淮剧音乐的前世与今生

■王士文

淮剧音乐的前世与今生

■王士文

戏曲音乐在本质上属于民间音乐的范畴。它与其它音乐艺术的根本区别，在于它体现着戏剧性的要求。戏曲音乐主要由念白、唱腔和器乐三部分组成，其中念白、唱腔都带有浓厚的地方方言色彩。作为江苏地方戏淮剧，在它传承和发展的一百多年间，始终保持着江淮地域音乐的特色，至今已演变成为江苏、上海、安徽等地戏曲艺术中的一朵奇葩。

一、淮剧音乐的孕育与形成

淮剧，又名江淮小戏，孕育于清代中叶。当时盐阜和扬淮两地区的不少民间艺人，吸收当地民间流传的耕地、打场的“哩哩腔”“栽秧歌”“车水号子”等音调，蜕变为说唱形式的“门叹调”，由一人单唱或二人合唱。后又与民间的祭神、庙会中的“香火戏”结合演出，逐渐被人们称为“江淮小戏”。之后，这种“江淮小戏”，又受到徽剧的影响，在唱腔、表演、和剧目方面逐渐丰富，进而才形成为淮剧。

切开淮剧艺术发展史的断面，不难发现，淮剧与徽剧有着相互影响、相互促进，并且直接受益于徽剧而成为新生的重要一页。

相传清顺治年间，安庆刘四徽班东征泰州、句容、兴化等地。不久，徽班就遍及盐阜、扬淮城乡。到了清乾隆年间，徽班进京，徽剧的主要声腔已相继形成。它不仅盛行于安徽，还传遍江苏、浙江、江西等地。而淮剧，当它通过“香火戏”真正迈向戏曲化的第一步以后，就开始以“门弹词”“僮子调”与徽班同台演出。淮剧流传分布的地域，大多为徽班频繁活动之地。著名徽班名角高朗亭，祖籍宝应，更为淮剧向徽剧借鉴系上了一根十分重要的纽带。在时代和地理这一大背景下所形成的徽、淮相交织的史实，无疑是淮剧受影响于徽剧的关键因素。随着部分徽剧艺人入列淮剧，与淮剧声腔并重的伴奏音乐，也同样从徽剧引进。如在曲牌上，就曾引用过徽戏的“朝天子”“泣颜回”“万年欢”“小开门”“驻马听”等。在打击乐上，淮剧的器乐组合、音响色彩，以及那些许多配合身段表演的鼓点，则大多从徽剧而来。

到了二十世纪初，有不少从事徽剧的老艺人，如演青衣、老旦和彩蛋的陈福泰，演老生的沈长发、叶炳南，演坤角的晏醉春等，都相继加入淮剧行列，有力地促进了淮剧队伍的形成和壮大。

就淮剧音乐而言，在其孕育和形成时期主要是演唱“香火调”、“门叹调”、“僮子调”、“淮调”等，腔调高亢有力，均用竹板、锣鼓伴奏。其中“淮调”的出现，奠定了淮剧唱腔音乐的基础。

二、淮剧音乐的发展和繁荣

早期淮剧以“老淮调”和“靠把调”为主，唱腔基本上是曲牌联缀结构，釆用单一的打击乐。上世纪二十年代，戴宝雨、梁广友、谢长钰等人，又在“香火调”的基础上，开始创作了采用二胡伴奏的“拉调”。拉调音乐是南闸乡土民歌中几种小调的混合，开头的激情洋溢有渔歌的特点，那是在辽阔湖面上的奔放。中间有“陪送调”里的喜庆、“十二月调情”中的叙说、“姐在房中”系列的散漫，里面也夹带着“江淮道情”的自由，也有“五更相思”的深沉，是水乡民歌旋律的拼盘，组合得异常巧妙而又严谨，确实是淮剧音乐主要旋律的经典。“拉调”唱腔在板式变化上有新的丰富和发展，加之此时出现了李玉花、董桂英等第一批女演员，使淮剧的表演艺术得到了较大的提高，流动地区也从盐城、泰州、阜宁、淮安、宝应、兴化一带，逐步扩大而流布江苏全省。

1912年，淮剧艺人何孔德、何孔标、陈达三、骆云卿等首把淮剧带到上海街头演唱出，并于1914年在上海闸北太阳庙建立了第一个江北戏院，也逐渐有了自己的演唱技巧和剧目。这时的淮剧是上海的主要剧种，淮剧开始正式立足于都市。

1939年，著名演员筱文艳、何叫天在琴师高小毛的配合下，用音乐过门取代拉调的“起、落板”的锣鼓伴奏，并在“拉调”的基础上形成了乐句丰富、落音多变、节奏自由的新腔。因其委婉动人、转换自由、可塑性强、能悲能喜、句式灵活、形式自由，所以被称之为“自由调”。之后，名演员何叫天又创出了“连环句”唱调，进一步丰富了“自由调”。

抗战时期，苏北相继成立了许多文艺演出团队，并建立了“淮戏研究组”，不但创作演出了反映人民革命斗争的现代戏，也新创了“新淮调”、“新悲调”等唱腔，并吸收扬州“小开口”的一些曲子，使淮剧唱腔更加丰富起来。

解放后，淮剧逐步进入繁荣期。淮剧的唱腔音乐属板腔体，以“拉调”、“淮调”、“自由调”为三大主调。围绕三大主调而派生的曲牌有“叶子调”、“穿十字”、“南昌调”、“下河调”、“淮悲调”、“大悲调”、“小悲调”等数十首。与此同时，从民间小调中吸收并衍化成戏曲唱腔的还有“兰桥调”、“八段锦”、“打菜台”、“柳叶子调”、“拜年调”等160多首。这些曲调除部分民间小调外，其主调的调式、调性都较相近，结构形式亦完整统一。

在声调的发展上，随着表现内容的不断更新，淮剧的唱腔流派也出现了纷呈并茂的繁荣景象。流行在江南和上海的淮剧以自由调为主体贯串发展，清新明快；流行在苏北的淮剧，仍然保持以淮调、拉调为主要发展线路的唱法，淮调甚浓。从对淮剧老艺人们唱腔的研究和改进，淮剧又从这些不同声腔体系中创造出不同派别的新腔，如“筱派旦腔”、“何派生腔”、“李派旦腔”、“马派自由调”、“徐派老旦”、“周派生腔”、“杨派生腔”、“李派生腔”八大流派。分别是淮剧名家筱文艳、何叫天、李玉花、马麟童、徐桂芳、周筱芳、杨占魁、李少林在长期的艺术实践中形成和发展的淮剧艺术流派。

随着淮剧曲调的成熟和发展，伴奏也开始丰富，管弦乐有二胡、三弦、扬琴、笛、唢呐等，打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂鼓等。淮剧音乐的发展，进一步改变了淮剧传统曲调单调、沉闷的弱点，无论在唱腔句式的结构上、曲调的旋律上、管弦乐的定调定弦上，都有了较大的变化和发展，扩大了淮剧音乐的表现功能，也积极地推动了淮剧的发展与繁荣。

三、淮剧音乐的传承与创新

淮剧和京剧，都是受徽剧影响而孕育形成的剧种。淮剧相对于京剧来说，因地域因素的影响，其影响力始终没有京剧那样大。传承至今，就其音乐艺术的感染力而言，却一点儿也不比京剧逊色。

淮剧除了公认的八大流派外，在上世纪中叶，老一辈演员中在传承各流派上出现了不少名家，如筱海红、韩小友、王少春、李神童、刘少峰等；还有后来声名鹊起的戴建民、王志豪、高春林夫妇、梁国英、凌顺武、王花兰、裔小萍、陈德林夫妇等表演艺术家的唱腔都有自身的创造和特色。

梨园有句俗语：“戏无情不动人，戏无理不服人，戏无技不惊人。”情、理、技的层层推进，把戏曲的技术性提高到极为重要的位置。正所谓“三年可出一个状元，十年难出一个戏子”，一个成熟的戏曲演员，必须经过多年的磨练，且具备多方面的的技能，尤其是念白和声腔方面的技能，才可能活跃在戏曲的舞台上。

淮剧在传承和创新的过程中，涌现出了一大批久负盛名的表演艺术家。他们分布在各地，在声腔流派上各有特长，在表演风格上也具有各自不同的特色。

王志豪师承周派（周筱芳），又脱胎于周派。他因扮相俊美、音质园润而享有较高的声誉，多次在省市戏曲演唱比赛中获奖。他的一曲新旅战歌，创全国戏剧演唱片发行量之最。

陈德林师承筱派（筱文艳），又脱胎于筱派。他以筱文艳、马秀英等表演艺术家演唱的“自由调”及其分支“小悲调”为基因，反复实践，不断创新，逐步形成了曲式结构完整、旋律优美、韵味浓郁、格调鲜明的“生腔小悲调”。此外，他在“淮调”“拉调”“悲调”等其它淮剧曲牌运用上，也有独到之处，并形成了别致新颖的唱腔流派，即陈派生腔。

梁伟平也师承筱派（筱文艳），同样脱胎于筱派，进而唱响“都市新淮剧”。梁伟平在筱文艳老师的指导和带领下，接触了很多好老师：有著名声乐老师肖翰芝，有著名昆剧小生岳美缇，有著名淮剧小生杨占魁等，很快在上海淮剧团挑起了大梁。1993年，被称为“都市新淮剧”的历史传奇剧《金龙与蜉蝣》的成功上演，成为上海新淮剧的一座里程碑。1994年，梁伟平以饰演蜉蝣，继名列上海白玉兰表演艺术奖主角奖的榜首后，又喜摘第十一届中国戏剧奖梅花奖。1999年，为向国庆50周年献礼，梁伟平开始排演《西楚霸王》。如果说，《金龙与蜉蝣》为上海淮剧去掉了村落里的俚气，那么《西楚霸王》则展示了楚文化阳刚豪放的大气。2005年《千古韩非》又栩栩如生地表现在舞台上。梁伟平在塑造这个人物时，力求从内心出发，巧用念白唱腔，强化肢体语言，深挖心理动作。他的表演既继承了老淮剧的传统，返璞归真，同时又突破了小生行当的局限，表演充盈着书卷气、贵族气，功力不凡。梁伟平的“三部曲”，无论是念白、唱腔，还是器乐伴奏等方面都完成了上海淮剧从传统戏剧向现代都市戏剧的转变和跨越。梁伟平立于其中，也理所当然地成为当代淮剧的领军人物。

淮剧音乐兴于民间，发展于社会，韵味浓厚、风格独特，是中华民族丰厚的文化遗产中的一个重要组成部分。它经过几代艺人的传承和创造，已积累了大量的优秀传统剧目，号称“九莲”、“十三英”、“七十二记”，具有较高的观赏性与审美价值，是中华戏曲文化宝库中的独特财富。

纵观当今淮剧界，已有梁伟平、梁国英、王书龙、陈澄四位演员获得过中国戏剧梅花奖。淮剧《太阳花》已入围全国精品工程，《一江春水向东流》《诺言》和《李斯》荣列为省舞台精品工程。在那些被冠名为“淮剧皇帝”“淮剧王子”“淮剧公主”等表演艺术精英们的引领下，淮剧艺术的后起之秀正像雨后春笋般地不断涌现出来。我们完全可以期待，经过他们的传承和创新，淮剧音乐将在中国戏剧音乐的百花园中继续绽放出更加绚丽的花朵。