新世纪城镇空间的影像叙事

孙胜杰

(哈尔滨学院，黑龙江 哈尔滨 150066)

一、“底层”的彰显：小城镇空间影像叙述

中国从改革开放、市场经济的兴起到20世纪90年代是社会资源分配利益共享到重新积聚的变革过程，在这个变革过程中因为资源配置机制的改变，“一夜暴富”成为很普通的社会现象，而“原来在改革初期得到一些利益的边缘和弱势群体日益成为改革代价的承担者”，这些人很快成为社会中新出现的由“改革的失败者”[1]而组成的底层群体。新世纪伊始，中国继续经历着现代化、城市化以及资本主义的全球化的快速发展，在地理景观上城镇的改变最明显，传统的旧街坊、居民区等景观被拆毁，代替它们的是代表着城市现代文明的高速公路、地铁站、大型商厦以及写字楼等，大写的“拆”字在小城镇建筑上随处可见。在旧城拆迁与重建的过程中，最主要的劳动力来源于农村，由农村进入城市，农民工被动地参与到全球化、现代化进程中，由此在城乡接合部即城镇空间中形成一个新“底层”。城镇空间中的“底层”是在现代化进程中被抛弃的群体，他们或者是在市场大潮中被淹没、理想破灭的一代，或者是城镇中卑劣恶毒地蚕食同类的一群……他们游荡在小城镇谋求生存的途径。小城镇中的“底层”群体的凸显是社会新的阶层分化和社会不平等矛盾激化的结果，既体现了现代化、城市化进程的规模与强度，也是对其中不平衡性的揭示。

以往文学影视作品中对于城镇空间的关注很少，被压抑与忽视，始终是城市与乡村二元结构的两条主线，其实介于都市和农村之间的城镇才是体现世纪之交乡土与现代激烈冲击的主要之地。新世纪以来，中国现代化进程主动纳入全球化过程中，而全球化过程中一个最为重要的环节是确定全球化的中心与边缘，最终确立全球化的等级秩序。在现代化进程中，北上广等大都市幸运地挤进了全球化圈子的同时，也意味着将有另外的广大地区会在全球化过程中被排斥，成为边缘地带。城镇成为农民工进城停留的第一站，面对全球化、现代化的冲击是最强烈的，对于社会发展中的巨变，北京、上海等大都市表现出的是“政绩”，而小城镇处于乡村和都市社会的夹缝边缘，更多存留的是“阵痛”，也构成了在现代化进程中问题、矛盾、困惑最为激烈的空间，正如新生代导演章明所说，城镇“是观察中国的一个特别好的结合点”。在现代化、城市化过程中，城镇处于大都市的边缘，但也恰恰是现代化最活跃、最有活力的地带，并且长期以来城镇空间中的“底层”群体一直处于不能发声或以“代言”的形式被遮蔽，比如关于“底层”叙事讨论得异彩纷呈的新世纪文学中，关于“底层”多是对于“底层”所经历苦难的比狠比惨的“残酷叙事”“仇恨叙事”，也有关于城乡二元模式的“模式化叙事”的讨论，甚至只因为“底层”成为话题热点后的“终南捷径”等，但是“底层”在作品中无论怎样备受同情与怜悯，这种俯视的叙事话语都会对现实社会中真正的“底层”造成一种误解、遮蔽。所以，对于“底层”的表述是由知识分子“代底层言”抑或“底层自我叙说”一时间成为“底层”表征的问题中心。电影以其影像的直观性触摸当下，突破传统城市——乡村二元化的城乡结构表现模式，以其强有力的普适性与视觉冲击力建构“底层”生活的真实符码。新生代导演敏锐地发现了城镇空间的特殊性，用影像的方式呈现对城镇、都市与转型中国的异质同构性的问题讨论，对“城镇空间”进行表征、反思和建构，对于城镇“底层”流动群体形象的塑造成为新生代导演作品的重要主题。城镇空间以其自身特殊性成为创作力旺盛、生命力顽强的新生代导演聚焦的对象，这在某种程度上也是对“底层”的“代言”或“立言”的弊端给予了一定的修正。

城镇空间如果要确定地理位置，那就是“城乡接合部”，它是农业文明与现代城市文明的交叉带，这个空间独具的特征是新世纪“底层”最直观、最有效的生存空间表征，而在空间表征背后隐藏着的实际是新生代导演个体基于自身生存处境与创作环境以及个体生命体验的一套独特的话语叙事。在新生代导演中，贾樟柯和章明应该是最早发现城镇空间“风景”的导演，电影《小武》(贾樟柯)和《巫山云雨》(章明)是呈现城镇空间独特存在与美学价值的较早的作品。新生代导演们在对城镇空间的影像构建过程中触碰了当前中国现实尖锐的社会矛盾，在具体可感的影像背后潜隐的是社会体制的诸多问题以及权力欲望导致的权力滥用与社会不公，影片纪实手法的运用使历史与现实矛盾的浮现更加真实。贾樟柯的“故乡三部曲”(《小武》《站台》《任逍遥》)，还有《世界》(2004)、《三峡好人》(2006)、《二十四城记》(2008)； 霍建起的《生活秀》(2000)； 王小帅的《十七岁的单车》(2001)、《二弟》(2003)、《青红》(2005)； 李杨的《盲井》(2002)、《盲山》(2007)； 韩杰的《Hello！树先生》(2010)； 路学长的《卡拉是条狗》(2003)、《租期》(2006)； 王超的《安阳婴儿》(2001)、《日日夜夜》(2005)； 王全安的《惊蛰》(2004)、《图雅的婚事》(2006)； 张扬的《落叶归根》(2006)； 应亮《背鸭子的男孩》(2006)、《好猫》(2008)， 以及章明的《秘语十七小时》(2002)、《郎在对门唱山歌》(2011)等电影作品，可以看作是中国新生代导演为“底层”在现实社会的生存状态和情感世界做的一份社会复原与历史记忆的影像档案，并且在城镇空间的建构中通过对城镇变革的具体历史现实的敏锐观察与切身体验，用影像的方式追问中国现代化、城市化发展进程中城镇民众所面临的境遇以及这场变革对具体生命个体的影响。新生代导演在对现代化进程中城镇空间的活跃冷静思考后，在影片中将城镇空间及其空间中人的精神变迁两者紧密联系在一起，通过电影呈现了当下另一个中国：“底层”生老病死、欢笑歌哭的真实生存状态，打破了“底层”的匿名状态，使新世纪以来中国的影像生产格局中，底层城镇空间拥有了“去蔽与显现”[2]的含义，形成独具新生代导演特色的知识谱系与话语系统，利用对城镇空间影像的建构创造了一种公共话语空间，并且取得了社会广泛的共鸣。

二、“火车”与“街道”：影像中的小城镇空间表征

新生代导演的电影中城镇空间与中国社会的政治、经济以及文化的发展有着紧密的联系，代表了现代化转型期中国社会变迁和家园的失落，而能够体现城镇空间特质，各种可见或不可见社会力量的标志物则是城镇中的日常生活，而电影中的街道和车站等具体场景则是影像中城镇空间的重要表征，电影中的很多经典情节的发生地都集中在这些场景中。

首先是火车。铁路、火车诞生于东西文明冲突激烈的20世纪初期，作为一种现代文明的具体承载者必然要具备现代文明的文化内涵，相对于中国古典文学而言，“火车”是作为一种新兴的文学意象出现在20世纪的中国文学中，“既寄寓着国人的富强梦想,又铭刻着屈辱性的烙印”[3]。火车在文学、影视剧中所具有的功能概括起来体现为两个层面：一是“火车”意象承担着叙事功能，比如当火车在艺术作品中被叙述为对现代文明的憧憬与忧虑时，“火车”意象具有启蒙色彩；二是“火车”意象还具有更丰富的表意和象征功能，是创作主体情感表达的重要载体。比如“火车”的轰鸣、震荡表达的是一种“象外之意”——希望、憧憬，此时“象”(具体形象) 和“意”(抽象情感)一起建构起电影的故事空间。

在新生代导演作品中，城镇空间“火车”的象征文化蕴含异常丰富。对于一个没有进过城的人来说，“铁路意味着远方、未来和希望”[4]。20世纪90年代，中国的小城镇发生过进城的民工潮，北京、上海、深圳等大都市成为民工们无论在物质还是精神上都向往的外面世界。贾樟柯的《站台》中，不断出现被追逐的“火车”以及影片中一直未出现的“站台”意象，“站台”是匆忙、暂时的休息地；“火车”是理想、远方的象征，而终点都不知道通往哪里。影片中最为让人感动的是在响起《站台》歌声时的画面，以崔明亮和尹瑞娟为代表的青年们奔向那列从远方驶来的火车，此时的“火车”不再是一个具体的事物，而是具备了启蒙者、引导者的身份，带着青年们去追求崭新的生活与执着的梦想。李玉的《红颜》，在电影尾声部分，小云被“火车”带着离开让人伤心的小城镇而奔赴远方，“火车”同样也扮演了一个“引导者”，它成为小云得到情感慰藉的处所，也是她走向新生、追求理想的引路者。“火车”行进在乡村与城市、过去与当下、传统与现代之间，它满足了人们对现代性的一种想象，代表了个体青春的希望、未来和理想。现代化进程中的现代文明具有两面性——积极的和消极的，现代文明在给人们带来机器化、进步和财富的同时，也带来了文明的异化，人被物质文明所挤压、被机器物化。所以，“火车”在给城镇中的人们带来希望和救赎的同时也带来了沉闷和压抑，“火车”作为舶来品本来就具有的“生冷、坚硬的钢铁光泽。隐藏在意象深处震耳欲聋的轰隆声惊醒了国人的千年迷梦，也惊扰了东方文明安宁的精魂”[3]。

小城镇的另一个重要的城内空间是街道。大都市的街道崭新、宽阔，车水马龙、人流如潮；小城镇的街道古旧、狭窄，休闲嘈杂富有浓厚的“人情”味。同是街道，城镇与都市的街道无论是建造形式还是实际功能都有着迥异的差别，究其原因，借用日本建筑学家芦原义信的观点，街道的建造方式同当地的自然条件和“当地人们对时间、空间的理解方式有着密切关系”[5]。在新生代导演充满个体情绪的镜头中，我们可以看到传统小镇生活安静悠闲、注重人情，在《站台》《青红》和《巫山云雨》等影片中都呈现出小城镇生活的安逸。而电影中人物的身份、地位与小城镇社会也有着紧密的联系，所以，小城镇的街道发挥的作用是人与人之间交往的通道。

新生代导演在电影中对于城镇“街道空间”所要表达的内容采用近乎纪实的方式呈现，贾樟柯的《小武》中，小城小偷梁小武的生存空间与街道紧密相连。小镇的街头游荡着一些青春期迷茫的小孩儿，小武记忆中曾坐在更生的自行车后座上穿街而过，和梅梅在街上漫步、唱歌。后来在被俘获的街头，他被铐在缺失了理性的街道旁，任路人唾骂，把头深埋，小武自觉人生解脱了；霍建起的《生活秀》中，来双扬的所有生活都在“街道”(吉庆街)呈现，身为吉庆街卤味店的老板娘，总是在夜晚时分于潮湿的小吃街上做卖鸭脖的生意，和哥嫂一家的家庭纠纷、自己爱情的幻灭……王超的《安阳婴儿》的故事叙事开始于街道，下岗职工余大刚以在街边修自行车为生，捡到被遗弃在街道旁的婴儿，其母亲是“站街女”，“街道”作为小城镇的公共空间成为人物生存最重要的生存空间。小城镇相对于都市是封闭的，人们的日常生活相对单一，容易呈现，“街道”作为小城镇的外部公共空间可以完成人物的塑造，而能用单一街道空间就可以完成电影人物性格的塑造，这是小镇街道的独特性。可以看到城镇影像和新世纪都市电影空间“向内转”[6](办公室、写字楼、高档住宅等)有明显的差异，从另一侧面也表达出新生代导演对往昔小城镇温馨日常生活的留恋，其实也是对个体自身所处的一段岁月的重新印证与阐释。

“街道”在小城镇电影中还有另外一层象征：现代文明的破坏性。新生代导演在影片中也呈现了城镇在现代化进程中所遭受的破坏，这种被破坏的后果在城镇中的“街道”空间表现非常明显。贾樟柯的《小武》里，20世纪90年代的小武和梅梅在小城街道漫步时小武轻松跃上的路边建筑已被破坏；《站台》中，故事叙事的画面背景都是工人在街道上施工，直到影片故事结束，小城安静、悠闲的街道也消失了；章明的《巫山云雨》讲的是三峡工程中平民迁徙的故事，也通过街道传达出现代文明的破坏性主题。现代化的水利工程造成大批的居民迁徙，给小城镇日常生活空间带来巨大破坏，特别是一直立在街道旁的显示三峡工程一期、二期工程进度的进度表让人顿感现代文明的“压迫”，影片呈现情节交错、镜语迷离的碎片化风格；霍建起在《生活秀》中通过家庭、情感生活复杂的吉庆街上的个体女老板来双扬形象地表现了吉庆街的消失对小城居民生活造成的影响；《落叶归根》中老赵历经艰辛将老王的骨灰送至家乡万州,按图索骥找上门去，却看到一片废墟；《三峡好人》中因修建三峡大坝而搬迁的奉节城中,处处是粉刷的水位线和大大的“拆”字。废墟、消逝的街道、街道旁大写的“拆”字……构成了新世纪以来文学影视对小城镇空间的叙事表达，同时也体现了新生代导演个体对现代化进程中的城镇空间消失的惆怅与拒绝。

三、残酷与诗意：城镇空间的破碎或迁移

城镇在中国社会中有着非常特殊的意义，在现实地理空间中，城镇处于农村与城市的交会点，是城乡一体化、城乡之间连接的不可或缺的中间体；在文化精神方面，城镇既与传统乡土、宗族有着天然密切的亲缘关系，同时又处于城市的边缘，与开放性、现代性有着必然链接，经历着现代思潮的冲击与碰撞，是一处交织着弹性与张力、丰富与暧昧色彩的文化中间带。城镇空间在新世纪以来承受了比农村和都市更多的阵痛、纠结与焦虑，可以说是中国现代化进程的一个浓缩影像。其中的原因很大一部分是源于城镇空间的急遽变迁，而这种变迁与一个“拆”字紧紧相连。新生代导演把关注点放在城镇这个矛盾张力十足的现实空间，不只是要再现城镇的现实空间，而是记录、想象并生产在中国现代化进程中城镇发生的变迁，城镇空间特有的深厚文化蕴含以及对生存于城镇空间的人们的精神状态的反思，带着“拆”字的城镇空间不仅意味着空间中有形物质的变迁还包括城镇精神空间的改变。

列斐伏尔认为，“空间并不是某种与意识形态和政治保持着遥远距离的科学对象，相反，它永远是政治性的和策略性的”[7]。所以，对于影像空间的生产也是政治、社会、历史的选择产物。在新生代导演贾樟柯、章明等的影片中，城镇空间最显著的特点是城镇处处充斥着躁动不安的情绪，影像中所反映的社会现实是拆迁的喧闹和建设中的嘈杂。在经历了改革开放的城市化、现代化的变革后，城镇空间的分量在人们的视野中变得越来越突出，新生代导演对于城镇空间的建构带着个体经验的记忆，人为地被拆倒、重建的小城镇是记忆中最深刻的部分。城镇空间的大规模拆迁的图景所呈现的不仅是中国现代化进程中的重要环节，也是一个全球资本市场与投资的现代进程中的重要环节，是“资本、投资与文化、艺术、城市规划等诸多领域达成共谋，以现代进程、资源共享等名义实现对资本掌控者的更大谋利和对弱势人群的最大剥削”[8]。城镇空间既承担着中国现代化进程中所必然要经历的拆迁与重建，又成为世界全球化生产过程中廉价的能源和劳动力的提供者，遭受着现代化与全球化的双重挤压。伴随着“拆”字的城镇空间重构成为新生代导演影片的主要表现内容，居住于其中的人的情绪有着巨大的不安定感或者说是“现代性焦虑”，对现代化的渴望让城镇充满躁动，而与现代化发展相伴随的故土变迁与家园失落感也使得小城中的人们感到痛楚、迷茫与焦虑。贾樟柯“故乡三部曲”最初酝酿影片的素材来源就是现实中的故乡山西汾阳小城，三部影片聚焦的都是于市场经济变迁中被“拆”字笼罩的城镇空间。城镇的街道、墙壁满眼的“拆”字透露着新世纪中国城镇建设的一路凯歌，当然“拆”字影射的群体是在现代化进程中那些懒散的，被现代、市场吞噬抛弃的底层边缘人。不难发现新生代导演对于表现市场经济中变迁的城镇空间非常执着，那么，诸如此类拆迁重建和三峡工程在城镇人们的生活中究竟意味着什么？

贾樟柯电影中表达出自觉的城镇意识，对于城镇空间特质的理解也是基于“变迁”这个关键词之上，并且是在个体经验和具体情感中复归城镇空间的诗情与悲怆。不可否认的是新世纪的贾樟柯在中国导演群体中还处于边缘位置，关注的是那些“民族生存最日常的方面，拍摄乡村、外地，空间如织物抽丝后留下的缝隙，那里不像饱和的都市，在那里权力犹如苦涩走调的空调”[9]300，影片所关注的城镇空间蕴含中国现代化进程中所承受的现代性痛楚的过渡、含混的空间，在呈现现代化的进程中故土家园被迫迁移、淹没的同时，也执着地追寻着人与空间能够得以保持的人伦情感。《站台》中的青年们经历了从充满梦想的开始到平凡的失落，但最终他们都回归了家庭，崔明亮和尹瑞娟结了婚，拥有了亲情和友情，漂泊在外的剧团最终回到了故乡汾阳；《三峡好人》中，因为要修建三峡水库，奉节小城要被水淹没，小城要拆迁。笼罩在城市上空的是一种潜隐着的烦躁情绪，拆迁的城镇的实体空间中充满着废墟、水位线等，在这个马上要被拆迁的小城镇中有一些人没有搬走，留下的人为了能够有饭吃，挣点钱，什么活什么事都做。同时在城镇的实体空间中还存在着暴力、血腥、官商勾结……这也是具有象征意义的空间。在这些影片中，我们在城镇空间中看到了社会现实的残酷以及人伦情感的偏移与瓦解。生活在城镇空间的底层群体，他们是一群“完全被历史发展超越的懵懂人群，个人只是群体热情的一分子，而有一天这个群体经由脱离社会的孤独之后遭受可怕的封喉，连遮掩贫困的作用都丧失了”[9]301。

学者陈晓云认为，影视艺术中的城市空间是一种“想象和建构”[10]，而不是对现实城市生活的简单复制。贾樟柯在对城镇空间的选择与剪裁中选择底层作为表达的对象，这实际上暗含着自身对生活的理解，浸透着他的主体观念和情感。所以，贾樟柯的城镇空间表征，除了是对“‘当下中国’的隐喻”，还有就是对家园失落的感伤，而这种感伤的抒情是城镇空间得已充满美感与生命的核心要素。新生代底层空间中的“城镇”是寂寥荒凉与浮躁嘈杂共存的，其中底层群体的生存底色是苦涩与忧郁并存。小城镇会有美感其原因无外乎是一种“消失”感，即将消逝的日子备感美丽。章明的“巫山三部曲”是直接把影像空间的关注点建构在那即将消失的巫山小城镇上，在这个空间中有着中国改革开放后一切特有的痕迹，长江的宽广与苍茫，小城的压抑与暧昧，困顿中生活而又满怀希望等待的小城人以及那些伴随着现代化进程而初显都市萌芽的饭馆、录像厅与电影院……而这一切将要在新世纪城镇空间的破碎中渐趋消失，当然消失的不仅是有形的空间，还有无形的精神空间，而这些将成为人们对城镇空间无限怀念、饱含着乡愁的典型意象。《二十四城记》从片名就可以看出是一个关于空间迁移的故事。50年的历史、3万名职工、10万家属的国营工厂将被一个名为“华润二十四城”的高档住宅楼所替代。影片中有5分钟的静止时间停留在已经沦为有着巨大字迹的“成发集团”厂名、残破的车间以及还在工厂的废墟里挣扎的神志不清的老工人、失散的母女、被岁月蹉跎的“厂花”……影片中他们用简短的话语叙述自己漫长的窘迫人生，破碎的城镇废墟空间被人物抒情所替代，在这个弥漫着时代沧桑的抒情空间中，一个失落“活的价值”的底层群体得到凸显。往昔荣耀已经成为今昔的纪念回忆，人们无奈、伤感的情绪被城镇空间慢慢渲染，凝固在镜头中的是无尽的忧伤与诗意。

新生代导演对于城镇空间的想象与再造，用影像的方式建构一个既是真实又是虚构的城镇空间，打破纪实与虚构、现实与理想以及残酷与诗意之间界限分明的美学风格，形成一种诗意与残酷、关注现实与寄托理想辩证交融的复合体。而电影要实现这种美学风格，新生代导演运用的处理方式是将小城镇时空问题以个体生命状态的形式呈现，将城镇底层个体的生命体验、成长记忆和生活遭际通过缤纷复杂的长镜头以纪实的美学风格展现，特别是将那些平凡、普通、边缘的个体遭遇用一种诗意的方式呈现的时候，个体的遭际就成了一种普遍的生存状态的存在，影像中城镇空间就是以普通、大众而又具体的个人立场的形式呈现。普遍生存状态式的日常叙事会触碰每一个个体在现代化进程中最不安的内心与独特的生命体验，新生代导演会在电影中利用影像中的诗意与残忍、抒情与叩问激发每个人心中对记忆深处那座诗意、遥远、隐蔽的小城镇的怀想。这样，现实社会生活中的具体事件与普遍个人的情感感受，时代历史的发展与个人生命历程剧变以回归生命个体的形式相联结，关于“城镇”与“个人”、“边缘”与“主流”相互指涉的问题也许在这个意义上得以成立 ，城镇空间影像与当下中国改革现实以及个体生命和个人理想主义空间相契合。

四、结 语

“闲逛人”因为不能融于主流意识形态和创造商业价值，所以既疏离于社会体制，也被商业价值所抛弃。新生代导演的角色很像这些“闲逛人”，贾樟柯自己也说过：“我不会站在一个主流立场上来观察这个社会。”他们处在业界边缘，独立制作的方式，被忽略的城镇空间表达……但是在某种意义上，他们又都非常主流，每一个生活于巨大时代转型期的普通人面对突如其来的巨大空间变迁都成为边缘人，正如中国是一个城镇一样，每个人心中都有一个小城镇。不可否认的是，对于小武、崔明亮、韩三明、麦强这样典型的带有忧郁、内敛及有内涵与可挖掘张力的角色的塑造，在某种程度上投射了导演自身创作当下的情感经验和生存处境：体制之外争夺资源进行电影生产的无奈与艰辛，导演自身与这些城镇青年一样，身处社会结构边缘的位置。而在作者电影的思考层面，这些游荡城镇边缘的青年个体，是作者凭借自身生活经验甚至是带有自传投射色彩的角色创作。影片角色的设置渗透着导演对于城镇空间的敏感和独特的身处边缘的城镇意识。