“国策电影”语境中的《姿三四郎》

李万豫

(新乡学院，河南 新乡 453000)

《姿三四郎》是日本著名导演黑泽明(Akira Kurosawa)的处女作，正是这部电影开启了亚洲电影的“黑泽明神话”。黑泽明作为一名日本电影史乃至世界电影史上的大师级人物，数十年来，其电影《罗生门》《七武士》等一直备受东西方各国观众的喜爱。从主观上来说，黑泽明本人无意于在其作品中宣传臭名昭著的军国主义思想，让电影为旧日本的侵略背书。相反，黑泽明致力于探讨、反思日本社会、日本人之“病”，这也是黑泽明电影能够走向世界的原因。对于《姿三四郎》，目前人们普遍认为这是一部与时代背景无关的佳作，一是由于黑泽明本人一贯的政治立场和艺术趣味，二则是由于电影是改编自富田常雄的同名小说，而黑泽明又因出身于武士世家而精熟剑道，他对小说《姿三四郎》感兴趣是一种个人行为，是与第二次世界大战关系不大的。但另一方面，电影本身是无法脱离其社会背景存在的，在《姿三四郎》中，依然可以看到“国策电影”这一语境对黑泽明的影响。

一、“国策电影”背景

武力征服往往伴随着文化、媒体方面的侵略。20世纪30年代，电影刚刚进入有声时代，极大地扩大了表现力，赢得了更多观众的青睐。而日本电影自然也难逃成为军国主义工具的命运，日本电影便是在此刻进入了“国策电影”时代。这一时期相当一部分的日产影片都要服务于当时所谓的“国策”，即自1931年的“九一八”事变之后日本当局对中国等国家的殖民主义。如当时日本在中国东北建立的“满映”便是专门打造“国策电影”的电影机构。整个“国策电影”时代直到1945年二战结束，美军占领日本后对日本进行全方位干预才宣告结束。

在这一背景下，大量日本电影都是政府授意下拍摄的“主旋律”影片，其内容与形式都是符合帝国主义美学的。有的专门吹嘘日本在不同战区的“战绩”，如纪实影片《上海陆战队》(1939)、《夏威夷·马来海海战》(1942)。还有的表现的是“大东亚共荣”，中日、“满”日“和平相处”、殖民地蒸蒸日上的情景，如“满映”的1942年由山口淑子(李香兰)主演的《支那之夜》(1940)、《迎春花》(1942)等，甚至还引发了令人深思的“李香兰现象”。这一类电影无论是从艺术上还是从内容上来说，绝大多数都是没有价值，也没有导演的个人风格。日本当代电影史学家四方田犬彦曾经试图较为客观地评价这一类电影：“从今天的立场来看这些以战争为主题，表现日本兵和战争状态下的平民百姓的电影，可以发现这些作品并非千篇一律地单纯表现激励士气。”但是不可否认的是，这些电影在本质上就是褒奖日本发起的战争，将当时的日本军民置于正面地位的，这对于二战受害国的国民来说，无疑是逆时代而动的，后来这类电影的销声匿迹也证明了它们是反人类的。

而在这种“一切为了战争”的文化高压政策之下，部分心怀良知的日本导演纷纷以息影的方式来表示不满，其中比较著名的有衣笠贞之助等人。还有一部分有正义感，又不愿意放弃电影事业的导演如沟口健二、小津安二郎等，则努力回避军国主义题材，在电影中追慕日本曾经的，具有诗情画意的古典情调或底层民众的世俗生活，向浪漫主义与现实主义开拓非战争题材，避免为政府背书。而黑泽明则不属于上述两类导演，年轻的黑泽明当时已是知名的剧作家，并已经在东宝电影的前身PCL电影公司工作多年，也正是在《姿三四郎》之后，黑泽明被视为日本电影的新希望，告别影坛显然是他不愿意的，而小津安二郎等人缓慢的叙事节奏，对芸芸众生日常生活的精心刻画等也非热爱莎士比亚、追求浑然大气风范的黑泽明所爱。黑泽明要创建的是一个空前的，只属于他自己的世界。正是在这种外因与内因的共同作用之下，《姿三四郎》诞生了。

二、《姿三四郎》与“国策电影”的共通之处

《姿三四郎》观赏性强，节奏紧凑，并且其中有不少在当时颇具新意的细节。如修道馆的馆主矢野本五郎在三招两式之间就击败了门马党的一群人，随后坐上人力车，甩下自己的一个木屐扬长而去。镜头就始终对准这只被遗落的木屐，或是有小孩在旁边走来走去(春)，或是在大雨中(夏)，或是被一只小狗叼起(秋)，或是落在大雪下的栅栏上(冬)。在这几个蒙太奇镜头的组接中，观众就可以明白时间的流逝。这也就使得下一个场景中姿三四郎武艺大进，大杀四方毫不突兀，因为姿三四郎这个时候已经跟随矢野本五郎学习柔道多年了。这种拍摄方式到今日依然是不过时的。可以说，《姿三四郎》是一部带有黑泽明极强个人风格的电影，它的艺术价值也超脱了其诞生的时代。但是它依然是带有当时“国策电影”的影子的，因为电影中讲述的姿三四郎的个人奋斗历程，实际上正是对武士道精神的弘扬，这在当时的时代下，“尚武”与提倡勇敢、征伐的军国主义之间实际上是重合的。

姿三四郎是明治年间的一个普通青年，是一个柔道爱好者，因为目睹了修道馆馆主在水边轻描淡写地击败仇家的战斗而对馆主矢野本五郎心悦诚服，原本姿三四郎生性好斗，为矢野本五郎不喜，可是姿三四郎在投身莲花池，抱着一根木头目睹了一朵莲花在水中的开放后，逐渐领悟到了柔道的真意。从此能以一种物我两忘的心态练习柔道，武艺突飞猛进。在电影的最后，姿三四郎和对手库奥选择晚上在右京草原之上决战，整个打斗的过程被黑泽明拍摄得带有神圣意味。两人对峙时犹如雕塑，岳峙渊渟，姿三四郎目光沉稳，决战书的宣读成为悲壮、凄凉的吟咏，两人陡然出招，风行草偃，天地都为这一场决斗而变色。在千辛万苦的搏击下，姿三四郎取得了最终的胜利，对手的身体在草上滑行开去。姿三四郎则站在原地，没有乘胜追击。因为对于武士来说，他要战胜的并不是对方这个具体的人，而是他自己，整个打斗就是姿三四郎对自我的挑战。这是武士道精神要求武士应该具有的心胸。也正是在这种武士道精神的支持下，实际上姿三四郎在比武还没有开始的时候就已经取得了胜利。黑泽明所理解的武士精神是需要以英雄的姿态获得胜利的，胜利最终需要的是对手的“归心”，而不是仅仅将对方打到踉跄落败。在电影中，姿三四郎一场一场的胜利背后是长期的艰苦训练、悔悟、思考造就的。他对自身迷惘和恐惧的战胜是无可厚非的，但是影片对尚武、意志、壮烈赴死等精神的宣扬，则是与“国策电影”有共通之处的。

这方面较为相似的便是沟口健二拍摄于晚年的《元禄忠臣藏》(1941)。整部电影都歌颂的是武士道精神。武士道精神是崇尚隐忍、克制以及忠诚的，只是在电影中，这种忠一般是对将军/藩主的，而对于当时的观众而言，藩主的时代早已过去，这种热血激情很容易转为对“万世一系”的天皇的愚忠。正如之前所提到的，沟口健二本人并不是一位与日本侵略者持相同立场的导演，并且电影取材于日本历史上最为著名的三大复仇事件中的“元禄赤穗事件”(另外两件是“曾我兄弟复仇事件”与“键屋之辻决斗事件”)，这一故事的经典也使得其在后来也不断被翻拍，包括美国导演卡尔·里辛也拍摄了同题材的《四十七浪人》(47Ronin，2013)。在21世纪，同样是这一题材，人们自然不会认为其有为二战招魂之意。但在当时人人都需要效忠于天皇的情况下，鼓吹以武力来解决问题，歌颂崇尚牺牲，为了“忠”而可以不顾惜自己和家人的武士道精神，本身在客观上就已经是一种对军国主义的推波助澜，即使这绝非导演的本意。

三、《姿三四郎》在“国策电影”语境下的独到之处

如前所述，对于《姿三四郎》的解读不能脱离“国策电影”盛行的这个大背景。但《姿三四郎》依然不是一部典型的“国策电影”。首先，与其他“国策电影”不同，《姿三四郎》中并没有明显的殖民主义话语和典型的侵略逻辑。以《支那之夜》为例，女主人公桂兰曾经因为家园被毁、父母双亡而憎恨日本人，但后来被日本人长谷哲夫救了以后就渐渐爱上了他。日本男性与中国女性之间是救与被救、帮助与被帮助、感化与被感化的关系，日本人对于中国人来说是高高在上的。而在《姿三四郎》中，并没有这种中日(包括日本与其他国家，如韩国、菲律宾等)之间的对抗关系以及“误会”消除、言归于好的情节。在电影中，姿三四郎的对手从他人逐渐转为自己，其对柔道的修习从原本的拳脚训练，招数、力量上的自我突破慢慢转化为静心参悟，柔道已经从武术转为近似于禅宗的存在。其次，与传统武士道电影中，武士可以为了尽忠而不顾妻儿性命不同，黑泽明在铁汉柔情之外，又杂糅进风花雪月。姿三四郎先是与门马对决，选择了一招致命，结果却目睹了门马女儿幽怨的眼神。后来姿三四郎爱上了美女小夜，不料却要与她的父亲村井对决。姿三四郎击败村井后，村井将小夜托付给了姿三四郎。最终姿三四郎既得以悟道，又得以与小夜相厮守。他和小夜之间也不存在救与被救的关系，小夜更像是姿三四郎的一个启发者。

而值得一提的是，黑泽明在电影中还隐晦地表达了反战的观点。在姿三四郎学艺不久，就因为大闹街头而遭到了矢野本五郎的训斥，他灰头土脸，穿着撕破了的衣服跪在矢野本五郎面前。矢野本五郎严肃地说：“你注意到了吗？你不知道怎样跟别人相处，要教一个完全不知道怎样跟别人相处的人，就好像让一个发狂的人拿着把刀。”姿三四郎反驳道：“师父，我知道怎样跟别人相处。”矢野本五郎则打断他道：“废话。没有理性跟目的，打架是相处吗？”随后，矢野本五郎指点姿三四郎，使他明白和别人相处是一种对于真理的追求，人们甚至可以为得到这真理而和平地死去。而柔道也是如此，柔道也是一种关于与他人相处的技艺，其中也包含了真理。而他认为这个时候只知道口口声声“为师父而死”“我可以死”的姿三四郎是不会理解这一点的，因此才不断地对心有不服、不断反驳的姿三四郎说“住口”。在1943年，这一个片段显然带有影射之意。其时的日本当局还未停止其侵略行径，但又在大陆战场和太平洋战场上连连受挫，对于敏感的艺术家来说，他们已经可以预见到日本最终失败的结局。对中美等大国狂妄开战的日本，就是一个拿着刀的疯狂的、没有理性的人，不知道在这个国际社会中应该怎样和其他国家相处。对矢野本五郎的批评，姿三四郎还是只有“我可以死”一句，然后朝河中纵身一跃，失望的矢野本五郎说了一句“你去死吧”便离开了。到了夜间，矢野本五郎问：“投降吗？”姿三四郎说：“不投降。”此时这个无礼、倔强的姿三四郎便是当时日本的写照，在黑泽明看来，日本如果继续穷兵黩武下去，他人对日本确实只有“去死”“投降”这一类带有诅咒意味的回应。

可以说，黑泽明的《姿三四郎》并非典型的、应该被否定的日本“国策电影”，而更应该被视作一部受到“国策电影”这一语境影响的电影。其中既有符合“国策电影”标准的一面，又有否定战争的一面。它是黑泽明在电影美学上进行探索的起步之作，导演在借鉴原著的情况下又融入了本人的思考，当其余“国策电影”早已被时代所抛弃时，黑泽明的作品却依然熠熠生辉。