当代农村电影创作的转型路径

张 颖 薛晋文

(太原师范学院，山西 晋中 030619)

随着经济全球一体化进程的不断加快，文化艺术方面的发展也在发生着翻天覆地的变化，电影作为第七艺术也不例外。进入新世纪，随着“互联网+”时代的到来以及数字媒体技术的飞速发展，世界电影事业正呈现出一派纷繁的局面。尽管中国的电影事业已经有了突飞猛进的发展，但就目前电影类型的发展来看，仍然暴露出良莠不齐的情况。尤其是当代农村电影的发展现状，处在一个比较尴尬的境地。在当前商业气息浓重的时代，一部电影成功与否的标准更多地倾向于电影票房。因此，从坊间的说法来看，电影票房的话语权远远超过影片自身的艺术性，而票房的高低首先取决于腕级导演制作、重量级演员加盟以及视觉上的冲击，其次才是电影题材、主题、人物塑造等艺术方面的水准。

由此，自20世纪90年代之后，农村题材电影的数量、质量均逐渐开始滑坡，究其原因在于其创作方面出现严重断层。当前农村电影正在遭受创作层面的内部困扰(主题取材)与外部困境(电影市场)。正如饶曙光先生所言：“80年代末90 年代初的中国影坛，可以毫不夸张地说是一个失落了农村、农村失落了声音的时代。……农村在电影中声音渐稀、背影渐远……乡村在以知识和技术为前提条件的电影当中，失语是正常的，也是由来已久的。并非乡村自己没有声音，而是在只有知识分子才掌握着有声文化的社会里，乡村不可避免地失声了。”①面对农村电影“失声”的现状，农村电影的转型成为目前亟待解决的首要问题。而电影的转型不仅包括创作层面的创新，还涉及电影市场营销。针对农村电影创作的内部困扰，内涵式发展乃至文化软实力的跨界传播才是农村电影创作的根本出路。

中国自古以来就是传统的农业国家，因此，农村题材的电影必然应该是中国电影类型中的重要组成部分。而当前农村题材的电影创作正面临着严峻的考验，呈现出格外清冷的局面。受到城市化进程以及商业化潮流的影响，创作主体缺位，创作倾向发生变化，所以，不难想象新世纪之后的农村题材电影的创作就像汹涌波涛中的航船一样失去了方向。针对农村题材电影创作的这一现状，内涵式发展才是该类型电影发展的根本出路。因为“只有包含着深刻思想的影片才是有价值、为人民喜爱的电影作品”。②所谓“内涵式发展”，来自于教育行业，主要指的是从实践层面对学校教育发展内容和发展路径的探讨。但运用到电影的创作层面，可以理解为对电影作品本身艺术性的要求，是农村题材电影作品所反映的主题、人物命运以及该艺术作品的美育功能的指向性特征。换句话说，“新形势下的农村题材电影作品，应当反映中国乡村社会的生产关系和生产力的新变化，应当反映农村各年龄阶段人们的思想变化和行为波动，应当反映在建设和谐农村社会的进程中所凸显出来的情感纠结和利益冲突”③。

一、题材和主题选择丰富多元

中国电影发展不过百年的历史，在这仅有的百年影史中，从艺术的视角切入，真正能够折射中国社会变化发展的电影艺术类型非农村题材的电影莫属。众所周知，中国历来被称作拥有几千年农耕文明的国度，现仍然有9亿农民，而生活则往往是艺术取之不尽、用之不竭的源泉，不论是视听形式的影视、图像艺术，还是文字媒介形式的小说、散文、诗歌等艺术，许多优秀、经典的作品均来自于反映乡土文化的素材。如20世纪80年代收获国内外多项大奖的《人生》(1984)、《老井》(1987)、《红高粱》(1987)、《芙蓉镇》(1986)等农村题材的电影作品；再有鲁迅笔下的《故乡》，浓浓的怀乡情结弥漫其中；还有荣获2012年诺贝尔文学奖的著名“寻根文学”作家莫言，他的代表作也都充满着“怀乡”以及“怨乡”的复杂情感，如《红高粱家族》《生蹼的祖先们》《丰乳肥臀》《檀香刑》等。其中，电影《红高粱》之所以在国内外获得较高的赞誉，无疑离不开莫言原著《红高粱家族》这一题材以及主题所设定的乡土文化的基调。因此，就中国电影艺术创作的题材和主题而言，以农民、农村、农业为素材的电影作品直接向世界诉说的不仅仅是中国特有的乡土文化、民俗文化，更重要的是传递出几千年来历史留给我们的农耕文明。

但是，当前中国农村电影的创作面临着严峻的考验，一方面来自创作者对新形势下当代农村社会的发展变化以及农村民众生活状态和心理状态的把握；另一方面来自于转型期工业化、城市化进程与几千年来农村保存下来的原有的生存、生活经验之间的矛盾，对电影艺术表达方式的挑战，也即电影作品有限的放映对于如此复杂的关系表达的透彻性问题。可见，不管是创作者的问题还是农村现状问题，实际上谈的都是当前农村电影创作的题材和主题的选择。由于中国的特殊国情，农业、农村的发展直接影响整个国家的发展方向和进程，也因此导致我们的创作视线仍将长期聚焦于富有田园气息的乡土文化。随着时代的不断变化，不能仅仅拘泥于“走出去”的主题，还应该立足农村经济发展、生态和谐，在“回归”上下功夫，在此基础之上，让农村题材的电影尽可能地走向丰富多元化，以适应当前受众群体的精神需求。

普多夫金说：“每一种艺术首先必须有素材，其次是构成这种素材的方法，而这种方法必须特别适合于这种艺术。”④因此，从创作的角度谈农村电影，首先要关注其素材或题材的选择。对于题材而言，无论是虚构的还是非虚构的，我们都应该从现实出发，适时地对题材进行选择，以便创作出符合当前农村社会发展的优秀作品。无论是以“文革十年”为大的政治背景，还是想反映新时期的农村生活，抑或是对新世纪新形势下的农民工在城市化进程中的精神世界进行呈现，都不能违背文化状态之下历史、政治、经济之间的关系，不能忽视农业生产关系在整个社会发展中的地位，不能轻视人与人之间社会关系下的农民群居的特殊性。忌讳毫无边际的虚构，不切实际地勾勒各时代农村图景，以及不合乎逻辑地描绘农民生活的现状和心理状态。这里涉及一部分创作者在对题材进行选择时，按照惯有的对农村生活的思维方式以及观念形态去把握，而非真正深入农民生活当中体验乡村文化，感受新世纪、新形势、新农村农民的精神生活与心理状态，如此诞生的作品难免缺乏乡土文化本真的面貌，失去农村电影自身的文化特性，使整部影片的味道与真正的农耕文明、田园生活相去甚远。此处不得不提及20世纪80年代的经典之作《人生》《老井》《红高粱》等影片，它们所获得的美誉首先离不开创作者对题材的选择。这些影片基本上趋向于对80年代农村生活现状的真实写照，在讲故事的同时为观众呈现乡村精神世界中淳朴、善良的内核，凸显那个年代乡村生活中民众的心理诉求，对农民精神世界变化的把握准确到位，引起共鸣，无愧经典。《人生》中巧珍对加林无怨无悔的爱，《老井》中巧英对旺泉子默默地爱的表达，均映射的是改革开放以来乡村民众思想解放、情感自由的精神追求。乡村特有的土坡、沟沟坎坎、耕地等意象，给予受众群体一种原生态的视觉感受，加林愤怒的锄头下扬起的灰尘，那种肆意飞扬的感觉似乎都在为加林收到的不公而鸣不平，巧英从城里带回的电视机，成了全村人关注的焦点，群群伙伙“跋山涉水”去寻找信号，以及旺泉子作为上门女婿需要履行的很多陋习，真实地展现出那个年代的乡村生活的点滴。类似于这种农村题材的选择，并非虚构，而是创作者深入乡村生活获得的民众日常生活的习惯、信息以及风土民情，是讲述当时农村社会问题的同时对民众精神状态、心理活动的真实反映。因此，随着社会的不断进步，城市化进程的阔步向前，农业发展逐步机械化，农村的社会经济问题也在发生着重大的变化，相应的民众的精神世界、心理状态都随之改变，所以虚构也好，非虚构也罢，农村电影创作就题材的选择上更重要地与叙事的时代相匹配，与故事讲述的政治历史背景相协调，向观众呈现的社会问题符合历史现实。

就主题而言，题材与主题有着密不可分的联系。“题材与主题一起构成作品的内容。从这个意义上也可以说，题材是服从主题需要的素材。”⑤因此，在农村电影创作过程中，也同时要求主题具有时代性。而具体到题材与主题的关系，“在电影剧本的创作过程中，素材、题材以及根据主题思想的要求对题材进行处理，常常是相互交织着进行的”。⑥也就是说，关于题材与主题，谁先谁后，是根据创作者的思维习惯而决定的。有可能先有影片想要表达的主题思想，而后才去收集素材，确定题材；又或者可能先有了影片的素材、题材，而后根据这些素材、题材框定所要反映的主题。主题与题材在创作者那里，并没有具有普适性的公式。尽管如此，有一点是相同的，那就是“所有的素材在转化成题材时，都同电影剧作者要表达的主题思想分不开”⑦。由此，一部影片的主题思想引领着整部影片的叙事风格以及社会思潮。所以说，对于观众而言，更重要的是要求主题更具价值性。就像普多夫金所说：“主题是一个为各种艺术所共有的概念。人类的每种想法都可以成为作品的主题，电影像其他的艺术一样，对主题的选择没有限制的。唯一的问题是它对于观众是否有价值。”⑧所谓价值，就在于这种类型主题的影片是否能够艺术性地吐露乡村民众的心声，能否真实地反映存在于乡村的社会普遍性问题，能否给予观众一个适合时宜的乡村文化面貌，从而引起共鸣，收获成功。

具体到农村电影的主题，其发展的趋势主要是：新中国成立后，讲述“农村故事”的电影获得了很大的发展，主题基本上围绕人民翻身当家做主的思想进行创作，如《五朵金花》《我们村里的年轻人》《李双双》等；在文艺服务于政治的时代，其作为艺术的一种表现形式主要是服务于政治的工具，最经典的莫过于“八大样板戏”；经历“十年浩劫”对民族文化的摧残，迎来了新时期前所未有的创作高峰期，紧跟时代步伐，改革开放的大背景致使这一时期的主题大部分趋向于“走出去”的思想，打破固有的、传统的、保守的思想，开始打开“桃园”，让“桃园”与外界空气接触相通，为争取更美好的生活而奋斗，如《黄土地》《人生》《老井》等；进入90年代，随着社会的不断进步，也不乏一些创作者在深入细致地调研农村生活，突觉一些乡村民众开始把注意力转回到自己所生活的热土上来，守着自己脚下的热土，力图通过自己的努力改变自己在农村生活的境遇，出现了很多以“回归”为主题的影片，如《秋菊打官司》《二嫫》《喜莲》等；新世纪以来，中国经济快速腾飞，农村经济也发生了翻天覆地的变化，对于农村电影主题的创作也逐步走向多元化，不仅仅围绕“走出去”“回归”之类的主题，而是出现了对乡村文化的反思、对农村热点问题的关注，都贴合当代农村实际生活，但数量、质量却远不如八九十年代，如《山楂树之恋》对纯纯的爱情的表现，《天狗》中对抗农村黑暗势力、反思当代农村残酷的现实，《马背上的法庭》对农村法律问题原生态的解决方式的呈现，等等。

总体而言，在农村电影创作过程中，题材和主题都应注重时代性。题材的选择要适时，符合实际，而主题的框定在具备时代性基础上应更具有价值性，且不因农村与城市发展进程的速度不同而仍然拘泥于“走出去”或者“回归”的主题，应该随着“互联网+”时代的到来而使其逐步走向多元化，真正去透视社会现象，反思当代农村文化，不仅要求数量走上去，更要重视其质量，以丰富农村题材电影的主题类型，从而不失中国文化大国的美誉。

二、主人公的情感命运是核心所在

众所周知，一部影片表现的主题或者呈现的思想均是与人类社会有关的内容，是人与人之间社会关系的一种艺术表现形式。“电影剧本所描绘的艺术形象，主要由人物和环境两部分组成。所谓环境，主要指由人与人之间错综复杂的社会关系、人情关系所造成的特定的社会环境；所谓人物，则是指被这一社会环境中诸般现实矛盾以及种种特殊生活形式所制约的有血有肉的性格。”⑨那么，农村题材的电影在内涵式发展的创作过程中除了前面论及的题材的选择与主题思想的框定外，接下来该做的就是对于已经构思好的题材与主题思想的影片进行主人公人物形象的勾勒。而人物形象往往需要通过发生在他(她)身上的一系列故事、事件或者他(她)的言语、动作、心理活动以及思想来折射，这就是我们所关注的创作的第二步——人物情感命运的安排。对于电影艺术中的“人物”，《电影艺术词典》定义为：“人是电影剧作描写的主要对象，是构成电影艺术造型形象的主体。剧作者通过对人物和人物的活动及其相互关系的描写来反映生活，……塑造鲜明、生动的人物形象是电影艺术最根本的任务。”⑩因此，影片中主要人物情感命运的安排是农村题材电影创作中的核心所在。甚至在一些电影编剧理论中，之所以把人物作为电影剧作的核心，是因为“叙事艺术作品的主题思想，是要通过对人物的塑造才能得到体现的。所以，人物在叙事艺术作品中处于一个很重要的位置。……艺术要反映社会生活就要写人，叙事艺术是以人的活动为内容的。”主人公的命运关系到整部影片的基调，关系到与其有关的周围环境以及情节的设置，其性格形象的塑造离不开该人物身上发生的故事，是该人物内心世界与外部环境综合作用的结果。正如谭霈生所说：“电影艺术把‘人’作为题材的中心，也正是说，构成影片中心内容的正是人的‘外在’与‘内在’世界。所谓‘外在’的世界，指的是人的行为表现，人所从事的社会活动的内容；所谓‘内在’的世界，指的正是人的潜在的心理活动内容。”

就像《人生》中对高加林的情感命运的安排，起初让其遭遇被人顶替代教的痛苦，紧接着让他回到耕地，去做一名普普通通的农民，在他失落痛苦之时收获了巧珍对他浓浓的爱。尽管如此，他的内心并不安于终日面朝黄土，人生就是有很多巧合，恰好遇到自己的叔叔复员回城当上了劳动局局长，他也就顺理成章地“被安排”到城里广播站工作，如愿实现自己的“价值”。同时考虑到前途问题，他抛弃巧珍，计划同城里姑娘建立家庭的节骨眼，又一个情节的设置将其打回原形，回归乡野田间，而此时的巧珍也已嫁人，影片的结尾为高加林的人生蒙上了一层悲哀的面纱，让观众对加林的遭遇既憎恨又同情。可以看得出，从整部影片来看，主要围绕加林的命运遭遇展开故事情节，与加林有关的人物均在情节中有所担当。在爱情方面，发生在德顺爷身上的故事也被卷进来，巧珍以及巧珍的家人对于二人感情的态度，爱慕加林的城里姑娘的一些信息等均与加林的命运脱不开干系；而加林工作的问题，涉及的是村支书及其儿子、加林家里人的意见、加林的叔叔等，都是围绕加林的工作问题而设置的相关人物及情节。通过发生在加林身上的种种，加林作为影片的主人公，赋予其丰满生动的、个性鲜明的、有血有肉的形象性格，体现出其矛盾而复杂的内心世界，揭示出农村社会中这类人群命运的典型性、独特性、现代性。由此，关于农村题材电影创作的内涵式发展，对人物情感命运的安排才是核心所在。

对于人物的关注，另有美国学者拉约什·埃格里在《编剧的艺术》中谈道：“从来没人能在经历过一些影响其生活方式的冲突之后仍保持原样，基于一种必然性，他一定会变化，并转换其生活态度。”也就是说，在电影剧作中的人物，必然会在其身上发生或多或少的故事，而影片中这些故事情节的设置总会使其情感命运发生相应变化，从而使电影艺术达到该有的预期效果，也即创作者想要揭露的社会现象、问题或者传递的乡村文化、信息。又如《老井》中的孙旺泉，创作者赋予其中国农民的现代之子形象，传递出孙旺泉对于打井表现出坚忍不拔的精神，对于其婚姻流露出反抗的情绪，可碍于父亲生前的承诺不得不屈从于“倒插门”的命运，塑造了一个心理复杂而痛苦的孙旺泉。在他身上，背负着中华民族的优秀传统，同时又承受着传统婚姻观压抑情绪，这种双重性正是通过与其有关故事情节的安排而逐渐展露出来，通过接连发生在他身上的与打井、婚姻有关的每个小的故事场景衔接起来，构成他执着于为老井村打井、屈从于传统势力对他个人婚姻的安排、奉献了与巧英纯真的爱情等交织在一起的复杂命运，同时成就了影片揭露当时山村缺水的社会问题。

三、建构现代劝善模式和精神信仰

电影作为文化艺术的表现形式之一，除自身的艺术价值外，其存在于社会的价值还有教化功能。从美学意义的角度来讲，这种艺术形式之所以还能留存于世就在于其具备美育功能，可以通过艺术手段的表现方式来引导、教化、劝诫人类，引起人们反思，是心理问题的答疑解惑，是人类精神世界的引领。通俗点讲，对于受众群体而言，电影艺术所发挥的是劝善功能。

劝善，是中国思想史上非常重要的观念，源自中国第一部善书《太上感应篇》(北宋末南宋初时期)，其中儒者真德秀在序中提到：“《感应篇》者，道家儆世书也，蜀士李昌龄注释，其义出入三教。……(余)常喜刊善书以施人。……顾此篇，指陈善恶之报，明白痛切，可以辅助正道，启发良心。”他认为《太上感应篇》是道家的善书，可以“辅助正道，启发良心”。在我们今天理解看来，这八个字足以解释“劝善”一词，需要进一步说明的是“劝善”并非仅仅是道家的专属，而是通用于世界的一种伦理诉求，是中国传统伦理文化思想的重要特质。通俗地讲，劝善就是“借助于对一定的代表善的人物、事件等的宣扬，使人们受感化而获得教育，从而提高他们的道德品格”，是对人类道德品质的一种要求，从而可以影响到社会秩序向好的方向重建。

艺术来源于生活，几乎每部影片的素材、题材均与创作者的生活或者与其观察到、思考到的问题息息相关。而创作之初，电影艺术与文学艺术一样，创作者都有一定的创作动机，或是表达心中不快，或是传递某种思想，或是维护或批评某种现存问题，或是呼唤某种新的社会秩序，等等。由此得出，劝善也即艺术的创作动机之一。而农村题材的电影是电影艺术的类型之一，那么同样也具备相应的劝善功能，只是碍于当前农村电影创作的现状，仍然停留在八九十年代经典作品的传统劝善模式上，要想顺应时代变化发展，实现农村题材电影创作上的新突破，就需要考虑在劝善模式上的转型与超越。结合当前城市化进程对乡村社会发展的影响，农村题材类电影的创作趋势应一改以往传统劝善模式，建构现代劝善模式与精神信仰，使其在当前道德秩序重建的过程中发挥艺术该有的功效。

传统的劝善模式主要以典型环境中的典型人物为创作模式，围绕主人公的情感命运展开故事情节，无论是“走出去”还是“回归”乡村的主题，均通过发生在主要人物身边的事件或故事，或劝诫、或警示、或说服受众群体应该朝向或效仿某种人格的理想境界，无形地给予人们精神世界的导向，从而最终以“大团圆”结局告终，符合观众的期待心理。如影片《喜盈门》从农村中最小的单位——家庭切入，聚焦乡村现实社会中家庭内部的婆媳、妯娌、姑嫂等关系与矛盾，大嫂强英骄横刁钻，弟媳水莲天性善良，大嫂的性格导致其在家庭中处处想占上风，挤对弟媳、欺负家中老小，丈夫忍无可忍提出离婚，令自己被动难堪。此时，好在有善良的弟媳水莲的开导相劝，她意识到自己的错误，最终一家人和睦团聚。该影片正是传统劝善模式的代表作之一，在以家庭伦理教化、劝诫的同时，弘扬了中国以“和”为贵的优良文化传统。

若想农村题材的电影在创作上获得成功转型，还应在传统劝善模式基础上建构现代劝善模式和精神信仰。从受众群体的观影心理角度出发，传统劝善模式及“大团圆”结局已经不能满足当今社会大众心理。通俗地讲，大众从观影开始大约10分钟、20分钟之后，按照影片主人公的对话、形象以及故事情节的展开，根据自己观影的经验积累以及对社会的认知，基本可以预测出该影片的主题思想及主人公最终的命运走向与结局。为了避免大众对影片传统劝善模式的思维定式而导致影片创作的千篇一律，实现农村题材电影创作量与质的转型与超越，应该结合当前社会发展对城乡造成的差异以及城市化进程对乡村社会的影响上下功夫、做文章，时刻拎着反思意识去进行创作。在创作的劝善模式上，应注重影片给予人们在思想意识层面的反思，从而引起人们在精神层面的思考，给予大众在精神领域的深度自省、对社会问题的透彻解读，而非对影片的创作动机一目了然，毫无新鲜感，仍徘徊于传统劝善模式的圈子里。

注释：

① 饶曙光：《改革开放三十年农村题材电影流变及其发展策略》，《当代电影》，2008年第8期。

② [苏联]库里肖夫：《电影导演基础》，志刚译，中国电影出版社，1961年版，第44页。

③ 张东钢：《重谈农村题材电影作品创作》，《贵州大学学报》(艺术版)，2014年第5期。

④⑧ [苏联]普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，何力译，中国电影出版社，1980年版，第117页，第17页。

⑤⑥⑦⑨ 汪流：《电影剧作概论》，中国电影出版社，1997年版，第90页，第96页，第97页，第118页。

⑩ 许南明、富澜、崔君衍：《电影艺术词典》，中国电影出版社，1986年版，第144页。