身体·政治·观看：论文电影的图像学演化史

邢祥虎

论文电影（essay films）是被世界电影史所遮蔽的一个领域，还没有成为一门显学，无论是乔治·萨杜尔，还是大卫·波德维尔，在他们的巨著——《世界电影史》里详尽罗列了“奇观电影”“纯电影”“厨房水槽电影”“平行电影”“印象派电影”等纷繁复杂的电影形态和术语，唯独没有直接提及“论文电影”这一概念。电影史家往往将其掺杂在纪录电影、实验电影、抒情电影，甚至诗电影里混为一谈，难以为其圈定准确的研究边界和美学风格，致使该研究领域长期处于边缘甚至失语状态。1992年出版的美国电影理论家诺埃尔·伯奇著作《电影实践理论》，对非虚构的电影题材进行了分析，指出“我们现在可以来考虑非虚构题材的功能，至少是那两类和当代需求最有关的题材：电影政论和仪式电影。”①在分析了乔治·弗朗叙《野兽的血》《残废军人院》后，诺埃尔·伯奇认为弗朗叙的影片只是在外观上与以前的那些纪录片相似，“那些老式纪录电影创作者用作他们的‘题材’的东西，弗朗叙把它们作为主题，而他的题材本身和本身之内却是对这一主题的发展，或者不如说是阐释。……它们全部的目的就是通过影片本身的织体来提出命题与反命题。”②诺埃尔·伯奇所说的“政论电影”其实就是今天的论文电影。劳拉·拉斯卡罗利指出，“论文电影不是回答它提出的所有问题，并提供一个完整的封闭的说法，它的修辞是提出问题，并质询观众。”③由此，我们可以基本断定论文电影的关键特质在于反思性和主观性，围绕人口贫困、自然环境、新闻艺术史论、名人评传等广泛社会议题进行深入的视听语言创作，影像文本既可虚构也可纪实。那么，有没有可能追溯论文电影的源头，构建起论文电影的谱系呢？

2012年哥伦比亚大学电影电视系教授佐然·沙玛齐加（Zoran Samardzija）曾撰文指出，“吉加·维尔托夫、克利斯·马克或让·吕克·戈达尔等电影人的审美实践，不再局限于纪录片的边缘或先锋运动。在最近由《视与听》杂志批评家遴选出的电影史上最伟大的电影50强榜单里，第一批论文电影（essay films）之一的吉加·维尔托夫的《持摄影机的人（1929）》位列第八。”④在这篇文章里，佐然·沙玛齐加不仅将《持摄影机的人》明确定义为essay films，并认为它是电影史上第一批论文电影。2013年BFI（英国电影学院）、Deep Focus（深焦）联合策展了主题为“行动中的思想：论文电影的艺术”学术月，电影理论家安德鲁·特雷西（Andrew Tracy）将“论文电影的血统追溯到苏联蒙太奇学派，通过格里尔逊式纪录片传统直到战后在克里斯·马克和阿仑·雷奈的手里开了花，他们为形形色色的导演打开了论文电影的闸门，如戈达尔、阿根廷著名导演费尔南多·索拉纳斯、德国影像艺术家哈伦·法罗基、英国导演帕特里克·凯勒。”⑤

如此看来，论文电影的场域是开放的、光滑的，其弹性边界很难确定，但不知何故，将所有电影并置一处，它会立即被辨认出来——这就是论文电影的魅力。本文依时间为序，从众多论文电影中选取《持摄影机的人》（1929）、《景观社会》（1973）、《电影史》（1988—1998）、《合法副本》（2010）四部影片为分析对象，以欧文·潘诺夫斯基、W.J.T.米歇尔等人的图像理论为学术工具，在文化、政治、观看机制等场域展开德勒兹的“块茎”式阅读，这将涉及到看/被看、可视/可说、文本/元图像等多元互动关系。《持摄影机的人》《景观社会》《电影史》《合法副本》四部影片均以人文社科领域某一艺术命题、某种艺术观念、某种社会思潮为题材，或者是定论的，抑或是未定论的。譬如《持摄影机的人》论证了“电影眼睛”（kino eye）理论；《景观社会》直接为居伊·德波的成名著作《景观社会》做影像注解；《电影史》前后持续十年之久，戈达尔阐述了“电影是什么”这个电影本体论的中心议题；《合法副本》指涉了本雅明的“机械复制时代的艺术作品”的哲学话题。

一、从经验/劳动的身体到展示/欲望的身体

潘诺夫斯基认为图像学（iconology）是艺术史的一个分支，关注的是艺术作品的主题和意义⑥。他设计了“三点系统”，以“大街相遇的社会礼节”为图像场景，认为艺术作品从低到高有“自然”“传统”“本质”三个层面或层次的意义。米歇尔则称其为“惯习”和“意识形态”。“本质”或“意识形态”层面是图像学的终极目标，对国家、时代、阶级、宗教或者哲学信仰的基本态度——被无意识透露出来并压缩在作品里。这一“象征价值”的图像世界是“用特殊主题和概念表达人类精神的重大倾向”⑦。在图像分析里，身体，尤其是女性身体是最富有叙述性、戏剧性和寓言性意指的载体，这完全吻合西方绘画史。

吉加·维尔托夫于20世纪20年代初提出了“电影眼睛”理论，宣称摄影机镜头具有优于人眼的超强能力。《持摄影机的人》“通过将几个城市的‘日常生活’记录交织在一起，对苏联社会进行评议。维尔托夫通过在影片中表现电影制作过程和特效的广泛使用，显示了电影眼睛的力量。”⑧电影开篇维尔托夫就用字幕的方式提出了核心论点：这部代表了视觉现象的实验，没有幕间字幕、没有剧本、没有演员布景，这种操作的目的是创造真实的电影国际语言。在影片第七场里，维尔托夫用10多分钟的镜头拍摄了海滨休闲活动和体育运动。“启蒙运动后，目光成为现代性的支配器官，成为相互作用中的个人自由，保持距离，选择目标或者看而不被发现的特殊工具。”⑨所以海水浴就成为这种现代性的表征，满足了眼睛无意识中的“窥探欲”。全景镜头中衣着泳衣的人暴露于陌生群体面前，眼睛想看什么就看什么，被海滩的热闹所吸引，视觉获得极大自由。几组近景镜头拍摄了躺在沙滩上惬意享受日光浴的成年男女，特写镜头展示了粗壮的小腿、饱满的肥臀。海滩世界不是伟大思想的世界，它是一个最接近身体的直观世界。解放首先是身体感觉得到解放，裸露的肌肤和灵便的身体是一种明显的快乐。马奈想借1863年的布面油画《草地上的午餐》表达自己的现代性主张，不料却引起哗然，并非是画中女子的赤裸，而是因为他表现裸体的新环境，使得观众失去了视而不见的坐标。在海滩，在《持摄影机的人》中，维尔托夫找到了“眼睛”的坐标，也找到了表达苏维埃社会主义新苏联的坐标，国家日益现代化的视觉喻体。由于这场画面剪辑在维修车间、纺织女工等镜头之后，维尔托夫的“逻各斯”组接使我们有理由相信海滩上的人群是这些辛勤的劳动者，冰冷的海水、坚硬的砂砾反衬了劳动者强壮的身躯，视觉焦点——粗壮的小腿、宽厚的脊背被我们的“肉体之眼”灌注了现代化劳动的激情与壮美。

如果说《持摄影机的人》向观者叙述的是“实存”的无产阶级劳动的身体，那么《景观社会》则塑造了虚幻的资产阶级消费的身体，这二者之间的差别就像《沉睡的维纳斯》与《奥林匹亚》一样，前者是体态优雅、精神高尚的女神，而后者是色情故事的女主角，虽然她以淡定的目光注视着我们观看者，拒斥被消费的表象。德波在《景观社会》里剪辑了大量裸体模特、海滩比基尼女郎、平面广告模特等富有挑逗性和性暗示的图像，女性的身体从具体的生活场景中“脱域”，失去了劳动、生产，甚至繁殖意义，成为景观（spectacle）社会的消费符号，能指与所指、神性与魔性断裂。“媒体明星，作为一个活生生的人类存在的景观代表，通过一种可能角色形象的对象化体现了一种普遍的陈腐和平庸。”⑩恰如费尔巴哈所批判的那样：“符号胜于物体，副本胜于原本，幻想胜于现实，现象胜过本质。”

戈达尔十分尊崇维尔托夫，对“电影眼睛”理论顶礼膜拜，他与法国学运领导人高林共同组织了“维尔托夫小组”。革命激情过后，已届耳顺之年的戈达尔制作了八部电影系列片《电影史》，分别是《电影史-1A 所有的历史》《电影史-1B 单独的历史》《电影史-2A 单独的电影》《电影史-2B 致命的美丽》《电影史-3A 绝对的货币》《电影史-3B 新浪潮》《电影史-4A 控制宇宙》《电影史-4B 我们中的符号》，他将自己毕生熟稔的电影知识及哲学思考全部灌注其中。第2B集《致命的美丽》里的影像全部围绕女性话题展开，电影开篇戈达尔就呈现了女权主义者西蒙娜·德·波伏娃的照片，黑白影像的波伏娃正在伏案写作，陷入沉思之中。戈达尔将《盗情空间》《美女与野兽》《金刚》《M就是杀手》《李尔王》等一系列关涉女性爱情、命运，以及精神疾患的影像交替组接。好莱坞导演摄影取景惯常在腰带的高度上，这是为了展示左轮手枪。其深刻的精神分析学意义在于刻画男性气质。而对于女性总是取在胸部的高度上，这是爱情最隐秘的地方。戈达尔认为电影既不是艺术，也不是技术，而是一个谜。谜底就在图像的“看与被看”的方式上，好莱坞导演以西方男性霸权视角去“看”，充分暴露了资产阶级男性中心主义对图像的践踏与施虐。而戈达尔坚定支持女权主义，赋予女性眼睛同等的观看权力，他组接了自己《两少年环法漫游》（1979）里小女孩观看摄影机取景器的镜头，并用字幕暗示这是“艺术的童年”。女性的身体、器官从《景观社会》里橱窗般展示品的被动位置获得了解放，其空洞的能指在戈达尔的图像里注满了全部意义——打破视觉殖民。《电影史》赋予女性眼睛（eye）主动权，也奠定了女性“我”（I）的主体性。拉康指出，“人通过语言建构自己的主体，这个主体是语言的主体，服从于语言。”借助于语言，人才能从象征界进入到现实界，从而确立自己的主体性。戈达尔在片长仅有28分钟的《致命的美丽》里，安排了6分钟女演员萨宾·阿泽玛几乎不间断地谈话，镜头里没有出现谈话客体，只有她自己边吸烟边滔滔不绝地讲述。话题涉及“美”“艺术”“图像”“宴会厅”等方方面面。戈达尔让女性开口言说，就是给予其独立的个体存在。

《合法副本》将身体置于线性铺排的空间里，从讲座现场到画廊再到酒吧，最后将其安置于旅馆，在家以外的“异质空间”里，离异的艾拉的疲倦身体得以皈依，完成了自我救赎之路，结束了漂泊无名的状态。并非属于作家詹姆斯·米勒的身体，却获得了妻子的所指（signifie），具有“原作”价值。其裸露双臂的半卧姿势虽不像《持摄影机的人》里海水浴女子和《景观社会》里比基尼女郎那么惊艳，但也不失妩媚。莫里斯·梅洛-庞蒂认为肉身（body）是“正在知觉着的、活动的、带着欲望的或痛苦的身体”。阿巴斯描摹了一幅艾拉肉身的图像，把她的身体从理性经验状态跃迁至感性欲望状态，从而弥补了生命裂隙，使其具有蒙娜丽莎般神秘的力量。

二、从意识合谋到政治焦虑，再到图像暗箱

法国哲学家朗西埃认为，图像命运“似乎与面向彼处的某种政治意识相一致，在这个彼处，艺术形式与生命形式不再通过图像那模棱两可的形式来连接，而是倾向于直接相互认同。”皮埃尔·布迪厄也认为文化生产场域包含了三个基本的领域：文学与艺术场，政治与权力场，经济与社会场。图像与政治总是密不可分，很难说艺术家与政治家的区隔究竟在哪里。

俄国“十月革命”后，新生的无产阶级政权希望电影是“形象化的政论”。“新时代需要一种新的政治配方，正如我们需要一种新的艺术配方。艺术革命是要用新的审美概念，去反对既有的再现代表模型，正如政治革命是要去反对那个旧的代表模型。”布尔什维克党的新生政权推翻了沙皇专制，解救了曾经遭受财产损害的底层民众，人民民主专政充满生机与活力。“像陀螺一样高速旋转”的维尔托夫将镜头从海滩移至运动场，拍摄各种运动项目来诠释这一思想。跨栏、链球、跳高、马术、高台跳水、游泳等运动员身形矫健、肌肉壮硕，维尔托夫用诗意的慢镜头和定格刻画了运动之美、健康之美，万能的“机器之眼”把活生生的人凝固为古希腊雕塑、文艺复兴壁画。德国艺术史家阿比·瓦尔堡曾破译意大利斯费拉拉的斯齐法诺亚宫（Palazzo Schifanoia）壁画，寻找“主题”，他也教导后人效法于他。所以，观者从维尔托夫的男性特征的运动体育图像的审视中破译出青春的活力——如米隆的《掷铁饼者》一般，洋溢着饱满的政治热情与国家建设雄心。此外，城市中心矗立的交通指示牌在电影里重复出现，在它的指挥下，整个城市道路井然有序。罗兰·巴特在分析《巴黎竞赛画报》上黑人敬礼的封面，认为这表明了法国殖民主义和帝国力量的“神话”。同理，交通指示牌也具有这样的“神话”含义，只不过编织的是布尔什维克政权的力量。维尔托夫假借“摄影机之眼”策展了一件电影与政治合谋的美好幻象。他自己也承认，这是社会主义的语言，是对可见之物作出共产主义解读。

德波是激进的“左倾”主义艺术家，以自己超前的艺术观念改造巴黎城市。在《景观社会》里他丝毫不回避自己的政治锋芒，将大量时事新闻报道、街头武装警察镇压、马克思、恩格斯、卡斯特罗、斯大林、尼克松等庞大的政治人物图像进行堆聚剪辑，将视觉艺术定义为一种符号政治的影像文本，以此批判“集中景观”堆积的甜蜜意识形态的虚假与伪装，抨击强权专制，改造马克思主义。“异轨”（detournement）是德波惯用的艺术手法，他选择《战舰波将金号》中敖德萨阶梯的段落，将其“欺骗性异轨”为“用沙皇政权的残暴行为来暗示斯大林所领导的社会主义政权的同质性，用拥护社会主义的虚构影片来调侃后来的同一政权，产生了极大讽刺效果，虚构和纪录手段混用，德波的抨击显得既嘲讽又深刻。”1989年苏联解体，不幸被《景观社会》言中，它也预言了后极权时代的特征。正当德波在“五月风暴”中为自己的先锋革命运动——国际情境主义振臂高呼时，戈达尔则完成了自己的政治电影转向。《电影史》将图式字幕的反文本诗学与剪辑诗学结合在一起，与其说这是一部有关电影的历史，倒不如说是“反电影史”，因为他打破常规的编年体史叙模式，以另类、颠覆性、质询式的视觉策略编织影像文本，向当代艺术界发出了新象征主义和新人文主义的战斗檄文。在第4B集《我们中的符号》开篇，他把法国亲纳粹的演员罗伯特·勒维冈（Robert Le Vigan）的照片与法国罕见的关心政治的女演员西蒙·西涅莱（Simone Signoret）的照片交替叠印，之后组接了马萨乔的壁画《逐出伊甸园》，其政治用意不言自明。此后又把惊悚电影《哑女惊魂记》与“清算华沙”的照片叠印在一起，意指法西斯极权统治幽灵的恐怖与惊悚。戈达尔利用声画蒙太奇艺术手法，自己旁白福柯《话语的秩序》里的文字：“现在我明白了，我本应该指望什么样的声音来引领我，来支撑我，促使我发言，留存在我自己的言语之中。”朗西埃认为，正是这种图像句子的威力，无视死的文本和活的图像之间的对立，支撑着戈达尔的《电影史》。

德波和戈达尔的图像序列充满了政治讽刺和权力异化，其实深刻暗示了他们内心的政治焦虑和担忧。怀揣这种焦虑的还有阿巴斯，只不过他讨论的是复制技术带来的艺术权力问题。本雅明指出，“当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能也就得到了改变。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。”米歇尔借用马克思主义的“意识形态暗箱”理论，认为图像也是意识形态暗箱。眼睛归化了有机形象与人造复制品，视其为视觉永恒。《合法副本》之所以“合法”就在于导演构置了一套图像意识形态——拍摄婚纱照的情侣、教堂前携手前行的老夫妻、酒吧女店主的误判，在这套图像圈层里，陌路男女获得了“夫妻”幻觉，实质上的非法关系演进为形式上的合法伴侣。所以詹姆斯·米勒在比较艺术复制与人类复制的公开演讲中，他认为检视原作无异于质疑人类文明的起源、探索人类文明的基础。

三、从“看与被看”的视线自反到视觉元图像

米歇尔在分析《纽约客》杂志上的《螺旋》漫画时，提出了“元图像”的概念。“由各个嵌套的、向心的空间和层面构成一个形象，以此来稳定元图像或任何二级话语，并将其彻底与它所描绘的一级的客体语言区别开来。”元图像描绘的是“画中画”，提供给视觉主体一种“深渊”效果，把多重视线交叉重叠在一起。迪迪-于贝尔曼称其为“视觉的辩证”，是一种双重观看距离，一幅图像中包含两极动作——看与被看。

《持摄影机的人》采用“自我暴露”的拍摄手法，摄影师米哈伊尔·考夫曼频繁出现在画面中，摇动摄影机不停地拍摄。维尔托夫设置了四重视点：银幕外的观众、列宁剧场里的观众、摄影师、摄影机，四条视线交错在银幕画面上，将视觉现代性的症候埋置于无意识之中。当视觉焦点定位于银幕外的观众，整部影片就是赤裸图像，观众确实立于图像面前，视线始终“在场”，犹如艺术史家一般，看到的是维尔托夫关于“机器之眼”的理性范围内的艺术史。而当视觉移焦至摄影师，他出现在画面上时，他的“肉体之眼”则沦为表演客体，并不具备图像价值，而一旦他从画面中消失掉，银幕外观众的视线就和他的视线合谋，图像（image）和视像（visuel）合二为一，具备了“变质图像”的特征。而摄影机的视点其实是摄影师视点的代尝物，是维尔托夫玩弄的视觉把戏，仅仅体现了简单实践范围内的艺术史罢了。列宁剧场的观众实践着一种“被看的观看”功能，他们仅在片首和片尾在场，而大部分时间是缺席的，这样维尔托夫就剥夺了他们全知视线的权力。

如果把《持摄影机的人》的观看方式比作《螺旋》——观众的视线在图像内外连续进出，构造了一个没有断裂的世界。那么《景观社会》则喻示了后现代文化中的“图像转向”。用德里达的话说，在这个世界上图像之外一无所有。德波把好莱坞电影、画报女郎、商场等弥散景观和政治新闻、官员巡察、监控录像等集中景观交替剪辑在一起。不得不承认，在观看技术上委实没有《隆迪的狂吠》那样狂妄不羁，甚至也难与《持摄影机的人》比肩。但是德波是“反影像”的，他利用“自反式”观看机制，希望观者把目光从具体图像中抽离出来，而不是认同和沉湎，用自己的批判光芒去解构图像景观，投入到真实生活的情境中。

作为真正的电影艺术家，戈达尔显然比德波更会利用图像。在《电影史》中，他效法维尔托夫在《在世界六分之一的土地上》的手法，频繁使用字幕图式，形成“马格利特烟斗”般元图像效应。米歇尔认为元图像引发出来的不仅是一种双重视觉，还有一种双重声音，以及语言和经验之间的一种双重关系。在《尼伯龙根之歌》《犹德士》的影像片段和法斯宾德、安东尼奥尼的照片上，叠印大大的“唯一”（seul）；在大岛渚的《感官世界》画面上叠印“致死的美丽”（fatale beaute）；在罗西里尼拍摄的《意大利的旅行》画面上叠印“谜”（mystere），文本与画面构成互文关系。德勒兹认为这种“看与说”“可视与可读”之间的辩证关系是福柯词与物之间传统互动的“视觉风格”。我们可以称这种图像为“图绘”。在视觉机制上《电影史》与《持摄影机的人》有异曲同工之处——自我暴露。戈达尔将自己拍摄进镜头画面，他的“看”、观众的“看”形成二元位置嵌套——“漩涡”——多元稳定性效果。“戈达尔在这些自我反思的姿态中，质询了自己制作电影的动机。探讨了制作电影在当代世界究竟意味着什么。”

不管是维尔托夫，还是戈达尔，他们都恪守戏剧舞台的体验派视觉机制，而图像观看的革命在于视线敢于穿透“第四堵墙”。《合法副本》里艾拉面对观众化妆的图像就达到了这个间离效果。她的视线瞄准画外，直接与观者交流，颠覆了传统视觉文化的“看与被看”被动模式，带有现代主义的视觉特征。

结语

佐然·沙玛齐加（Zoran Samardzija）认为论文电影未来必将与它的过去一样，都是整个电影世界的重要部分。诚然如此，论文电影不仅有维尔托夫、戈达尔、阿巴斯、奥森·威尔斯、阿仑·雷乃等前辈电影大师的鼎立加持，也有迈克尔·摩尔、查尔斯·弗格森等后来者的满腔热忱努力，甚至有以哲学家面孔示人的德波。其形态设定由滥觞期的纪录片僭越至当下的剧情片。像其他兄弟片型一样，论文电影的艺术史风貌、图像哲学思辨、视觉文化机制乃至镜语美学喻义都随电影史、艺术史的演进而砥砺发展。仅仅从图像学的视角去审视，其先锋性视觉形象在理性化叙事的包裹下，将形成一副“图像化的肉身”，在“可说物”和“可见物”的类似上进行感官游戏。

【注释】

①[美]诺埃尔·伯奇.电影实践理论[M]，周传基译.北京：中国电影出版社，1992：146.

②同上，第147页。

③[意]劳拉·拉斯卡罗利.私人摄像机[M]，洪家春等译.北京：金城出版社，2014：64.

④Zoran Samardzija.The Essay Film: From Montaigne，After Marker.Film Criticism.vol.37.2012（2）：57.

⑤Andrew Tracy.The essay film.Sight & Sound.2013（8）：10.

⑥[美]欧文·潘诺夫斯基.图像学研究[M]，戚印平、范景中译.上海：上海三联书店，2011：3.

⑦[美]W.J.T.米歇尔.图像理论[M]，陈永国、胡文征译.北京：北京大学出版社，2006：17.

⑧[美]大卫·波德维尔、克莉丝汀·汤普森.世界电影史（第二版）[M]，范倍译.北京：北京大学出版社，2014：240.

⑨[法]让-克鲁德·考夫曼.女人的身体，男人的目光[M]，谢强、马月译.北京：社会科学文献出版社，2001：142.

⑩[法]居伊·德波.景观社会[M]，王昭风译.南京：南京大学出版社，2007：22.