中国电影的意象美学

申元东

(齐齐哈尔大学，黑龙江 齐齐哈尔 161006)

意象这一概念原本出自诗歌，指诗人将自己的主观情意寄寓在客观物象中。西方较为接近意象的概念为“image”，正如韦勒克所指出的：“意象和隐喻是所有文体风格中可表现诗的最核心的部分。”但其意义更接近“文学形象”，与中国古典文论中的意象定义仍然有细微的差别。而电影则是西方的舶来物，在传入中国后，中国的传统文化也改造着电影。中国电影在中国人特有的传统审美观的影响下被打上了或深或浅的民族烙印。将中国传统美学作为一个研究当代国产电影的切入点，不仅仅是对中国电影美学方向的一种梳理和总结，甚至可以视作一条一窥电影这门艺术本质的门径。以意象美学为例，电影本身具有影像思维，这与中国传统美学之中的“象”概念是相通的，而中国传统美学(最早可以追溯到先秦的《周易·系辞》)认为诗歌“立象”的目的是为了“尽意”，这也是符合当代电影理论的。在电影中导演的物象选择、人物造型、镜头调度等全部是为表意服务的。对中国电影中的意象美学进行研究，可以发现西方的电影艺术理论与中国的美学思维既有抵触的一面，又有契合的一面。二者的结合，无疑有助于中国电影自身理论和实践手法的扩容，也是增强中国电影自身影响力、兼容性的一种方式。

一、直观之“象”

尽管此处将“意”与“象”分开讨论，但在电影艺术中，二者永远是你中有我、我中有你的。任何一个镜头，都担负着与观众沟通、唤起观众共鸣的任务，即使是在空镜头中，都蕴含着导演的“言外之意”，即特殊的艺术理念或艺术追求。此处以直观和非直观进行区分讨论，实际上区分的是两种意象，即作为描述存在的意象和作为隐喻象征存在的意象。

直观之“象”指的是显性的、可见的，观众可以直接接触到的基本影像元素。如画面中的景、物、人、光等，这些是电影文本的物质载体，是电影成为视觉艺术的基础。在意象美学中，导演必须考虑如何处理这些直观的象，让其在叙事中扮演什么样的角色。罗毅曾在《民族影视色彩结构研究》中指出，银幕世界中的各类造型元素，具体可以分为两类：一为“色”，二为“形”，人物、道具乃至空间等，都可以归入“形”类。色彩在冲击观众的视觉时，是以一种偏向感性的方式来感染观众的，这是与色彩内涵多元、复杂分不开的；而由于电影的写实特征，形状对观众来说具有“所见即所得”性，形的影响则更偏重理性。无论是形还是色，一旦它们得到合理、协调的运用，都可以在银幕空间中间接地揭示人物抽象的心理活动和情感变化，能将对观众而言陌生的事物熟悉、亲切化，将复杂的思维、道理简单化。

以形为例，在吴天明的《老井》(1986)中，张艺谋饰演的孙旺泉本身就是一个意象，他代表的是老井村人对“旺泉”的向往。水是人类生存的基本需要之一，然而老井村的人却始终面临着缺水的威胁，孙旺泉一心研究科学的打井方式，希望能解决村里人的用水问题。另外，水资源的匮乏又象征着人的欲望难以得到满足。孙旺泉本人不愿意做段喜凤的倒插门女婿，正是打井的行为导致了塌方事故，使以为必死的孙旺泉和恋人赵巧英在井下发生了关系。孙旺泉这一意象代表了人对欲望的主动追求，代表了一类孜孜不倦改变命运的人。又以色为例，张艺谋是公认的善于利用色彩的导演。在他的《红高粱》(1987)、《菊豆》(1990)、《我的父亲母亲》(1999)以及《山楂树之恋》(2010)中，红色被委婉地与蓬勃的生命力和对爱情、激情的向往联系起来。在《红高粱》中，在土地上肆意生长的，可以被酿成好酒“十八里红”，可以为男女主人公提供野合场所的高粱就象征了原始生命力的旺盛和热烈。

二、非直观之“意”

在西方电影理论中，电影长久以来被认为是具有表意功能，拥有特殊表意符号的视听语言，电影必须有“意”是放之四海而皆准的。尽管电影目前还不具备一个可以代代相传的、公认的意义模式，但电影拥有一个符号体系，其中部分符号有对应的内涵，人可以借助这些符号进行沟通，分享各自对世界的认识以及对人生的态度等已是全球化语境下不争的事实。除了直接的、短期的表意外，电影符号甚至可以潜移默化地、长期地对观众的审美观造成影响。在中国电影中，存在隐性的、非直观的“意”，它们在电影中起着隐喻表达的作用。这些“意”往往是由道具、服饰等“象”来承载的，后者往往直接指向某种历史积淀或文化心理，要攫取导演的“意”，领会电影的韵味和深层意指，观众一般需要有一定的知识经验积累与思维发散能力。

例如，在宁浩《疯狂的石头》(CrazyStone，2006)中，各色人物聚集一堂，围绕一块宝石展开攻守，最后各有因果报应。大部分关于这部电影的研究都着眼于其巧妙的叙事方式上，却较少有人看到宁浩的意象设置。在电影中，宁浩想表达的意是现代人对本无意义的目的展开了无意义的疯狂追逐，而承载这份意的，除了银幕内外的人都关注的翡翠外，实际上还有一个易拉罐。这个易拉罐先是道哥等人诈骗的道具，后来又成为包世宏撞坏汽车的罪魁祸首，最后则诱使包世宏的同事上当领奖被误以为是监守自盗的偷宝石的贼。宝石作为一种“看似有价值实则无价值”，“看似有益实则有害”的象将人物串联起来，易拉罐则将这种“无价值”和“有害”体现得更为明显。国人的“黄金有价玉无价”意识和易拉罐拉环兑奖的生活经验帮助宁浩实现了意象的创造。

另外，在表达非直观之“意”时，导演往往需要牺牲“象”的真实性，即人为地创造一个假定的情境，或是在一个较贴近真实的情境中，对某些物品进行夸张化的变形，使其具有明确的表现性。只有这样，导演才能尽可能地避免无关事物对观众注意力的分散。如在陈凯歌的魔幻巨制《无极》(2005)中，为大将军光明设计了鲜花盔甲这一意象，而相对的，无欢拥有金权杖，鬼狼则有黑羽衣，这些都是现实生活中不存在的，但是置于《无极》这个奇幻世界中又是合理的。在无极的世界中，礼崩乐坏，一片萧条，掌权者私欲膨胀，同时人们又向往着美与爱情。鲜花盔甲象征着荣华富贵和权欲，光明代表的是人普通的一面，他既有私欲又知道以忠诚来自我约束，鲜花盔甲是他不愿意舍弃的；无欢代表的则是人阴险邪恶的一面，金权杖代表了他对他人的控制欲望；而鬼狼的黑羽衣则象征了他人对人的控制和腐蚀，鬼狼依靠黑羽衣在获得高速奔跑能力的同时，也沦为无欢的奴隶，鬼狼也就代表了人挣扎于矛盾和现实的一面。

三、意象背后的文化与意识

外物在变为意象，进入到艺术品之后，就已经不再是现实生活中物体自身的形态，而是一种进行了自在的表达的形象。这种形象甚至可以是奇僻荒诞的，20世纪初，现代主义思潮正是在汲取了中国古典诗歌的养分后，以意象来制造“荒诞”，从而出现了意象派，荒诞文学和荒诞戏剧就此诞生，也间接影响了电影，如具有大量荒诞、古怪意象的电影，如蒂姆·波顿的大量作品。某一意象背后有着创作者个人的内心感受，也与创作者所处社会和时代的文化与意识有关。如前述具有荒诞、阴暗、扭曲意象的文学、电影就是饱受西方哥特文化沾溉的。

在中国电影中，意象往往是与中国长达数千年的封建历史有关的，在漫长的岁月中，中国有着一整套文化体系和伦理秩序，即使是在中国脱离了封建社会的近现代社会中，也有着其特有的文化印记与某套时代话语。这些文化往往在当代观众中也有着较为广泛的认同或认知，它们都折射、潜藏在某些意象中，当导演选用了这些意象，便等于精准地按下了某个打开观众意识、记忆阀门的开关，勾起观众对相关文化的感触。如在姜文的《阳光灿烂的日子》(1994)中，这一属于“文革”时代的社会文化无疑是整部电影的叙事基础，“文革”造成的外部社会混乱与正值青春期的主人公马小军的内心失序形成一种因果和对照，前者导致青年人无法正常地学习、工作，直接导致了他们的这段日子看似灿烂，实则五味杂陈。电影中出现了喧闹的人群与飞扬的尘土等，来代表“文革”时代的国民狂热氛围，还有“革命风雷激荡，战士胸有朝阳”的宣传性歌曲和硕大的毛泽东雕像来浓缩性地诠释了这个提倡英雄主义和革命话语，要求国民思想高度统一的时代。而对于主人公来说，他们无时无刻不感受着这种社会文化，但又因为是社会的“多余人”而游离于这种文化之外，电影中用被丢上天空的书包这一意象来表现马小军们的处境。小学生们往空中丢书包，他们仰望书包代表了对知识的渴望，书包落在马小军手上时，他已是中学生，而书包中的书散落一地。这意味着知识在他的成长期是被冷落的，“文革”的延续是与人们的愚昧无知分不开的，书包意象代表了特定时代下的国民病症。

再来看意识。故事片一般讲述的是“他人”的故事，但是表达的却是属于导演“自我”的认识，即中国意象美学中所强调的借助他者之象来尽我之象中的“我”。各类意象需要将观众带进导演这个私人的“自我”的世界中，理解导演的意识和情绪。如在王家卫执导的《花样年华》(2000)中，旗袍成为一个令人过目难忘的意象，在电影中，张曼玉所饰演的女主人公苏丽珍一共穿过23件精心制作的旗袍。这部电影被认为是怀旧经典，然而“怀旧”却并非王家卫拍摄此片的主观目的，因此在审视王家卫制造的时代感时，就有必要与具体的时代文化剥离开来。电影的背景是20世纪60年代的香港，而旗袍却是20世纪40年代最能体现中国女性特质的服饰类型。由此可见，王家卫使用旗袍固然是想打造一种属于东方女性的古典气质，但无意于重现某个具体的年代。旗袍是能勾起观众怀旧之思的，它在电影中象征了传统。而对于女性来说，剪裁得体的旗袍又意味着束缚。苏丽珍与周慕云都是思想上颇为传统的普通男女，两人尽管情愫暗生，但是却始终没有越过雷池。苏丽珍作为女性，她的思想和行为更是要受到比男性更多的约束与限制，她的保守心态正是通过炫目的旗袍表现出来的。旗袍在展现女性之美的同时，又对女性有了高雅、雍容的要求。苏丽珍在生活窘迫、丈夫出轨的艰难处境中，始终身着旗袍，衣冠楚楚是与循规蹈矩相联系的，旗袍是身材与道德上的标尺，她的忧郁、悲伤以及对周慕云的爱慕等都只能表现得极为克制。王家卫借旗袍表达的是他内心对孤独、压抑的认识。

在电影已经迈入全球化语境，人们认为中国电影已经开始受所谓“现代性观念”的全方位支配的今天，依然有大量电影人探索着中国电影在意象选用、意象设置上汲取传统美学观、融合现代意识的方式，形成中国特有的意象美学。这一方面能够有效地避免中国电影成为一种“他者”式的影像拓片或“他者”话语的复制品，另一方面也是中国电影对世界电影美学体系做出的贡献。中国电影尝试和践行的意象美学不仅不是脱离全球化的表现，相反，它是以国族化对全球化进行丰富的方式，是值得肯定的，也是后起电影人赢得国内外市场，赢得全球化时代中一席之地的必由之路。