受到日本宗教的影响。在日本宗教发展历史进程中，两大宗教是佛教与神道教：虽然日本固有的宗教是神道教，但其并不受日本民众推崇；而佛教则深得日本民间的热衷，其自6世纪从中国、朝鲜两地传入日本，在佛教中，主张死后灵魂的净化与升华，这在很大程度上影响了日本民族的生死观。

最后一个因素就是来自各个层面的压力，或是社会压力、工作压力、生活压力。日本作为亚洲仅有的一个发达国家，其经济高度发达，相应地，压力也比较大。其实，这也是日本自杀率居世界之首的主要原因。面对压力，他们走向自杀，认为这是解脱自我的最佳选择。日本英知大学校长岸英司教授从宗教意识的角度对日本人这种 “至纯至美”的生死观进行了研究，他认为：“日本人不愿死，但一旦死期来临时，又能从容地接受命运安排，日本人相信科学，有病就去医院。但当死避免不了时，就打消生的念头，坦然地接受死亡。”［6］

是枝裕和导演展现这个主题的时候，选择的是极其内敛的情感表达。他通常采用一种纪实的形式，一方面是受早期纪录片创作的影响，一方面是深受巴赞纪实美学的影响，在巴赞纪实美学里，以戏剧的情节为结构的模式，以达到一种真实可信的程度，而且文化反思的主题也会得到一种合理的表达。［7］是枝裕和选择了日本传统电影固有的一种隐忍表达，叙事娓娓道来，在波澜不惊的生活化表层里，表现生命与死亡的意义。例如在结尾的时候，导演镜头下的送葬队伍，缓缓行进着，伴随着淡淡的音乐，没有掺杂大悲情绪，而令送葬形式显得更庄严，更雅重。

在《下一站天国》里，导演进行了充满诗意的设置，逝者在通往天国之前，要各自摘取一段美好的回忆，再由天国的工作人员将其拍成电影并放映，以此作为纪念。这些逝者中，有处于花季的少女，有中年的大叔，也有年迈的老者，不同的人生，选择了不同的幸福记忆，最后坐在大银幕之下，看着自己甄选的回忆在银幕上流动，进行一场幸福且温暖的告别仪式。单单从这种诗意化的设置，就能看出导演个人对生死观浪漫化的展现。导演继续运用纪实的手法，比如，摄影师手持摄影机紧跟着正在热烈交谈的天国工作人员攀上楼梯拍摄而成的长镜头，还有一些对逝者进行采访的正面中景镜头，这都受到了导演早期电视纪录片的影响。影片还具有一种幽默的现实主义风格，幽默源于极为超乎自然的题材与天国工作人员冷静客观的态度之间所产生的碰撞。这也是影片最独到的地方，剧情的虚幻色彩与纪实的真实性完美结合，以一种反电影的形式，找寻逝者生前的美好回忆，借用这段美好的回忆以慰藉心灵，以一种坦然的心态面对死亡。在电影中，导演镜头下的人物，心态从容，与工作人员面对面交谈，他们回忆童年、爱情、旅行、梦想，甚至还有性生活，或是情绪高昂，或是沉默不语，正是这些不修边幅的故事，赋予影片一种真实的感觉。死亡在导演的镜头下，并不是具体事件的展现，而是展现再自然不过的生命过程，就像樱花的凋零，是大自然的必然形态。在影片的开头，一个二十岁出头的年轻小伙伊势谷问工作人员：“是不是所有人都来了，无论善恶？”工作人员点头示意。日本民族觉得死亡是生命和道德的修正，也是一种律己的行为，与大和民族的善恶观密不可分，他们觉得，死去的人需得到同等的对待，无论他生前是善是恶，在他死去之后，他所有的罪恶都将消失。

二、生命的动作——是枝裕和电影里的物和食

（一）樱花情结——生命如樱花，灿美而短暂

日本的国花即樱花，它的生命灿美而短暂，与日本民族的生死观非常吻合。他们觉得，人类的生命就好比樱花那般，在活着的时候尽力绽放自我，而面对生命凋零的一刻，要死得凄美，死得有尊严，因为他们认为死亡仅仅是生命的循环而已。在是枝裕和的作品里，常常能看到他内心对樱花的崇拜，樱花美而易碎易逝的生命意象，它那种生得美丽、死得干脆的精神，更加彰显出日本民族的生死观。［8］《下一站天国》中有一个细节，众多被采访者里有一个老奶奶，工作人员一连问了几个问题，老奶奶都沉默不语，她眼神望着窗外，手里捧着几枝樱花，散落的樱花花瓣与即将离世的老奶奶在同一个镜头之下。这个小细节，老奶奶的生命的停止与樱花的败落，相互映照，无疑是导演是枝裕和内心对日本民族生死观的内敛展示。后来的作品，是枝裕和也都将自己的樱花情结通过大银幕一览无遗地展示给观众：在《如父如子》里，一家人选择周末赏樱花，满溢着的都是生命的气息；在《海街日记》里也有非常唯美的樱花镜头，小妹坐在男同学的自行车后座上，在两边满是樱花树的大道上驰骋，伴随着动听欢快的音乐，让人不禁为此陶醉不已。在日本，自古以来就有赏樱活动。据史料记载，每年赏樱季节到来，日本人都会“或歌樱下，或宴松下，张幔幕，铺筵毡，老少相杂，良贱相混。有僧有女，呼朋引类，朝午晚间，如堵如市”［9］。正是从赏樱活动中，日本人亲眼目睹樱花开出花蕾，到绽放盛开，再到枯萎凋零这一过程，进而体悟到人的生命来去总是匆匆，逐渐地养成了他们生死无常的观念。樱花年复一年的死与生，还深切地影响了日本民族的生死交融观念：人类的生与死是可以瞬间转换的，生与死并非绝对的对立面，生即是死，死即是生，生时要活得有价值、有意义，死时要死得壮烈、凄美、有尊严。所以，在导演是枝裕和的电影里，每每出现樱花的细节镜头，都是他对生死哲学的思考。正如村上春树在《挪威的森林》里提到的：“死并非生的对立面，而是作为生的一部分永存。”［10］这句话十分完美地揭示了日本民族的生死观。在日本文学中，“物哀”的传统意识一直渗透其中，而这种“物哀”的传统意识，发展成了日本民族一种悲壮的追求，最典型的文学作品就是《源氏物语》［11］。据日本统计学家统计，这部古典文学著作中，光是“哀”字就出现多达1044次。如此，“物哀”意识可见一斑。又如川端康成曾经说过：“死是最高的艺术，是最美的一种体现。”［12］

（二）日式佳肴——食用的动作，生命之象征

是枝裕和曾在访谈里说：“影片除了细节别无他物，细枝末节累加起来就是生活，这正是戏剧性之所在——在于细节。”［13］在他的电影世界里，总也逃不开“吃”这个动作，因为它代表着生命的鲜活力。比如在《步履不停》里，单单是厨房戏和餐桌上的戏，就占据了影片的一大半。关注生活的本身，描绘生活的美好，以此冲淡死亡的阴影，这种态度即是力求一种生命与死亡的和解。在《海街日记》里也是，生活中的任何一件小事，导演都给予美好的展现，四姐妹喝梅酒，吃炸竹夹鱼，还有胭脂的咸菜等食物，这些平常的“食”的动作，只是生活中最具生命的象征，也附带着导演对生活的态度，配上唯美的镜头，镰仓下的小镇人们有条不紊地继续生活着，就此也冲淡了生离死别的负面情绪。是枝裕和对生命的敬拜、对死亡的尊重都有着他独自的哲学思考。对于电影语言，他选择了将其平淡化，所以观众总是会看到镜头下的生活细节，由平淡而触动人心，也让观众能够达到更深度的共鸣。他“十分重视那些人生世事中存在的一系列处于松散联系状态的时刻，在那儿，关键性事件让位于那些表现决定性动作和事件所带来结果的去戏剧化的抒情画面，于是，紧随戏剧性高潮之后的日常生活便转化为苦乐参半的诗，现实之诗”［14］。

三、生死和解——斯人已逝，生者坚强

对于日本民族来讲，其独特的自然环境，岛国呈弧形状，领土面积小但是人口数量大，地处环太平洋火山地震地带，长期遭受地震及火山的折磨，还会经常受到台风、暴雨等自然灾害的侵袭。如此糟糕的自然环境，促使日本形成了内敛含蓄的民族性格，继而养成看淡生死，生死无界的生死观，当人面对死亡之时，也会达成一种生死和解的状态。在是枝裕和的电影里，作为导演的他尝试着用电影化的镜头语言，去展示死者家属的生存状态，去描绘他们继续的美好生活。比如《幻之光》里，关于丈夫郁夫突然的自杀，由美子疑问万千，而在影片的结尾，现任丈夫帮她解答了这个疑问，他这样说道：“他父亲曾经是渔夫，常常会说大海有一种诱惑力。有一次他正在垂钓，突然看到不远处有一团光亮，在召唤着他的灵魂，感觉要使他不顾一切地跳进去。”由美子至此也就全然明白了，观众也明白了导演的意图。奶奶莫名的离家出走，就像是被一道光召唤，那道光便是来自另一个世界，呼唤着奶奶安详地踏入这个世界，包括丈夫郁夫的神秘自杀，都不是一种常理中的厌世行为，而恰恰是一种有尊严的归宿，这恰恰也揭示了日本民族独特的生死观，而这正是生命与死亡的和解。在《海街日记》中，年轻时出轨父亲的离世，让同父异母的四姐妹共同参加葬礼并生活在一起，影片充满着生命的活力，而且导演镜头之下的镰仓风景，蔚蓝的大海，飘落的樱花，干净的街道，导演用镜头书写了一篇日记，随处可见充满活力的生活，没有那种家庭差别所带来的隔阂，四姐妹相处融洽，就连与丈夫的现任妻子也都如同家人一般对待，这不正是生死的一种和解吗？

“是枝裕和是独树一帜的，在他那一辈的导演中，他是唯一一名承继了昔日第一流日本导演的人文主义传统的重量级人物，他以一种现实关怀的视角，探讨着生与死，尽管这死亡本身残酷又晦涩。”［15］面对已经消亡的生命，是枝裕和从来都不会将自己的叹息表现在自己的电影中，更不会去给人物添上一种凄凉的宿命感。相反，他采用极其简单利落的镜头表现生命无常，生死和解的状态也是以一种温暖深情的家庭戏内敛展示。在日本，死亡从来不是给生存着的个体留下的阴影或者悲伤，而生存着的个体继续鲜活地生活着，这也让是枝裕和的电影作品无形中增添了一种力量，这种力量让那些活着的个体从故去的亲人中领悟出生命的无常，并依靠着这种力量坚强地活下去，也是一种升华自我的过程。是枝裕和电影中的结尾一般选择开放式结尾，这其实也象征着一种生命的延续。

结 语

看淡生死，敬重死亡的生死观，是日本独有的文化特征，它渗透于日本大和民族的各类艺术形式中，是枝裕和导演就是最完美的代表之一。生与死的关系是是枝裕和常常探讨的话题，通过与电影语言的圆融结合，使他的电影作品往往于平常之中带有哲思意味，深刻而又内敛，成了世界电影之林中一处别致的风景。

［1］傅伟勋．日本人的生死观［N］．中国时报，1985（07）：2．

［2］俞芳．武士道对日本人生死观的影响［J］．出国与就业，2010（04）：6．

［3］［日］是枝裕和．宛如走路的速度［M］．李文琪，译．台北：无限出版，2016：88．

［4］［日］是枝裕和．横山家之味［M］．郑有杰，译．台北：馥林文化，2009：36．

［5］［日］山折哲雄．死の民俗学［M］．东京：岩波书店，2002：24．

［6］［日］岸英司．论日本人的生死观——从日本人的宗教意识谈起［J］．铁道师范学院学报，1997（06）：5．

［7］［法］巴赞．电影是什么［M］．崔君衍，译．北京：中国电影出版社，1987：186．

［8］李兆忠．日本人的樱花崇拜［J］．世界知识，2008（07）：4．

［9］杨烨．从赏樱透视日本人的生死观［J］．文化万象，2011（09）：6．

［10］［日］村上春树．挪威的森林［M］．林少华，译．上海：上海译文出版社，2001：72．

［11］［日］紫式部．源氏物语［M］．丰子恺，译．北京：人民文学出版社，1999：25．

［12］［日］川端康成．雪国［M］．叶渭渠，译．北京：人民文学出版社，2002：56．

［13］［美］马克·席林．是枝裕和访谈［J］．博源，译．世界电影，2012（01）：15．

［14］［美］拉斯·马丁·索伦森．现实之诗：事实与虚构之间的是枝裕和［J］．潘源，译．世界电影杂志，2012（01）：12．

［15］［美］小阿瑟·诺莱迪．是枝裕和：站在十字路口的导演［J］．吉晓倩，译．世界电影，2012（01）：8．

On the Concept of Death in Hirokazu Koreeda’s Movies

LIU Xu-dong

Life and death are indispens able in Hirokazu Koreeda ’s films. Death，as the motif of most of his films，is used to express his thinking about life. Whether inspired by real incidents or totally fictional，his films are always realistic and meditative. Through his lens，cherry blossom and home cooking become symbols of life，delivering the idea of compromising with death.

Hirokazu Koreeda；cherry complex；life and death

J905

A

2017-07-07

刘旭东（1990— ），男，山西太原人，硕士研究生，主要从事中国电影史、区域电影史研究。

1674-3180（2017）03-0142-05