艺术品审美价值建构的知识学依据问题

刘春阳

（武汉大学文学院，湖北武汉 430072）

艺术品审美价值建构的知识学依据问题

刘春阳

（武汉大学文学院，湖北武汉 430072）

艺术品是创作者按照一定的审美理想和美的规律对现实生活中的素材加工改造的产物，它具有美学价值，可以被某种美学理论证明具有正当性，被合适的人承认并能在适当的场所展示，如此等等。因此，在艺术品价值建构的知识依据中，美学是必不可少的依据，它能够为审美文化产品的价值建构提供审美经验描述的意义解读方法和审美价值评判的学术立场。然而，美学依据也具有相对性，在某一时期的审美标准下被认为具有美学价值的作品，标准一旦发生变化，也就可能由艺术品变成了非艺术品。

艺术品；知识依据；审美霸权；批判；游戏

当我们将某物品定义为艺术品时，通常指谓的是这样的事物：有美学价值的作品；可以被某种美学理论证明具有正当性的作品；被合适的人（如评论家、博物馆长等）承认具有美学价值的作品；在适当的场所（比如艺术馆、博物馆等）展示的作品……基于这种定位，在艺术品价值建构的知识依据中，美学是必不可少的依据。不仅在定位艺术的审美性时离不开美学，即使是在艺术品的生产、流通及消费的整个系统中，美学的原则和知识体系都是“既影响艺术界的某些方面，也会受到艺术界某些方面的影响，诸如潜在艺术家和观众的训练，资金赞助和其它方式的赞助，作品分配和展示的模式。它们尤其受到一种压力的影响：保持艺术观念的内在一致性。”［1］125-126因此，厘清艺术品价值建构时美学知识系统运作的学理机制，对于整体观照艺术品的价值，具有重要意义。

1 美学的出场与审美伦理的文化霸权

美学作为艺术品审美价值建构的知识依据，也只不过200年左右的时间。按照克里斯特勒（Paul O. Kristeller）的考证，现代的艺术系统（包括绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌在内的美的艺术系统）直到18世纪中叶才确立起来。其中，最为关键性的人物是法国的巴托（AbbéBatteux），1746年，巴托发表了名为《内含共同原理的美的艺术》的著作，在该部著作中，巴托基本上确立了标准的现代美的艺术系统，该系统包括诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑等五种艺术门类，并认为美的艺术是以愉悦为目的的艺术，以此区分于手工艺，同时将雄辩术和建筑视为包括愉快和有用性的第三类艺术，戏剧被认为是所有艺术的综合体［2］17-46。通过巴托以及以达朗贝特（D’Alembert）等为代表的百科全书派的努力，艺术日益成为一种自主性的社会实践场域，艺术家获得了独立性，艺术品成为一种具有特定意义的物品。

与艺术的独立以及天才、趣味、审美经验等概念的确立相一致，学科性的美学于18世纪50年代在鲍姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten）那里建立起来，并试图用美学理论对艺术思维进行研究，从而为艺术提供理论基础。但真正从哲学上进行系统论证，将美学变成哲学组成部分的哲学家是康德，康德认为，审美判断或者说反思判断力是一种不同于知性和实践理性的特殊意识活动，其最根本的特征是“无利害性”，这是其质的规定性。因为一切利害关系是以欲求或需要为前提，而美感却是在抛弃了官能、理性方面的利害感之外所获得的一种主观的自由的愉悦。在“无利害性”观念的基础上，康德又从量上的“普遍性”、关系方面的“无目的的合目的性”、模态上的“必然性”等方面界定了审美的属性。康德的这一系列规定性使得审美成为人先验自由得以实现的重要途径。在康德这里，审美不是一种族群的、团体的行为，而是一种个人化的行为，建立在个体化的反思判断力基础之上，是主体自由的本质力量的体现。

至于艺术，也以自由为依归，康德说：“我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产，也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产，称之为艺术。”［3］146艺术与科学及手工艺都不同，它是“一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果。”［3］147康德进一步指出，即使是在艺术内部，也存在着“机械的艺术”与“美的艺术”的区分，他写道：“如果艺术在与某个可能对象的知识相适合时单纯是为着使这对象实现而作出所要求的行动来，那它就是机械的艺术；但如果它以愉快的情感作为直接的意图，那么它就叫做审美的［感性的］艺术。审美的［感性的］艺术要么是快适的艺术，要么是美的艺术。它是前者，如果艺术的目的是使愉快去伴随作为单纯感觉的那些表象，它是后者，如果艺术的目的是使愉快去伴随作为认识方式的那些表象，”［3］148也就是说，单纯以享受为目的的艺术是机械艺术（快适的艺术），而以其本身为目的的艺术就是美的艺术，它所达到的效果在于愉悦情感，并因而能够促进人其它能力的培养。康德总结说：“一种愉快的普遍可传达性就其题中应有之义而言，已经带有这个意思，即这愉快不是出于感觉的享受的愉快，而必须是出于反思的享受的愉快；所以审美的艺术作为美的艺术，就是这样一种把反思判断力、而不是感官感觉作为准绳的艺术。”［3］149至此，康德论证了艺术与美的同源性，即主体的自由意志和自觉意识，“艺术依据美而生成即艺术依据人类天性而出场，艺术的独立存在在康德这里所获得的美学依据具有了人类存在之本质属性提供的必然性。”［4］

虽然康德确立了审美和艺术自由、“无目的的合目的性”等规定性，但他也明确表示，“在一切自由的艺术中却都要求有某种强制性的东西，或如人们所说，要求有某种机械作用，没有它，在艺术中必须是自由的并且唯一地给作品以生命的那个精神就会根本不具形体并完全枯萎。”［3］147这种“强制性”的东西就是道德，所以他说“美是德性-善的象征”，“对于建立鉴赏的真正入门就是发展道德理念和培养道德情感，因为只有当感性与道德情感达到一致时，真正的鉴赏才能具有某种确定不变的形式。”［3］204虽然康德是要给审美开辟出一个独立的领地，但由于其初衷是试图用判断力来沟通理性和知性、认知和欲望，这就不可避免地使审美具有了伦理化的倾向。

这种伦理化倾向到了19世纪浪漫主义者、唯美主义者那里，变的尤为强烈。唯美主义者们的纲领性口号是“为艺术而艺术”，就是在康德美学中的“无利害性”观念的启发之下产生的，只不过他们与康德不同的是，康德强调艺术中的伦理倾向，而唯美主义者们将“无利害性”变成了一种“职业化的伦理原则”。这种职业伦理不仅强调艺术创作中的自由游戏原则、无功利原则，更强调艺术家自身生活方式与常人迥异。关于这一点，英国艺术史家威廉·冈特在描述戈蒂耶、波德莱尔、王尔德等艺术家的生活实践时指出：“1830年的热情此时变成了浪漫的越轨行动，它们恰逢时机，蔚然成风。巴黎的知识分子头上戴着尖顶帽，身上穿着意大利强盗的那种难看的长袍，心中积郁着对那帮奉守法度的良民的鄙视。”［5］2“环境渐渐把艺术家推到了贵族式的地位上。不修边幅的波西米亚生活方式仅仅是副产品，而这种生活的精神实质是：把标准定在众人之上，使之与众人分离。这种精神实质造就了异常挑剔的审美趣味。艺术家怀着对艺术门外汉的鄙视，渐渐滋长了一种情绪：他们认为，艺术与人们日常生活琐事的分离是天经地义的。”［5］5-6王尔德们用自己的生活实践将康德“美是道德的象征”变成了“道德是美的象征”这一审美伦理。到了20世纪以后，这种审美伦理进而成为先锋派普遍奉行的生存美学，对于先锋派艺术家们来说，“诗的激情、美的欲望、为着艺术本身而对艺术的热爱”［6］268就是他们生活的道德依据①有关浪漫主义、唯美主义由诗学天才论到审美伦理职业化的完成，可参见：冯黎明.艺术自律：一个现代性概念的理论旅行［J］.文艺研究，2013（9）.。

在200多年的学术进程中，美学不仅获得了自身的合法性和独立性，成了一个独特的知识生产场域，更为重要的是，建基美学大厦的“无利害性”等观念逐渐变成了一种职业化的审美伦理，艺术家们从创作到生活方式都遵循这一伦理原则，以致于艺术必须以这一伦理原则才能得到确认，从而变成了一种文化霸权。

2 批判理论：审美伦理与社会学的融合

自从康德用“三大批判”构建起哲学大厦以后，“批判”就成了德国哲学家手中的法宝，在黑格尔哲学解体的过程中，“青年黑格尔派”曾使批判泛滥。但是在康德及“青年黑格尔派”那里，批判更多的是一种“分析”与“反思”的结合。马克思更注重的是批判的“实践性”，他认为批判是达到对社会全面把握的利器，因为正是通过批判，才能对社会各个组成部分进行全方位的解剖。20世纪以后，以霍克海默、阿多诺等为代表的法兰福学派重新拾起了马克思的“批判理论”，并将其作为马克思主义的代名词，认为要想恢复马克思主义的本质，只有在把握马克思批判方法的基础上才有可能性。与马克思一样，法兰克福学派强调，“批判”不仅仅是对各种理论学说的变革，更重要的是要对社会进行批判的分析，从而导致社会变革的发生。特别是在阿多诺、马尔库塞等人那里，他们将批判与建立在康德美学基础之上的艺术自律观念结合起来，并将其演化成一种伦理原则，作为否定现实社会的依据。

1930 年，霍克海默提出“批判理论”的纲领。对于霍克海默来说，自然科学的发展使实证主义的研究方法进一步被广泛应用，与此相关的是，哲学理论则追求超验的形上学，而“批判理论”则是通过将普遍理性反思的哲学与各种经验描述的具体学科结合起来的理论，以达到改变世界的目的。因此，霍克海默强调要摒弃单一的学科研究模式，而是要形成跨学科、多学科综合的模式，从不同的知识背景出发来对社会的各种症结进行批判分析。在法兰克福学派的主要成员因纳粹上台被迫流亡美国后，他们“批判理论”的主题发生了一定的变化，这是因为他们在美国的所见所闻使他们认识到，技术的飞速发展，使得人们逐渐成为被支配的对象，而文化工业在这一过程中起到了相当大的作用，人们在消费文化产品时，不仅没有认识到危险性，反而是非常享受被文化产品操纵和支配的过程，很难再打破资本主义社会所施加于普通人的魔咒。在霍克海默和阿多诺看来，这一切都是启蒙所带来的的后遗症，所以他们开始将批判的锋芒指向启蒙，通过对奥德修斯与茱莉埃特的阐释［7］36-103，指出启蒙理性已经变成了支配人的工具理性，工具理性以一种总体性的秩序排斥了个人自由，进而造成了一种同质性的社会，人已经完全成为资本的附庸，启蒙本身成了新的神话，科学与技术则变成了资本主义的意识形态。

此后，阿多诺以艺术为媒介，明确提出了文化批判的概念。他在审视艺术与社会的关系时，揭示了艺术的双重性(自律性与社会性)的内在矛盾：艺术就其本性来说，是一种理想性的、纯粹性的存在，用温克尔曼的话来说就是“高贵的单纯，静穆的伟大”，含有自由、自律的特性，而社会是一种不完满的存在，充满了各种缺陷，这样一来，艺术与社会之间处于完满与缺陷、理想与现实之间的张力状态，艺术作为反作用于社会的存在，必然要对社会展开批判，才能使社会朝进步的方向发展；而同时，艺术之所以能够对社会展开批判，正是以其自律性为前提，它不具有任何实用的、功利的目的。在这个意义上，“艺术的双重本质——其自律性与其社会现实性——反复不断地处于既相互依赖又彼此冲突的状态。”［8］392阿多诺由艺术与社会的张力关系来界定艺术的双重性，并以此论证艺术对世界的批判性，其实质是试图在保持艺术自律自为的同时，能以较为隐蔽的或曲折的方式对社会发生影响，从而激发人们改变社会现状的主动性，使社会更加完善①有关法兰克福学派的思维模式及阿多诺的历史贡献，可参见：王柯平.艺术与社会的双重关系—西方马克思主义美学理论的现代意义［J］.哲学研究，2006（12）.。

在批判理论中，马尔库塞是将审美伦理与社会学结合的又一典范性思想家。马尔库塞之所以提出批判理论，是因为他要以人的快乐为标准。他认为，理性具有批判和否定的特性，这恰好标明了它不受现存的条件及环境的制约，并能超越它们，依照自身的观念来改造它们，因此，理性的批判也就是自主、自由的，不仅如此，理性的发展方向必定是个体化的和情感化的，因为自由和否定不是盲目的，而是合目的的行为，这一目的就是人的快乐或幸福［9］231-232。在他看来，“理性的批判是自我批判，即对自身的异化形式进行反思，为了实现人的自由和幸福，理性要求对社会和自然进行一定限制，这是合理的，符合人性发展的限制。”而近代以来的科学技术的发展却倾向于将控制作为唯一的追求目标，甚至将控制当作最终标准和自由的实现，而“理性的本质一旦被技术进步所取消，概念的普遍性和必然性要求就会导致理性脱离个体的危险后果，最终使得理性成为控制个人和社会生活的工具，而不是批判的自由主体。”［9］232既然现实已经被“被压抑性理性”统治，就只能在其它领域寻找革命原则，马尔库塞所找到的是艺术领域。在他眼中，艺术属于高雅文化的一部分，仍处于前技术的时代，这不仅因为它是精神性的东西，具有浪漫型因素，更重要的是因为艺术脱离于工业和营利活动之外，具有现实抵抗性，“是对现实原则的彻底否定。”［10］74“在审美形式中，艺术还表达了被压抑的解放形象的回归。艺术就是反抗……只是在艺术自我取消的地方，在它通过否定其传统形式从而否定调和来拯救其内容的地方，即在它变得超现实、变得单调的地方，艺术才得以幸存。”［10］105只有艺术才可以建立起不受制于理性及现实原则的新感性，从而使人超越现实，获得解放。

因而，批判理论的路径是美学的、非实践性的，对于现实的不完美，他们不像马克思主义所强调的实际介入和直接颠覆，而是在精神领域的批判与反思。事实上，也只有在远离现实的以艺术为代表的精神领域内可以做到反叛和否定，通过艺术这一直接诉诸感性的领域才能建立新感性，进而有效抵御工具理性的侵蚀。

3 美学评价的学理机制及局限

以上简略呈现了美学从自律到批判的历史进程。当我们用美学知识系统来建构艺术品价值的时候，还必须要追问其学理机制到底怎样，即，如何将美学的标准应用于艺术品的价值建构当中。

上文已提及，用美学理论建构艺术品的价值是18世纪中叶以后的事情，因为在古典世界里，一方面艺术的概念尚未确立，另一方面在今天看来能被称之为艺术品的事物，也未必以审美的态度对之。比如，在古希腊，诗歌具有远不止于审美的意涵，亚里士多德就曾明确地表示过这一观念：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”［11］29对于亚里士多德来说，诗具有更多的认知意义，而非审美意义。

只是在经过鲍姆嘉通，特别是康德以先验性为美学“立法”之后，人们才意识到文学艺术中所蕴含的特定的审美意义，在阐释艺术作品的价值时，审美意义被提高到了最重要的位置。到19世纪，唯美主义者将美学理论演化为一种审美化的人生态度，这种人生态度到了先锋派艺术家那里，又上升为伦理原则，并借此展开其叛逆的诗学革命。而20世纪以后，海德格尔的存在主义美学及法兰克福的文化批判又将先锋派的审美伦理原则变成一种本体性的存在，即使在今日后现代的“日常生活的审美化”中，审美本体论的教化功能仍然若隐若现。美学在变成伦理原则乃至于本体论的过程中，给予了艺术品价值建构以一种强有力的支撑，因为它不仅论证了艺术品意义的独立性和审美经验描述作为阐释方法的合法性，更是给艺术品的价值建构提供了终极性的评判准则，即审美主义价值［12］。

当美学成为建构艺术品价值的知识学依据后，审美经验描述的意义解读方法和审美价值评判的学术立场就成为主要的路径。艺术品的意义也就被限定在审美经验范围内，并从其对人生审美化、诗意化所起的作用上对其意义及价值作出判断。这主要通过两个方面来实现：首先是对其作为审美经验对象的独立性和自主性的分析，当人们消费艺术品时，面对的不是政治意识形态或者资本市场的宣传机器，面对的首先是审美产品，然后才是一定时期的社会精神倾向的表现、才是市场中用于交易的商品。因此，美学评价与经济评价、政治评价、道德评价等其它评价的不同之处就在于，它决不能丢掉艺术评价或艺术分析。从作品的形式、所塑造的形象等艺术层面进行分析、评价，将作品的艺术性作为分析的起点，坚持艺术的标准。以文学作品为例，在建构其价值时，就要考虑作品的语言形式是否具有创造性，艺术形象是否具有典型性、概括性，思想情感是否深厚、涵韵，阅读余味是否醇厚，等等，而不是考虑作品的印数、销量等经济性指标。其次是运用美学作为建构的知识依据，还要对艺术品进行美学层面的分析和评价，看它是否符合审美创造的规律，是否在造型、形式、结构等方面具有美的韵味，是否能充分有效地展示美的各种特性、美的本质及对人的吸引力。一切艺术品，都应该如马克思所说，是“按照美的规律造型”的结果，因而作品能否给受众带来审美愉悦和享受，以及这种美的浸润程度如何，直接关涉到作品的感染力。我国传统美学对于艺术品的评判，多以是否符合欣赏者主观感受为标准，比如是否讲究意境、韵味、趣味、情趣等，进而以此来区分逸品、神品、妙品、能品。西方美学更多偏重形式、节奏、韵律、结构等形式化标准，进而区分出优美、崇高等审美类型，等等。

当然，美学只是提供了一个基础，人们可以用一种可信、可靠的方式来对艺术品的价值进行评判，它也为艺术品的生产、流通、消费、收藏等活动提供理论基础。从这个视角看，“美学价值来自于艺术品中所有参与者的共识，一旦这种共识不存在，这种意义上的价值也就不存在；若价值判断并没有获得所有参与者的一致认可，它就不会给那些以之为前提的各种活动提供一个基础，因此也就不会对活动有多大影响。一件艺术品变得优良，它就具有一定的价值，而这时通过人们的共识，即它该在什么基础上被判断，以及通过对这些人们一致同意的美学原则在具体个案中的应用。”［1］122同时，美学这一知识依据也具有相对性，一件作品在某一时期内可能被认为是具有美学价值的，一旦标准发生变化，就可能由艺术品变成了非艺术品。这也就是霍华德·贝克所指出的：“当一种现存的美学无法将其他方面已经合法化的作品逻辑地论证为合法时，就会有人建构一种可以这么做的理论，”［1］132“只要美学体系改变它们的标准以制造一个艺术界的分配机制可以容纳的一定数量的有效作品，那么，就算最绝对地信奉这种美学体系的人——他们最坚决地在艺术和非艺术之间画出一条界限分明的线——实际上都会奉行一种相对主义，由此而挫败了他原先的目标。”［1］131西方美学中由模仿理论到表现理论就是这方面经典的例证：在艺术史上，很长时间内，艺术特别是视觉艺术都被看做是对自然的模仿，但是当印象派绘画出现后，人们发现模仿理论解释不了印象派画家的作品，就转而去寻求另一种理论，即表现理论，它论证了作品的价值在于它们传达和表现制作它们的艺术家的感情、观念和个性的理论。

此外，以美学为知识依据来建构艺术品的价值还存在着一些致命的缺陷。比如，人们会认为，只有美才能将艺术品贯通为一个整体，艺术品各要素功能的发挥也只有通过美才能起作用。但事实上，“美和艺术品的这种互文性，既无法充分解释西方艺术史，对中国艺术史更缺乏说服力。比如中国殷商时期的青铜纹饰，它是艺术的，却未必是审美的。”［13］同时，艺术品要将审美性定为其追求的目标，但美从来不是唯一的目标，艺术品的意义肯定不单单体现为审美经验，还包涵着政治、伦理、宗教的成分，有些艺术品甚至是以政治或伦理意义为主的，因此美学化的评价在一定程度上使艺术品的意义单一化了。

［1］霍华德·贝克.艺术界［M］.卢文超,译.南京:译林出版社，2014.

［2］PAUL OSKAR KRISTERLLER.The Modern System of the Arts:A Study in the History of Aesthetics：II［J］.Journal of the History of Ideas，1952，13（01）.

［3］康德.判断力批判［M］.邓晓芒，译.北京:人民出版社，2002.

［4］冯黎明.艺术自律:一个现代性概念的理论旅行［J］.文艺研究，2013（9）.

［5］威廉·冈特.美的历险［M］.肖聿，等译.北京:中国文联出版公司，1987.

［6］佩特.文艺复兴:艺术与诗的研究［M］.张岩冰，译.桂林：广西师范大学出版社，2002.

［7］霍克海默，阿多诺.启蒙辩证法:哲学断片［M］.渠敬东，曹卫东，译.上海:上海世纪出版集团，2006.

［8］阿多诺.美学理论［J］.王柯平，译.成都:四川人民出版社，1998.

［9］赵敦华.现代西方哲学新编［M］.北京:北京大学出版社，2014.

［10］马尔库塞.爱欲与文明：对佛洛伊德思想的哲学探究［M］.黄勇，等译.上海:上海译文出版社，1987.

［11］亚里士多德.诗学［M］.罗念生，译.北京:人民文学出版社，1962.

［12］冯黎明.文学研究的学科自主性与知识学依据问题［J］.湖北大学学报（哲学社会科学版），2012(2).

［13］刘成纪.中国艺术史研究亟待回归中国历史本身［N］.光明日报，2016-11-10.

责任编辑 刘宏兰

10.14180/j.cnki.1004-0544.2017.06.007

B83-0

A

1004-0544（2017）06-0037-05

国家社科基金重点项目（12AZD 010）；武汉大学自主科研项目（人文社会科学）阶段性研究成果，得到“中央高校基本科研业务费专项资金”资助。

刘春阳（1981-），男，河南信阳人，哲学博士，武汉大学文学院副教授。