冈萨雷斯电影的视觉修辞艺术

杜平霞(广东科贸职业学院，广东 广州 510430)

墨西哥导演亚历山德罗·冈萨雷斯·伊纳里多(Alejandro Gonzalez Inarritu，1963— )的电影如《九一一事件簿》(11′09″01-September11，2001)、《美错》(Biutiful，2010)、《荒野猎人》(TheRevenant，2015)等无不备受好评。他本人不仅有着较为执着的艺术追求，也有着一个固定的电影班底，以最大限度地实现其电影制作理念。在冈萨雷斯的电影中，最为明显的特征一是在于他总是在故事中寄寓了对人类文化、生存困境的思索，以及悲观、孤独的心灵体验；二是在于与这种内容相辅相成的视觉审美特征。

为了更为充分、透彻地传情达意，冈萨雷斯往往运用不同的视觉修辞手法，将自己对事物的主观解释，附加在事物给观众的客观印象上。纵观冈萨雷斯的一系列电影，视觉修辞艺术可以说是无处不在的。

一、视觉修辞运用

早在1919年，维克多·佩罗就已经将电影视为一种语言。但正如让·米特里所指出的：“在一定程度上，电影犹如表意语言的一种新形式，但是区别也十分明显，因为在电影中，表意语言的约定俗成的固定符号被变化不居的象征意义所取代，象征意义主要取决于其所处的视觉背景，较少取决于被再现的物象或事件。这种背景，通过其确定的关系或意义，使这些物象或这些事件具有临时性表意功能。”[1]从这一角度来说，影像拥有不确定的特性，它是“语言”的一种，和语言一样不仅具有表意、沟通功能，且同样是人类思维审美智慧的体现的同时，又是对“语言”的解构，因为具体符号背后的意义是临时性的，依赖于“上下文”的。这也就使得电影这门语言一开始就是在修辞学的体系内作用的。电影表意的修辞包括视觉与听觉两种，而本文所要就冈萨雷斯电影展开论述的，便是其视觉修辞的运用。

二、冈萨雷斯电影视觉修辞具体策略

(一)带有隐喻义的特写镜头

冈萨雷斯惯于利用特写镜头带给观众具有隐喻义的信息。例如，在冈萨雷斯的处女作《爱情是狗娘》(Amoresperros，2000)中，电影以狗和一场车祸联结起了三个人的命运。车祸代表了人物的命运难以掌握，总是被诸多意想不到的因果巧合改变，而狗则是主人公不同情感的寄托，或是主人公生存状态的写照。在第一段故事中，青年奥克塔瓦不堪忍受哥哥阿米罗多对嫂子苏珊娜的虐待，喜欢苏珊娜的他决定要带苏珊娜私奔。为了攒够私奔的钱，奥克塔瓦用自己的大狗高飞参加地下斗狗比赛。就在高飞为奥克塔瓦赚来大笔金钱后，阿米罗和苏珊娜带着奥克塔瓦赢得的钱失踪了，而高飞也在一次斗狗中被对手开枪打伤。奥克塔瓦刺伤对手后带着奄奄一息的高飞飞车逃亡。这时候镜头在狗和奥克塔瓦的面部之间进行着特写切换。奥克塔瓦紧张地一路狂奔，因为苏珊娜的欺骗(苏珊娜深爱阿米罗，只是将奥克塔瓦当成情感上的慰藉)，他成为情场上彻头彻尾的失败者；而高飞则在后座上一路流血，因为敌人的卑鄙伎俩(开枪)，它成为斗狗场上的失败者。一人一狗都是亡命之徒，他们的命运也在这次车祸中被扭转，高飞成为奥克塔瓦的喻体。而后来，高飞在被曾经的游击队员，现在的杀手和流浪汉玛汀捡走并与之相依为命以后，高飞又成为玛汀的喻体。一人一狗都血债累累、罪孽深重，他们的杀性在成长中压倒了人性，在一次次殊死搏斗中越来越麻木。而值得一提的是，也正是高飞咬死了玛汀其他的狗，玛汀才恍然大悟，选择结束这种杀戮生涯。

(二)带有“恶意”的琐碎剪辑

剪辑是电影中的常见技术，而琐碎的剪辑则意味着一种带有跳跃性的混剪。进入到21世纪之后，正常的单线线性叙事或多或少已经让观众产生了审美疲劳，而混剪则指向了一条新的叙事之路，昆汀·塔伦蒂诺等导演都借此找到了全新的发挥空间。而相对于尚有节制，只在于营造谜题的塔伦蒂诺而言，冈萨雷斯的琐碎剪辑却被认为是带有“恶意”的，因为他稍显过分地、人为地延长了观众的审美距离，增加了观众对影片剧情的理解难度。

这方面较具代表性的是《21克》(21Grams，2003)。电影借助三个家庭(a、b、c)因为一次车祸而产生交集的故事讲述了冈萨雷斯对“重获新生”难度的思考。而对这三条线索或三个角度，冈萨雷斯的叙述顺序是a3,b3,c3-c2,b2,a2-b1,a1,c1，在最后的1中，情节汇聚于一点，观众在相当长的一段时间内对剧情不明所以，一头雾水，而在最后才恍然大悟。与之类似的还有《通天塔》(Babel，2006)，电影以分别位于四个国家、操四种语言的四个家庭展开，以一把猎枪将他们联系在一起。电影中人遭遇着的生死攸关或尴尬焦虑都是源于他们在沟通上存在问题，而这种问题又不仅仅是单纯的语言习得能够解决的，它还包括了众多在人类彼此理解、关爱上的无力。尽管电影没有采用如此彻底的大倒叙，但其中也不乏各种小倒叙，插叙和闪回等。观众在感慨人物命运纠葛的同时，也领悟到了他们(包括自己)的无奈。

(三)现代技术支持下的长镜头

长镜头是相对于蒙太奇手法而言的视觉语言，它给观众展现一段连续不断、不变的时空，观众成为一个纯粹的旁观者。马塞尔·马尔丹，克里斯蒂安·麦茨等人都注意到长镜头的重要作用。如果说后者注重的是长镜头的“记录”作用，那么前者更注重长镜头的“创造”作用，即人为赋予长镜头喜剧性，或是关联起两个空间，或是以移动的方式给观众制造威胁感。但长镜头对于人力、物力的运用，以及场面调度的要求又是极高的，这一度成为长镜头这种视觉语言发展的瓶颈。然而在现代技术(包括特殊拍摄装置、模型摄影以及虚拟数字技术等)的支持下，导演们可以随心所欲地制造“伪长镜头”，给观众一种感官上与主人公身处同一环境的感觉。早在如同样来自墨西哥的阿方索·卡隆的《人类之子》(ChildrenofMen，2006)、《地心引力》(Gravity，2013)等电影中，就可见这种尝试。

在冈萨雷斯获得奥斯卡奖的《鸟人》(Birdman，2014)中，电影则将长镜头运用到了惊世骇俗的地步。整部电影几乎只由几个长镜头组成，在特效以及横移、黑屏对剪辑点的隐藏下，观众可以在电影中看到动辄长达数十分钟的一镜到底。但是与阿方索利用长镜头制造一种优雅、唯美之感，让观众获得平静不同，冈萨雷斯的长镜头有意使观众感到局促、憋闷甚至是眩晕。长镜头跟随着主人公里根不断穿梭在逼仄的化妆间、走廊(甚至走廊被漆成红色，更增加观众视觉上的烦躁感)、人行道等地方时，观众感受到的是他步伐的沉重以及心情的压抑。因为在电影中，里根是一个过气影星，他残存的表演话剧的野心正在逐渐被现实吞噬，他的肉身为两个人格所控制，一个是他本人的人格，一个则是鸟人的人格。在这两个人格的支配下，他一会儿让自我对社会妥协，一会儿又让自我对社会进行抵抗和超越，两种高度对立的态度每天都在给他制造痛苦，都在让他自我怀疑和厌弃。而从表面上来看，他的生活又是凝滞麻木的，他克制情绪，面无表情，不让别人发现他的人生危机。而观众也就在这长镜头中逐渐走进里根复杂的内心，理解他每天面对的诱惑和内心的禁锢、挣扎，从而接受里根最后的悲剧结局。

必须指出的是，上述的视觉修辞策略并不是冈萨雷斯修辞实验的全部，在他的电影中，空镜头、手持摄影以及单镜语的构图等，都可以成为富含深意的视觉修辞，在此不赘。

三、冈萨雷斯电影视觉修辞实践效果

对于冈萨雷斯来说，观众的观看与反馈无疑是电影传播过程中的最终阶段，观众也是导演所采用视觉修辞的最权威裁判者。从视觉修辞的实践效果来看，电影上映的最终目的除了票房外，还在于传递出导演所要传递的价值观念、人文思考等。

由于不同观众的个体认知规律不同，对于影像的注意力、记忆和欲望也不同，并不是所有遵循了视觉修辞原则的电影都能够实现传播效果，观众对于主创精心设计的一个个修辞实际上是选择性地注意、分析和记忆的。因此，正如莱斯特在《视觉传播：形象载动信息》中所指出的那样，导演作为隐喻的制造者，需要对受众的文化、态度和信念有所预期，根据这一预期来使用符号。

例如，在《荒野猎人》中，休·格拉斯在影片的一开始就受了严重的伤，失去了说话的能力，然而这也使得导演能够跨越语言文字的障碍，以更具普适性的人物神态、动作，配合周边景物，来表达格拉斯的内心情感。格拉斯在被菲茨杰拉德和布里杰抛弃以后，用尽全身力气爬到他唯一的亲人，已经被残忍杀害的儿子身边，枕着儿子的尸体躺下。这时候冈萨雷斯给了格拉斯一个面部特写。观众可以看到格拉斯呼出的白气在镜头上逐渐凝雾，使得格拉斯面容模糊。这样，一来观众可以感受到格拉斯已经耗尽了力气，二来在模糊之中镜头很自然地剪切成格拉斯的主观视角，观众在镜头中看到仰望天空的格拉斯看到的灰白的天和苍茫的雪松，以及正在弥漫荒野，即将包裹起格拉斯并且带走他生命的雪雾。格拉斯没有说话，除了动作发出来的声音以外，观众听到的都是空寂的四野中的自然声。这种“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的自然声，配合画面上一生一死，几乎都一动不动的父子俩，产生一种静默、肃然的氛围，能够让观众充分地感受到格拉斯此时的困境：在肉体上，他身处残酷的自然环境之中，严寒带来的死神正步步向他接近；在心灵上，他已经是哀莫大于心死，接下来的他如果绝地逢生的话，那么显然要展开一场酣畅淋漓的复仇。而在这一系列镜语后，镜头切换到菲茨杰拉德，他拿着烟斗正在抽烟。抽烟不同于行走、吃饭等行为，它是带有休闲、享受和放松心情意味的。这显然顺承的便是“复仇”这一情节的指向，即菲茨杰拉德和格拉斯是这次谋杀事件的双方，镜头从受害者一方切换到加害者一方，这种令人紧张，但推进得又十分自然的视觉对比又一次为观众理解格拉斯后来的报复行为进行了情绪上的铺垫。

可以说，莱昂纳多能够凭借《荒野猎人》获得奥斯卡奖，很大程度上要归功于导演冈萨雷斯诸多视觉语言的运用，冈萨雷斯以上述的环境投射的方式遮掩了演员在细腻情感表现方面的不足，让观众自行从演员之外的景象上产生情绪，而以主人公无法说话、艰难求生的困境突出了演员在肢体动感表现上的优长。从接受的角度来说，观众是数量庞大、背景复杂的，但电影的视觉艺术性以及在表演效果的提升上都做到上佳，修辞效果也就达到了最大化。

综上，冈萨雷斯·伊纳里多无疑可以视作视觉修辞在当代的积极实验者。冈萨雷斯拥有强烈的与观众交流自己的思想情怀、感动观众、传递观众某种认知的欲望。他电影的主旨要义并不复杂，但是却在视觉修辞的传达下给观众不一样的感动。艺术的内容和形式之间形成彼此成就的互动关系。可以说，正是冈萨雷斯以及一系列导演的实践，提升着美国电影艺术生产的文化氛围。