《诗经》阐释与刘勰的诗学理论

文/毛宣国

《诗经》阐释与刘勰的诗学理论

文/毛宣国

《诗经》阐释与刘勰诗学理论关系密切

中国古代诗学是以儒家为主体的诗学。中国古代诗学理论的建构与儒家经典 的阐释，特别是《诗经》的阐释有着密切的关系。它不仅表现在经学占据统治地位的汉代，而且贯穿在中国诗学理论发展的整个进程中。魏晋南北朝是经学中衰或者说儒学思想影响力被严重削弱的时期，也常常被人们看成是文学摆脱功利和追求审美价值的时代，但并不意味着《诗经》研究和阐释所建立的诗学原则与规范为人们所轻视。魏晋南北朝诗学理论的形成与系统建构，同样离不开《诗经》的阐释，与《诗经》阐释所形成的观念与原则有着密切的关系。关于这一点，可以从曹植、阮籍、左思、傅玄、挚虞、裴子野、葛洪、萧统、萧纲、钟嵘等人的诗学主张中明显见出，最典型的代表则是刘勰所著的《文心雕龙》。关于刘勰与《诗经》阐释的关系，学术界已有了一些探讨，不过，这一探讨多停留在《诗经》学层面而不是诗学层面的，很少从中国古代诗学理论发展进程来审视这一阐释的意义。

要理解《诗经》阐释与刘勰诗学理论的关系，有两点至关重要。第一，要明确刘勰诗学理论的思想性质是什么。《文心雕龙》全书贯穿着儒家的原道和宗经的思想，即使评价具体的作家作品，也处处以儒家经典为依据。在儒家经典中，《文心雕龙》又特别重视《诗经》，这是与《诗经》作为儒家经典的特殊地位分不开的。《诗经》集历史、政治、文化、宗教、文学艺术于一体，在人类生活的各个方面都发挥重要的作用。从先秦两汉始，《诗经》就被人们逐渐确立为经典，为人们特别关注，以儒家为代表的中国古代诗学阐释活动也主要围绕着《诗经》文本展开。刘勰要弘扬经学大义，立于儒家思想层面看待文学问题，自然不能例外。

第二，要明确刘勰写作《文心雕龙》的目的是什么。刘勰所处的时代，传统儒学与经学的地位已遭到很大的削弱：“以六籍娱心”，对六经报以玩赏态度的人有之；“叛散《五经》，灭齐《风》《雅》”，对儒家经典弃之如蔽也大有人在；还有的人援佛入道，援儒入佛，对儒家经典作随意的阐发。刘勰作为儒家思想的信徒，撰写《文心雕龙》，自然包含着振兴儒家，维护儒家经学权威地位的意图与目的。不过，刘勰的主要目的在于“文”而不是“经”。刘勰所处的南朝是一个文学新变的时代，无论是以谢灵运和颜延之为代表的元嘉文学和以沈约为代表的永明文学，还是永明以后的梁陈文学，其文学发展的趋势，是使文学日渐摆脱政治教化与道德伦理的束缚，复归于审美与抒情，重视文学形式技巧，如词采、声律等方面的因素。另一方面，这种对文学抒情性的重视常常又局限在极其狭小的范围，只与帝王君臣之间的宫廷生活相关，所表现的常常只是些男女个人欢爱之情，甚至沦落到“武帝每所临幸，辄命君臣赋诗”的无病呻吟。对文学的这种发展变化，刘勰是不满意的。他写作《文心雕龙》的主要目的，就在于以儒家思想为指导，全面总结先秦以至南朝宋齐文学的创作经验，纠正华而不实和滥情的文风、回应文学所面临的现实问题与挑战。而《诗经》作为儒家重要的文学与诗学文本，所形成的文学经验与诗学阐释传统，正为刘勰的这一回应提供了重要的理论依据。

刘勰评价《诗经》的基本立场是“唯务折衷”

刘勰评价《诗经》有一基本立场，那就是他在《序志》篇所说的“唯务折衷”，它贯穿在他的全部《诗经》批评实践中。刘勰以宗经的眼光看待文学批评与创作，必然面临着宗经与审美之间的矛盾，而以《诗经》为垂范展开的文学批评，则可以很好地将经学批评与文学批评统一起来，平衡折衷宗经大旗下文学理论所面临的文学与经学、政治与审美、情感与理性、形式与内容的种种矛盾。

比如，对“风骨”范畴的论述。在刘勰之前，与“风骨”相关的一些语词，如“风力”“骨力”“气力”“骨法”“骨气”，等等，在人物品评和书画理论中频频出现。人物品鉴以“风”“气”“骨力”论人，重视人物风神气韵的鉴赏；书画理论亦提倡骨力、笔力，气韵，追求一种与纤巧粉饰无涉、雄强有力的作品风貌，二者都主要是从审美方面规定与“风骨”相关的范畴概念的内涵。而刘勰提出“风骨”范畴，则将其与《诗经》六义和儒家诗教理论紧密联系起来，论及如何形成有“风骨”的作品时，特别强调要学习经书，即所谓“熔铸经典之范”，同时也要参考子书和史书，即所谓“翔集子史之术”，这样才能使作品“风清骨峻，篇体光华”，产生道德伦理方面的感动。同时，刘勰对“风骨”的重视与提倡，又是在充分考虑文学新变事实的基础上展开的。他之所以提出“风骨”范畴，也是意在拯救南朝绮靡文风所带来的文学发展的颓势，使文学走向健康的发展道路。所以他高度评价以建安文学为代表的刚健清新、雄强有力的创作风气，并将它看成是“风骨”美的重要体现。

不仅是“风骨”，刘勰以《诗经》为范例对许多概念范畴的分析都体现了这种“唯务折衷”的立场。比如，论“体性”，一方面提出“夫情动而言形，理发而文见”的观点，将情感、才性等因素作为创作的出发点，认为作家有了情感冲动才能进行文学创作，另一方面又以《诗经》批评为标准，提出“学有浅深，习有雅正”，“故童子雕琢，必先雅制；沿根讨叶，思转自圆”的观点，强调学、习，特别是雅乐正声、经典的习染对作家创作的重要性。又如，《通变》篇以《诗经》等作品为例讨论古今文体之变，所持的也是“唯务折衷”的立场：一方面认为以“诗赋书记”等为代表的古今文体之变是“有常之体”，其体制规范应该得到后人的继承；另一方面又认为“文辞气力”可以随不同时代和不同作者而千变万化，文体变化既要“参古定法”“资于故实”，又要“酌于新声”“望今制俗”。在刘勰的这种折衷调和中，已很难看见汉人那样强烈的功利主义立场和经世色彩，而是更多地与“言为文之用心”、与艺术家的才情个性联系起来，所以它推进了人们对文学和艺术本性的认识。

《文心雕龙》将《诗经》阐释提升到新的理论高度

刘勰的《诗经》批评是建立在对《诗经》文学实践经验总结基础上的。《诗经》作为中国古代第一部诗歌总集，同时又作为影响后世文学观念形成的重要文化原典，其在文学和艺术审美方面所积累的经验，为《文心雕龙》诗学观念与批评原则的形成提供了重要的依据。而《文心雕龙》由于其自身理论体系的丰富性和完备性，其对《诗经》创作实践与批评经验的总结，则将《诗经》阐释提升到一个新的理论高度。具体说来，它大致体现在以下几个方面：

第一，以《诗经》创作实践为依据，揭示了诗（文学）与社会现实、与时代的关系。《时序》篇的主旨就是探讨文学与社会现实、文学与时代的关系，其中以《诗经》为典型的例证说明了文学发展与时代盛衰的关系，指出《诗经》抒写的内容深刻地反映了社会时代的变迁。不仅如此，刘勰还特别重视《诗》之“《风》《雅》之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”的传统，认为诗人的创作应该“为情而造文”而不是“为文而造情”。这些文学主张对于纠正齐粱时期文学的流弊，对于《诗经》现实主义文学传统的发扬光大，均产生了积极深远的影响。

第二，以《诗经》阐释为依据，提出“情志”说和以情为本体的主张。早在汉代，《毛诗大序》就基于《诗经》的批评理论与实践，明确提出“吟咏情性”“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”的命题，强调情感对于诗歌创作的意义，将“情”与“志”统一起来。刘勰“情志”说的提出，应该说受到《毛诗大序》的影响。不过，相比《毛诗大序》的“情志”说，刘勰的“情志”说的理论内涵要丰富得多。刘勰是在总结《诗》《骚》创作经验基础上提出“情志”说的。他一方面从言志美刺的角度出发，指出诗有顺美匡恶的作用，另一方面从发愤抒情的角度出发，指出诗有吟咏情性的特点，所谓“情志”即是思想与情感的互相渗透。刘勰所言“情志”，不是将抒情与政教之用简单地对立起来，而是强调二者的统一，从而使“情志”成为一个重要的文学理论范畴，后世学者，如白居易、叶燮、王夫之等人主张情志并重，既要求文学作品感物抒情，又重视诗歌于政教有益的教化功能，将文学的思想性与情感性统一起来，正与刘勰的这一看法相关。

刘勰的“情志”说是以“情”为本体的。《情采》篇提倡“为情而造文”“要约而写真”的传统，《体性》篇提出“情信而辞巧”，《物色》篇提出“以少总多，情貌无遗”的原则，均以《诗经》创作为根据，把情感表达的真实性放在突出的地位。刘勰还提出“《诗》主言志，诂训同《书》，摛《风》裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣”（《宗经》）的观点，这一观点亦与《诗经》批评传统相关，特别是与汉代《诗》学家所提倡的温柔敦厚、美刺讽谕的诗教传统有密切关系，但是本义却是强调情感的本体地位，即要求诗人所抒发的情感必须真实，与读者的心灵贴近，又与汉代《诗》学家所提倡的温柔敦厚的诗教说有很大不同。

第三，立足于《诗经》阐发诗赋颂赞等文体形式的演变和审美意识的发生。刘勰所处的时期是文学意识发展和诗文创作日趋繁富的时期，文体辨析愈来愈受到人们的重视，文体的文学和审美意味也日渐凸显出来。刘勰对“文体”的关注，除了受到曹丕、陆机等人富有文学意识的文体分类思想的影响外，亦与《诗经》的文学经验总结密切相关。这不仅是因为《诗经》作为儒家经典，其文学经验的总结符合刘勰的“禀经以制式，酌雅以富言”“文能宗经，体有六义”的诗学理想，更重要的还在于，《诗经》作为中国最早的一部诗歌总集，不仅首创了以四言诗为主的诗歌样式，蕴涵了后世众多文体形式的萌芽，而且也因为其高超的艺术水准和审美价值成为后世文学写作的典范。所以，刘勰立足于《诗经》阐发后世文体观念和审美意识的发生，有着充分的依据。

刘勰明确提出“赋颂歌赞，则《诗》立其本”的观点，认为赋颂歌赞四种文体的要素和特征都在《诗》中孕育生成。刘勰对“赋”的阐释，采用的是依经立义的思路，主要沿用汉人的观点来解释“赋”，将“赋”看成是“诗”的一支。其中也有不同，那就是更多地立足于“赋”这一文体形式的文学审美意味而不像汉代郑玄、班固等人那样主要从赋的功用角度看待诗与赋的关系。刘勰不仅意识到《诗经》而且也意识到《楚辞》对于“赋”这一文体形式的意义，汉人“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”和“古诗之流”一类的经学话语自然也被转换成“铺采摛文，体物写志”和“‘赋’也者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》”一类的文学话语。刘勰论“赋”，还特别指出了“赋”所具有的“睹物兴情”“情以物兴，故义必明雅”“物以情观，故词必巧丽”“极声貌以穷文”等特点，这是从情感与辞采两方面规定“赋”的存在。赋不仅要“铺陈其事”，更重要的还要将“体物”与“写志”结合起来，抒发诗人的情感。这与东汉后期由于抒情小赋出现而导致赋体文学愈来愈重视抒情体物的发展潮流是一致的。

刘勰将“颂”看成是《诗经》“四始”之一，认为从《诗经》“商颂”以后，“颂”这一文体的写作方法就趋于成熟。颂最初是用来祭告神明的，所以“义必纯美”。“赞”这一文体为“颂”的一个分支，同样出自《诗经》。但它又与一般的“颂”辞不同，而是“赞者，明也，助也。昔虞舜之祀，乐正重赞，盖发唱之辞也”，即主要是用于祭祀礼仪中的“颂”辞。刘勰以《诗经》为源头展开颂赞文体的分析，固然有一种“文源五经”的宗经征圣情结，但也不悖文学史发展的基本事实。关于“歌”与《诗经》的关系，刘勰没有具体讨论，但是从他对乐府诗的论述中，亦可以看出“歌”这一文体的产生是可以上溯到《诗经》的。

不仅是赋颂歌赞，刘勰论“哀吊”“誄碑”“谐隐”“史传”等的源起都上溯到《诗经》。将诸种文体上溯到《诗经》，以宗经的眼光看待各种文体的产生，其理论局限性是明显的。比如，乐府诗与民间形成的诗歌传统密切相关，刘勰却无视了这一点，论“乐府”以文人庙堂乐章为主，并主要与《诗经》雅颂传统联系起来，以雅正的标准来评判乐府诗，显然不符合实际。不过，由于注意到《诗经》与后世文体在艺术形式方面的关联，富有审美品鉴的意味，所以并没有从根本上翳蔽文体自身的审美和艺术特色，相反还因为从《诗经》这一经典文体概括出来的高标准而提升了对文体的审美价值的认识，典型的是以《诗经》为标准对楚骚文学的评判。它通过与《诗经》的比照，明确了《楚辞》的文学地位，树立了一个不同于《诗经》的文学典范。

第四，以“比兴”论《诗》，突出“比兴”的文学与美学意味。刘勰所论“比兴”是在《毛传》“独标兴体”说法基础上进行的。《毛传》释“兴”为“起”和“独标兴体”，包含着对《诗》的情感和生命感发意味的重视，刘勰更进了一步，将“兴”释为“起情”，认为“起情，故兴体以立”，并明确将它与“附理”的“比”区分开来。他重视“兴”的譬喻和美刺教化功能，所说“兴”“依微以拟议”，“环譬以记讽”，“观夫‘兴’之讬谕，婉而成章，称名也小，取类也大”，将“兴”转化为喻，重视“兴”的讽谕教化功能，与汉儒的思路完全一致。但他并没有停留在汉儒的水平上，而是从《诗经》文本解释实际出发，重视“比兴”的文学与美学特征的把握。

刘勰将“比”释为“附理”。所谓“附理”，一是说“附理者，切类以指事”，即强调要抓住事物的共同点来比拟事物；一是说“盖写物以附意，飏言以切事者也”，即是说“比”的意义产生离不开鲜明的物象描写，要以生动鲜明的形象描写来比拟和说明事理。不仅如此，刘勰还联系《诗经》作品的实际，对“比”做出细致的分类：一是“比义”，是用某个生动具体的形象比拟某种抽象的事物；一是“比类”，用为同一个比喻暗示某种抽象的意义。刘勰还依据《诗经》创作经验提出了“拟容取心”的原则。在他看来，汉代以后的辞赋家之所以重视“比”而忽视“兴”，就在于他们所用“比”的方法，只是“拟容”而非“取心”，即仅仅是对事物外在特征的描述而忽视了“比”与诗人情感心灵的关系。

刘勰论“比兴”，更看重的是“兴”而非“比”。“兴”是“起情”，“兴”的运用更关系到诗的情感本体。叶嘉莹、徐复观、童庆炳等著名学者解释“比兴”，都非常重视刘勰的“比”是附理、“兴”是起情和“比显而兴隐”的论证。这些说法不仅将“比”与“兴”的修辞特征区分开来，而且很好地揭示了“兴”所蕴涵的文学与美学意义。刘勰对“兴”的重视，也是汉魏以来“物感”诗学理论走向成熟的体现。“兴”就是心与物自然感发所形成的一种情感体验。从这里，我们也可以见出刘勰“比兴”诗说理论对汉儒经学比兴观的突破和向文学与美学本体的回归。

【作者系中南大学文学院教授；摘自《湖南大学学报》（社会科学版）2016年第5期】