舞剧《淮水情，兰花湾》有感

薛 伟

（安徽省歌舞剧院 安徽 合肥 230000）

舞剧《淮水情，兰花湾》有感

薛 伟

（安徽省歌舞剧院 安徽 合肥 230000）

安徽花鼓灯是流传在淮河流域最有特点的汉族民间舞。舞剧《淮水情，兰花湾》带着传承和弘扬民族舞蹈的责任与信念，表达了对传统舞蹈艺术、文化传承、民间舞相传的追求。

舞剧 ；《淮水情，兰花湾》；艺术风格；形象；审美；艺术表现

北方民间舞蹈具有燕、赵、秦的古朴刚劲之风；南方民间舞蹈则以绮丽纤巧、婀娜多姿见长。淮河地区的花鼓灯，兼收南北之长，形成刚柔相济，以及男子矫健、女子柔美的特色。安徽花鼓灯是具有强烈生命力的民间歌舞艺术，丰富多彩是其艺术精髓。

一、地域性风情体现独特的艺术风格

清清的淮河水养育了淮河流域勤劳朴实的儿女，同时也孕育和滋养了安徽花鼓灯这一民间艺术奇葩。花鼓灯流传于安徽北部淮河两岸，是具有代表性的汉族舞种之一，以挺拔、秀丽、欢快、热烈的风格著称。花鼓灯的表演角色繁多，女角称“兰花”，男角称“鼓架子”。花鼓灯的风格具有独特的艺术风格，其一，舞者身体多呈拧倾状，兰花在拧倾的过程中形成“三道弯”，而鼓架子则是身体略前倾，不形成“三道弯”，有别于兰花。其二，身体律动，即艮、摆、旋、弯，要求脚步艮着走，上身风摆柳，拐弯靠着旋，亮相三道弯。其三，除了要求舞者“小腿利落脚下溜”外，还要求踩在肩上表演“上盘鼓”和踩在腿上表演“中盘鼓”等特技，鼓架子要具有武术中翻筋斗的技巧。其四，打击乐器的伴奏是花鼓灯舞蹈的一个重要特征，由大锣、花鼓、小拔、大拔、小手锣组成，表演中，演奏者随舞者的感情、步伐、节奏，配合以轻重快慢的锣鼓点和长短抑扬的音色。

《淮水情，兰花湾》中，男人的舞姿刚劲有力、豪放动情；女人舞蹈动作细腻优美、变化多端。可以说，锣鼓是花鼓灯舞蹈的灵魂，锣鼓气势庞大，具有表现张力，这就使得以《淮水情，兰花湾》为代表的一系列作品，不仅具有时代气息，还具有浓厚的人文气息。淮河流域浓郁的乡土气息形成了舞剧《淮水情兰花湾》独特的艺术风格，淮河两岸人民质朴、爽朗、粗犷、乐观的性格赋予了舞剧《淮水情，兰花湾》朴实刚健、洒脱大方、热烈奔放、诙谐幽默的基本格调。

二、舞蹈的交响化对舞剧形象构成的强烈体现

在当代，舞剧因其极大的综合因素和灵活多样的可变性，在舞台上呈现出织体状态。舞蹈交响化的概念借用音乐的类比被提出，经过半个多世纪的探索和努力，按照情感、剧情冲突来设置舞蹈织体的交响芭蕾，与按照交响乐总谱结构来设置舞蹈织体的交响芭蕾，分别在前苏联与美国都取得了巨大成就。其中交响织体正是借由群舞与独舞的种种穿插和变化而产生的。

正如舞蹈动律学、舞蹈设计学和舞蹈语言学一样，“舞蹈交响化”也涉及舞蹈动作的组合与舞蹈形象的构成，与之不同的是，“舞蹈交响化”是指舞蹈动作组合与舞蹈形象构成按音乐的构成方式来进行，无疑，这是舞蹈形象构成中一种最重要的方式。

前苏联著名舞蹈美学家万斯洛夫在《舞蹈交响化理论及其运用》一文中明确指出，“舞蹈交响性有决定意义的特征是舞蹈主题展开原则。”在万斯洛夫看来，舞蹈与音乐的“纯粹的”的结合根植于两门艺术的本性，音乐和舞蹈都是时间性艺术，都建立在节奏基础上，都具有虛拟性，就其基础来说，都是表情的而不是造型的语言。正如音乐依赖于语言音调的表现力但不描绘语言一样，舞蹈同样也依赖于人体动作的表现但并不描绘具体的动作……初看来，这一切都有利于证明舞蹈与交响音乐相结合的合理性。然而，脱离了戏剧结构，脱离了舞台行动，这种结合仍然是缺乏说服力的……

为了弄清根据非舞蹈交响音乐创作的舞剧的本性，笔者认为，必须把三个问题区分开来——芭蕾音乐的交响化、舞剧中的交响舞蹈以及在独立的交响音乐作品基础上创作的舞剧。（在柴可夫斯基和格拉祖诺夫的创作中）芭蕾音乐的交响化是一个具有进步意义的现象，它非同寻常地丰富了整个舞蹈艺术，其实质在于将拥有重大思想、复杂语言和力度很大的发展形式的最高成就，运用到舞剧中而且不损害“舞蹈性”，由此，舞蹈与音乐的联系变得更加深刻。芭蕾音乐的交响化和舞蹈艺术中交响舞蹈的发展，是两个相互联系而又互不相同的过程。“舞蹈交响性”这个概念是类比于“音乐交响性”这个概念而产生的，这个概念具有隐喻性质，故二者不能完全等同起来。费·洛普霍夫（是他第一次从理论上论证了“舞蹈的交响性”）认为，舞蹈交响性有决定意义的特征是“舞蹈主题展开原则”。

《淮水情，兰花湾》中，锣鼓贯穿整个舞剧，既可做舞蹈伴奏，又可独奏，显得较为灵活，有丰富的艺术表现力和吸引力。舞剧《淮水情，兰花湾》中锣鼓的运用，就构成了舞蹈的交响化，给舞剧形象构成强烈的冲击力，使得舞剧具有了鲜明的形象性。

三、传统审美的凝聚与创新

古曰“观其舞而知其德”。舞蹈是民族精神的展现，是一个民族思想情感的外化，其实质更是一个民族审美追求、民族理念和情趣的凝聚。可以说,传统的审美意识一直是民间舞蹈发展的一个内在本质。在以汉族为主体的传统舞蹈文化中，概括来讲，我们民族的审美观念体现在这几个方面，第一，“阴阳五行”学说中关于对称性结构和对比性变化的影响；第二，在“善恶有报”宿命论思想下求大团圆的喜庆归宿；第三，善于采取托物寄情的表现手法；第四，歌、舞、诗为一体的综合性表演形式；第五，在“天圆地方”的观念下，动作与队形图案始终围绕圆的轨迹；第六，动作变化中求得身体的曲线美。

从新中国成立初期到如今，我们可以看到中国民间舞的舞台创作实践逐渐远离传统，开始融入到一个全新的、属于都市剧场的舞台环境中。在这个过程中，民间舞蹈曾经承担的实用性功能已经让位于剧场艺术的审美性功能，民间舞蹈通过舞台创作实践为自身的生存奠定了基础。作为一种艺术形式，其文化功能的改变势必会带来艺术内部结构的变化，对于舞台上的民间舞蹈来说，这种变化不仅体现在作品的形式选择与艺术旨趣上，还体现在民间文化固有的心理结构上。这种心理结构的变化在舞台作品的文本形式与情感模式中并不容易显露，不过，通过对道具使用方式的观察与比较，可以帮助我们更为直观地发现与理解这种变化。

花鼓灯表演艺术中具有丰富的古文化遗存和楚舞吴风遗韵。安徽花鼓灯及其音乐由于是淮河两岸人民创造的民间文化,长期以来未得到主流社会文化的足够重视,它在文化人类学上的意义也未得到系统的评估与概括。在对其进行深入思考的基础上，笔者认为，安徽花鼓灯在文化人类学上具有重要意义。以舞剧《淮水情兰花湾》为代表的优秀花鼓灯作品也逐渐成为非物质文化遗产的重要保护对象，在花鼓灯民俗文化中占据重要位置。

四、结语

舞剧《淮水情，兰花湾》使得花鼓灯艺术再次登上舞台，其独特的艺术风格、强大的艺术魅力，使得安徽花鼓灯在中国民族民间舞的百花园中独树一帜。

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J722.2

A

1007-0125(2017)09-0162-02