施坦伯格的“另类准则”

刘世洁/Liu Shijie

作为20世纪前沿的历史学家和学者，列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）以对意大利文艺复兴时期的艺术研究而知名。他撰写了大量关于20世纪现代艺术的批评性文章，并与克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）、哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）一道，并称为美国艺术史界的文化三山（kings of Cultureburg）。1972年，施坦伯格撰写了两篇奠定其职业生涯基调的文章，其中一篇以毕加索的《亚维农少女》（Les Demoiselles d’Avignon）为主要分析对象，另一篇则对艺术批评进行了反思。他对毕加索的多元分析，对之后艺术史与艺术批评写作都产生了不小的影响。沈语冰曾在其文中指出，目前国际艺术史与艺术批评界一致认为，20世纪对格林伯格等人形式主义论调的拒斥，其源头应该追溯至施坦伯格，而不是社会艺术家T.J.克拉克，或者受法国结构主义理论影响的批评家罗莎琳·克劳斯（Rosalind E. Krauss）。①其论文集《另类准则》（Other Criteria）以他的同名文章为题，收录了施坦伯格关于贾斯帕·约翰斯（Jasper Johns）、毕加索、莫奈、德·库宁、波洛克、罗丹等艺术家的分析与批评。在这里，结合此书的相关内容，对施坦伯格的学术成就做一个简要的介绍。

一、人物介绍

施坦伯格于1920年出生在莫斯科，父母为德裔犹太人。父亲艾萨克·施坦伯格（Isaac Steinberg）是一名律师，曾参加俄国社会革命党。由于俄国革命的到来，艾萨克带着尚在襁褓中的列奥举家迁往柏林。施坦伯格在那里度过了他童年的大部分时光。1930年，由于纳粹逐渐掌握国家政权，施坦伯格一家又辗转至伦敦。施坦伯格而后进入伦敦大学斯莱德美术学院，学习雕塑与绘画。二战后，他受到妹妹和妹夫的鼓舞而来到纽约，在这里开始了他的艺术评论生涯。作为一个自由撰稿人，他为先锋派、左翼政治刊物，如《党派评论》与《艺术论坛》撰写文章，其中对于波洛克、贾斯帕·约翰斯的评论，在当时的纽约艺术界引起了一定的争论。1960年，施坦伯格于纽约大学艺术学院取得博士学位，其论文主题为关于波洛米尼（Francesco Borromini）的圣卡罗教堂的建筑象征意义。之后任教于纽约城市大学亨特学院、宾夕法尼亚大学，并在1995年至1996年间，担任哈佛大学的客座教授。②他出版的专著有《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》（The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion）、《米开朗琪罗最后的绘画》（Michelangelo’s Last Painting）、《莱奥纳多永远的最后晚餐》（Leonardo’s Incessant Last Supper）、《遭遇劳申伯格》（Encounter with Rauschenberg）、《另类准则》等。其中，论文集《另类准则》所收录的18篇文章时间跨度较大。既有施坦伯格青年时期撰写的艺术评论，也有中年之后对贾斯帕·约翰斯作品的反思和自省，还有更为晚近的研究毕加索的兴趣。由于其收录的广度和代表文章的拣选，因此学界通常将此书看作施坦伯格的代表性著述。

二、与形式主义者的争论

施坦伯格对于格林伯格的反驳，其背景是形式主义占据上风的20世纪批评界。形式主义的源头，一般要上溯至英国批评家罗杰·弗莱。同为艺术史家的肯尼思·克拉克称：“如果说趣味可以因一人而改变，那么这个人便是罗杰·弗莱。”③弗莱将形式分析上升到了理论高度，从而奠定了现代主义理论的基础。格林伯格继承了弗莱的形式主义美学，但是又再度向前推进，将媒介提到了核心地位。他在《前卫与庸俗》一文中表示：“毕加索、勃拉克、蒙德里安、米罗、康定斯基、布朗库西，甚至克利、马蒂斯和塞尚，都是从他们工作的媒介中获得主要灵感。”④格林伯格认为老大师们用写实主义与错觉主义来掩盖媒介，“从乔托到库尔贝，画家的第一要务都是在一个扁平的表面上营造出三维空间的错觉”⑤。现代主义则与之相反，利用媒介来提醒观众媒介的存在，从而自证媒介本身的意义。施坦伯格显然不能完全赞同格林伯格的论断，他列举了伦勃朗的速写作品进行分析。同时施坦伯格在书中指出，以文艺复兴所确立的透视原则为例，老大师们主要通过四个具体而易于识别的手段，在画面上复现三维空间，它们分别是，“连续的正面与反面；从一面镜子里反射出的反面；呈现在舞台后部的敏感的观者眼里的同一个形象；以及像蛇形人物（figura serpentinata）⑥。而这四个方面，也广泛地存在于毕加索的作品之中。⑦因此在施坦伯格看来，格林伯格想要将传统与现代的差异提炼为某单一原则的行为，简直天真而可笑。

格林伯格笔下媒介与画面视错觉的关系命定，似乎是为了界定现代主义概念，但同时也为这个概念竖起了围栏。以此为基准，对其他形式的作品进行价值观评判，令施坦伯格感到不满。他当然赞同对作品进行形式分析的作为，但将其命定为评判的唯一门槛则令人充满不信任。关于这一点，他在书中如是写道：

……不是因为我怀疑形式分析的必要性，也不是因为我怀疑由严肃的形式主义批评家所做出的那些工作的积极价值。而是因为我不信任他们的笃定，他们的定量手段，以及他们那种自我陶醉地漠视其工具无法测量的那部分艺术表现的做法。我最不喜欢的是他们那种令行禁止的立场——一种告诉艺术家他不应当做什么，告诉观众他不应当看什么的态度。⑧

这些作为往往会造就先入为主的观者，甚至是批评家。施坦伯格不赞同格林伯格对毕加索的论断，仅《另类准则》文集中就收录了三篇关于毕加索的论述，它们分别是《毕加索的窥寐者》《毕加索的头盖骨》与《〈阿尔及利亚女人〉与一般意义上的毕加索》。他用令人难以置信的耐心分析着《阿尔及利亚女人》与它的15张变体画（包括油画、素描与石版画），以此来证明毕加索理性的图像探索，而远非像格林伯格所说的失去控制。美国的艺术理论研究者詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）曾在他的书中表示，《〈阿尔及利亚女人〉与一般意义上的毕加索》已经超出了“一篇批评文章”的规模，而更像“一部专论”。⑨

实际上，对施坦伯格而言，格林伯格只是形式主义的最后的一环。倘若批评要建立在对立面之上来定位自身，正如格林伯格为现代主义树立批判对象一样，那么格林伯格便化作了施坦伯格笔下的头号敌人。二人在很多观点上纠缠不清，又例如绘画与音乐的关联。格林伯格在《走向更新的拉奥孔》中指出，音乐虽然在本质上距离艺术的模仿特征最远，却能将绘画艺术从它所遭受的厄运中拯救出来。⑩一些艺术的呈现方式，也在追寻音乐的脚步，模仿音乐及其效果。格林伯格在文中继续写道：“正如我之前所言，是什么令音乐展现出如此力量能够将前卫艺术吸引而至，是其作为艺术的本质——直观的感受力。”⑪施坦伯格认为格林伯格夸大了音乐的作用，或许没人质疑19世纪的音乐走向了不可逾越的巅峰，而这种夺人眼球的光芒，无疑遮蔽了此一时期的戏剧、诗歌等门类所取得的成就，更不用说绘画了。⑫

经受同样命运的还有哈罗德·罗森伯格，关于他在《美国行动画家》 （The American Action Painter）中所传递的理念，施坦伯格也持保留意见。罗森伯格认为，以抽象表现主义为例的画作，显示出美国画家将画作看作了行动的战场。“正在画布上发生的已不再是一幅画，而是一个事件。”“画家不再关心生产某种物品，某种艺术品，而是关心如何在画布上生活。”⑬施坦伯格直言反驳了这种观点，他指出克莱因与德·库宁的画作无论显得多么抽象，它们毫无疑问都是经过小心翼翼的探索与推敲。而艺术史上有太多的例证可以说明这一点，无论是米开朗琪罗还是老年的提香，抑或是詹姆斯·乔伊斯（James Joyce），他们对待自己的作品都像是对待自己的身体，而不是承载行为的场域。因此他认为，罗森伯格的论述，除了展现20世纪50年代美国艺术家的自我意识膨胀外，于艺术史的讨论而言毫无助益。

无论是对格林伯格的不满，还是对罗森伯格的不赞同，施坦伯格都是就理论构建、发展逻辑与语言细节等方面在提出反对意见。就此而言，他的形象更像是一个可待商榷的合伙人，而非特立独行的反叛者。但人们通常认为批判形式主义之火，从他这里点燃。然而之后愈演愈烈的情状是否为施坦伯格所认可，便不得而知。形式主义的理论分析在今天看来已不再那么咄咄逼人了。现在的艺术史研究对外在因素的强调（如阶级、性别等问题），似乎显得更为时髦。而面对这样的写作态度，施坦伯格却表示：“如今，我发现自己比任何人都是一个形式主义者。”⑭这种叹息或许也在提醒今天的研究者，无论艺术的外围因素多么宏大，永远都不要忘却形式本身的重要价值。

三、公众困境与另类准则

《当代艺术及其公众的困境》（1962）的写作时间很早，但在今天看来，依旧饶有趣味。他在文中描绘了西涅克第一次看到《生活的欢乐》（The Joy of Life）时的愤懑，与马蒂斯第一次看到《亚维农少女》时的恼怒，并在接下来的叙述中提及：“毕加索曾经说过，对我们来说，塞尚身上最重要的东西，比他的画还重要的东西，就是他的焦虑。在我看来，将这种焦虑转嫁给观众，是现代艺术的一种功能，因此，观众与作品的遭遇——至少当作品还很新颖时——成了一种真正的困境。”⑮这种来自观看者的敌意与抗拒，时隔五十年后依旧令人感到如此熟悉。今天的情形有所改变吗？

图1 毕加索《阿尔及利亚女人》各种版本，1964年12月13日—1955年2月14日

公众的概念隐含着每一个作品的观看者，而施坦伯格对于困境的描述，令人倍感亲切。无论是一般观众、艺术家还是批评者，都很有可能被局限在传统的视觉经验之中，不能自拔。无论这个视觉传统究竟为何，无疑都将伫立在艺术品前的观看者推得更远。施坦伯格以他对贾斯帕·约翰斯的态度转变为例，正展现了这种“公众困境”。在困境之中，观看者的身份根本不是问题。然而普通民众或许能回避不友善的观看经历，批评家却似乎永不能从晦涩的作品前走开。面对新艺术的挑衅，批评家应该如何抉择？施坦伯格认为，摆在面前的有两条路可供选择：一条是待在原地，维持固有标准。另一条是具有妥协性的，尝试对这些新现象进行解释，并在一定程度上修正自己的准则与趣味。从施坦伯格对待形式主义的态度可以看出，形式主义者无疑横在第一条路上。

相较形式主义者而言，施坦伯格尝试提出一种另类的准则。如果所有的艺术作品或风格总是循环往复，那么批评家应该对其内置的观众理念给予重视。对作品所隐含的“人类旨趣”的考察，脱离了对作品的单一分析，而放诸创作者、作品与观看者这样一个三维的立体空间之中。他希望证明图像的心理诉求，即一种自然向文化的转移运动正在发生。这种转移，以人类面对绘画的姿态为线索。施坦伯格认为，艺术品的平面性呈现，不是简单的画面表现，而是对视觉经验的判断基准产生的潜移默化的影响。这条脉络的显性趋势可以上溯到莫奈的《睡莲》与蒙德里安，继而转向立体主义，以及1950年开始的工作台式的创作习惯的流行。他以劳申伯格的作品为例，揭示出绘画正在通过观看者的视觉通道唤起更多的东西。他又借大卫·安汀（David Antin）之口，表达了一种更为自由的设想，如果安迪·沃霍尔的画作是一系列“图像的图像”⑯，那么这种作为远超过了“抽象”与“再现”的命定。施坦伯格使用的“平台式绘画”的表述，远没有其表面特征般简单，但其复杂性也由于论述的模棱两可而显得十分模糊。我们能够理解他的意图，但这个另类准则所限定的作品，就时间维度而言，截止到绘画刚好。要是评判更为多样性的当代艺术作品，似乎还有待更准确的推论。

通过对施坦伯格个人以及其著述内容的简介，我们不难感受二战后美国艺术批评界活跃的氛围。他所主张的对艺术作品进行多元分析，即图像形式与主题、内容的有机结合，在今天已经为许多学者、批评家所熟稔。对于他的研究和探讨，同时也帮助我们进一步完善了对形式主义理论的反思。即使是立足于今日，他的批评也以其卓越的语言与见地，展现出旺盛的活力。

图2 亨利·马蒂斯 生活的欢乐 布面油画 1905—1906年

注释：

①沈语冰：《现代艺术批评的“另类准则”：列奥·施坦伯格与他的反形式主义》，载《荣宝斋》，2010年第08期，第86页。

②上述人物生平内容详见维基百科，及艺术故事（The Art Story）网站上的相关介绍（http://www.theartstory.org/critic-steinberg-leo.htm）。

③沈语冰：《后视觉文化研究：列奥·施坦伯格与欧美艺术史的传统》，载《文化艺术研究》，2010年第01期，第2页。

④克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》（沈语冰译），广西师范大学出版社，2009年，第6页。

⑤同上，第173页。

⑥列奥·施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》（沈语冰、刘凡、谷光曙译），江苏美术出版社，2011年，第204页。

⑦具体阐释详见沈语冰：《后视觉文化研究：列奥·施坦伯格与欧美艺术史的传统》，载《文化艺术研究》，2010年第01期，第7—9页

⑧同⑥，第85页。

⑨沈语冰：《图像学研究中的形式分析——施坦伯格和他的多重解释论》，载《新美术》，2010年第05期，第14页。

⑩详见格林伯格：《走向更新的拉奥孔》（易英译），载《世界美术》，1991年第4期，第10页。

⑪C. Greenberg, “Towards a Newer Laocoon”,Partisan Review(July 1940), pp. 296-300.

⑫M. Hill, “Leo Steinberg Vs Clement Greenberg, 1952-72”,Australian and New Zealand Journal of Art(Sep 2014), pp. 21-29.

⑬同⑥，第82页。

⑭同①，第91页。

⑮同⑥，第33页。

⑯同⑥，第115页。