一部“个人”的史诗
——传记电影《戏梦人生》评析

2017-11-20 23:54黄亚利

传记文学 2017年11期

黄亚利

中国传媒大学艺术研究院

台湾“新电影”在1980年代兴起并引人瞩目，以侯孝贤、杨德昌、王童为代表的导演及其作品不仅引起台湾影坛的变革，也成为世界电影的财富。他们放弃了国家命运的宏大叙事，着力于讲述普通人自己的故事，微观呈现生命个体在历史时空中的不同命运及遭遇，或者去揭示历史遗留给后世的种种困扰。侯孝贤的《戏梦人生》《童年往事》和王童的《红柿子》等传记电影，都将镜头对准历史洪流中的普通人，呈现随着历史的沧桑变化，人也随之迁徙、漂泊最后落地归根的个体命运。

侯孝贤电影“悲情三部曲”之一的《戏梦人生》讲述了台湾布袋戏表演艺术家李天禄的前半生（1910-1945）历程，包括他的成长、家庭、事业和爱情，记录了李天禄及其家庭在时代潮流中的命运沉浮，不仅反映了台湾日据时代普通民众的境遇和心理，也通过个人历史经验折射出台湾殖民地时期的历史风貌与社会变迁。影片在叙事上采用了传记人物口述与戏剧性演绎相结合的手法，虚实间实现了历史时空和现实时空的对望。散文式长镜头的影像特点，延续了侯孝贤一贯的纪实风格，又透露出浓浓的诗意。

值得一提的是，由侯孝贤策划，根据李天禄的口述回忆还完成了著作《戏梦人生：李天禄回忆录》（曾郁雯，台湾远流出版社1991年版）以及音乐专辑《戏梦人生》（陈明章，1993年）。电影《戏梦人生》在1993年获得戛纳国际电影节评审团大奖，李天禄和侯孝贤一起参加了颁奖典礼，李天禄戴着墨镜出席，魅力无限。

传记电影《戏梦人生》海报

一部“个人”的史诗

李天禄作为布袋戏表演艺术家，在戏台上一直是扮演他人的人生和故事，而在电影《戏梦人生》中，他成为主人公，在镜头前娓娓讲述自己平凡而又不平凡的一生。

1910年，李天禄出生于台北一个布袋戏世家，父亲是华阳台布袋戏剧团的团长。李天禄8岁开始学习布袋戏，由于天资过人，领悟力强，14岁便出师担任主演。20岁时入赘陈府，娶妻生子。22岁独立门户自组“也像生活”剧团，四处演出，在台中邂逅了妓女丽珠。1937年中日战争全面爆发后，日本殖民当局下令禁止台湾所有户外演出，只准演出日本戏。受此影响，李天禄不得不暂时封箱，改行做生意，也曾到歌仔戏团、客家戏团当导演。而后，为了维持生计，应日本课长川上之邀，加入日本政府的宣传剧团“英美击灭催进队”，演出日本戏，后因与一名日本警察产生矛盾辞职，这也成为李天禄日后受到争议的一段经历。太平洋战争爆发后，因局势影响，布袋戏无法再进行演出。台湾光复的前一天，在疏散过程中，李天禄的岳父和小儿子因感染痢疾相继离世。在这之前他也经历了与祖父母、父母的生离死别。台湾光复后，李天禄重新开始演出布袋戏。电影《戏梦人生》到这里戛然而止，令人怅惘。

电影《戏梦人生》所表现的李天禄的前半生恰巧与1895年日本割占台湾到1945年台湾光复这一时间段相重合。因此，以李天禄的命运轨迹为索引，不仅反映了台湾日据时代普通民众的境遇和心理，也呈现出那个时代的历史风貌。“民间历史一旦进入电影，其内隐的召唤结构必将激起民众的集体记忆，从而建构起与官方不同的民间历史。”《戏梦人生》中多视角和多语境的“个人”史诗化表现，一方面丰富了台湾电影关于历史与现实的探索，另一方面也从多种视角反映了台湾身份认同问题的困境和努力。个体历史经验是构成社会历史文化的重要因素又是外在表现，因此，传记电影“个人”史诗的叙述范式，也促使我们进一步思考个人与历史的关系、个体记忆与集体记忆的关系。

传记电影《戏梦人生》剧照

虚实结合的叙事

《戏梦人生》作为传记电影出现了两个李天禄，一个是真实的李天禄，一个是虚构的李天禄。真实的李天禄以纪录片受访者的形式出现在影片里，结合导演编排演绎的李天禄故事，呈现出“纪录片与剧情片、传记与自传、呈现与再现”相融合的独特叙事模式。传统的电影叙事、李天禄本人的口述回忆（画外音和访谈）、戏剧舞台的表演（布袋戏和歌仔戏）三条叙事线索交织并行，互为推进和补充。故事扮演和现身说法的结合，使得电影所能承载的意义被放大，多视角和多语境的电影表现，体现出历史的复杂与难以言说。

影片中共出现九段李天禄的自述，李天禄每次在镜头中出现时，身后的场景都不尽相同。或是儿时学艺时住的木屋前，或是在台中和丽珠吃饭的桌子旁，或是颠沛流离中棺材房的床边。暮年的李天禄，身穿中式汗衫，戴着宽边圆礼帽，坐在电影故事中“李天禄”生活的场景里，缓缓地讲述自己的一生，不悲也不喜，像是往事太久了，过去的沉重都已云淡风轻。“因此我想一个人的运气，是不可能改变的，仅仅是因为在战争的最后一天我们被疏散，我的岳父死在奥李附近，我的小儿子毛里，在吃他妈妈的奶时就已得了这种病，当我回家时，我发现我的妻子在哭，我问她为什么，她说毛里在日落时分死了，我说那是他的命，他不想继续跟我吃了，我买了一些木板，钉了一棺材。我们请了一道士来埋他，以便他能再生。”真实与演绎、现世与历史的不断交错，带领我们穿梭在两个时空中，感受时间的变化和方向，在纪实与虚构之间，寻找时间的影子。

李天禄自传式的讲述，在影片和观众之间建立起一种联系，在时空之间设立关卡，“可防止观众完全沉浸于封闭的虚构叙事和幻觉中，从而营造一种‘客观’的视听描摹与‘主观’的口头评述(或反之）、观者与被观看的文本之间的距离感和弹性”。同时，主人公的旁白，填补了影像表现的微妙细节和情感，突破了电影的时空限制，虚实间实现了历史时空和现实时空的对望。

此外，这种多视角和多元语境的杂糅互动、纪录片的特征与传记电影的叙事结构、自传式回忆与影像再现的电影手法，在传记电影表现中独树一帜，也是电影美学上的一次实验。

出现在电影镜头中的暮年李天禄

诗意的银幕时空

影片《戏梦人生》中沿用了导演侯孝贤一贯的影像特点，凝视般的长镜头、固定机位和全景拍摄。两个半小时的电影只有一百个固定镜头，（除了五个摇镜头）平均每个镜头长82秒，可以说“一场一镜”。影片的第一个镜头便是一家人围在一起吃饭的固定长镜头（02:47-05:07），表现了李天禄的出生以及家庭状况。画外音是李天禄本人的回忆，讲述了自己名字的由来。这不禁让人想起侯孝贤的另一部电影《海上花》开头“吃饭”的长镜头段落。长镜头发挥了摄影机的“历史纪录”功能，最大程度上地还原了生活的本真。

《戏梦人生》在影像上的另一个特点便是散文式的电影节奏，很大程度上也因为导演侯孝贤的文学素养，他曾讲到沈从文对他有比较深的影响。影片随着李天禄的口头讲述，将李天禄各个时期的人生境遇串联起来，“像云块的散布,一块一块往前叠走,行去,不知不觉，电影就结束了”，片段式的影像呈现像记忆碎片一样散落在时光之河里。这种叙事模式和节奏不像传统传记电影那样，讲求叙事的起承转合，在情节和事件高潮中讲述人物传奇的一生，而是让观众随着传记主人公本身的回忆，去拼贴、抚平历史的残缺和褶皱。

《戏梦人生》中最突出的是对琐碎生活的描写，文学笔触的影像书写，弱化了电影的戏剧性。除了主人公李天禄以外，电影中的其他人物都十分模糊，缺乏连贯的命运交代。一些配角人物更是看不清楚样子，远远的只有一个剪影。镜头前的李天禄在讲述时，说的最多的是生离死别和宿命。在讲到母亲的死时，画面上呈现的是一些简单的生活场景：远山、行人、做买卖的大叔、扫地荡起的尘土。讲到祖父摔下楼梯过世时，画面内是远处的房子、行人的身影、燃烧麦秆飘起的浓烟。侯孝贤在表现生离死别时，没有刻意表现亲人的痛苦和挣扎，而是以白描式的手法表现了琐碎的日常，生离死别即生活本身。

侯孝贤曾说：“到后来才慢慢知道，电影其实就是某种情感时间和空间的凝结。”银幕时空与现实时空的界限逐渐模糊，情感的积淀散落在对琐碎生活的记忆中。

多重视角下的“日据时代”

影片在表现李天禄（1909-1945）前半生历程的同时，也借家庭和个人的历史横截面，反映了整个台湾在1945年之前的沧桑历史变化。李天禄个体命运的颠沛流离，及其亲人一个个逝去的无奈与忧伤，映射了殖民时代背景下小人物的生存状态与命运变迁。

在对日本殖民历史的表述上，影片既没有像《一八九五》《赛德克·巴莱》那样呈现台湾民众对日本殖民统治的反抗，或日本殖民者的残暴镇压，也没有像《稻草人》《无言的山丘》那样着意渲染殖民统治下普通民众生活的悲苦。导演在表现日本与台湾的关系时，不再是简单的二元对立模式，而是呈现出更为复杂和多维度的关系。影片开头不久，当李天禄还是孩童时，日本警察来到他家里，要求所有人剪掉辫子，不过并非是强盗式的威胁恐吓，而是以平和的口吻提出，同时还给他们发戏票，邀请他们看戏，整个场景非常生活化。而在殖民后期，因战争局势的影响，日本加紧了对台湾的管制，推行“皇民化运动”，台湾本土的布袋戏被禁止演出，进而建立宣传日本军国主义思想的“英美击灭催进队”等宣传剧团，以及收编台湾戏剧艺人为日本服务。

此外，在对人物的刻画上也没有公式化，比如电影里的日本课长川上，他始终表现得彬彬有礼、平易近人，跟以往电影中粗鲁残暴的“鬼子”形象截然不同，对李天禄更是礼遇有加，将其视为一名真正的艺术家，并给予他丰厚的待遇，不仅给他很高的工资，还承诺保障他家庭的生活问题。而当李天禄决定辞职时，他也并无勉强，还邀请李天禄到其家中做客，袒露真情：“台湾是我的第二故乡，在这见到你真是我的福气。”川上和李天禄的关系，在侯孝贤另一部电影《悲情城市》中也有所体现（宽美兄妹和静子兄妹之间的友谊），表现了导演对台湾/日本关系的思考：“国仇”不一定催生“家恨”。另一种日本人形象则是影片中终日酗酒的日本宣传兵库柏塔，他在台湾已经呆了10年之久，仍对台湾人充满芥蒂。他对李天禄的高薪待遇心怀不满，始终以日本人的优越感来看待周围的台湾人，在他看来李天禄始终是殖民地的居民，是低等的“第三阶层市民”。可以说，这两类日本人在当时都是客观存在的，由此也体现出侯孝贤导演对历史的客观把握。

影片所讲述的故事在日本投降的1945年结束，“台湾终于从日本中解放出来了”，普通老百姓把战争时留下来的飞机砸烂，变卖钢铁、金属，为的是筹钱请李天禄演出布袋戏，在他们看来“我们的神会给我们答案”。生活对于普通人而言，无论在战争年代亦或是和平年代，无论谁做统治者，都只是简单的一日三餐、四季更替和生死轮回。

导演侯孝贤

戏·梦人生

布袋戏在电影《戏梦人生》里具有多重的意义。“木偶”本身就具有极强的隐喻意义，其被操作的命运，在电影里是李天禄人生的隐喻，是台湾社会的隐喻，也是生活本身的隐喻。

木偶演的是人的生活，是木偶表演者李天禄的生存手段和生活的一部分，也是李天禄自己。影片开始时李天禄就讲到，他出生的时候，算命先生说他命太硬，为了改变福祸，他只好改叫自己的父亲为叔叔。人一落地，就跟命运联系在一起，人很难改变自己的命运，生是，死亦是。青年的李天禄为新成立的剧团起名为“也像生活”，他认为“表演中的木偶就像人们，所以木偶剧也像生活”。侯孝贤说：“它代表的不只是李天禄对人生的态度，同时也包括我，或者说所有中国人民的情感。这部影片的结构是这些感情的具体表现形式，就像李天禄的木偶是他精神的具体化形式一样。”

1894年中日甲午战争失败，台湾被割让给日本，进入长达半个世纪的日本殖民历史时期。布袋戏作为极具文化特色的戏剧形式，在台湾历史的流变中也经历了沧桑变化。戏剧表演（布袋戏和歌仔戏）在电影《戏梦人生》里多次出现，占据电影很大的篇幅。如果注意的话会发现，每次的内容和形式表现都有所变化，从《三仙贺寿》到《白蛇传》，再到《三藏出世》《五侠女大破龙潭寺》《七侠十三剑》。“皇民化”时期，日本人禁止台湾社会演出布袋戏，而只能改演宣扬日本军国主义精神的日本戏，表现台湾风情的布袋戏变成日本戏。李天禄为了生计不得不辗转于剧团之间，而后还加入日本宣传剧团“英美击灭催进队”，暗示了时代历史对文化的影响、对个体命运的影响。

木偶被操作的宿命似乎在暗示着无论是台湾社会、还是个体亦或是文化，都难逃被历史裹挟的命运。木偶戏（布袋戏）是生活，电影也是生活，也同样反映了导演侯孝贤的人生观和电影观。人生、戏、电影，戏梦人生在电影内外有了双重的含义。