国产动画片中的侠文化

李 琦

(渭南师范学院莫斯科艺术学院，陕西 渭南 714000)

“侠文化”是中国文化中一个独一无二的、不可或缺，但是又几乎一致被主流意识形态排斥的组成部分。当对动画长片进行研究，人们已经注意到迪士尼、梦工厂等动画巨头们的作品体现出的彰显“美国梦”的西方文化时，一直在美日夹缝中顽强生存的国产动画中所反映出来的独具特色的中国文化是不可忽视的。侠文化可谓是源远流长，早在《韩非子·八说》《韩非子·五蠹》中，侠这一社会角色就已经得到了较为明确的定义，韩非认为，“弃官宠交谓之有侠”“侠以武犯禁”。而在当代，侠文化以一种怎样的方式存在于人们的认知中，并如何影响了当代艺术形式，这是值得我们深思的。而以往关于侠文化的研究，往往集中于中国明清以至近现代的武侠小说上，较少有人将其作为一个研究国产动画电影的切入点。动画电影除了具备记载、传承的意义外，还带动着青少年观众的认同、幻想以及模仿，其中的侠文化是不可忽视的。

一、起源意义上的“侠”

任何文化最早都可以追溯到人类的童年，即原始初民时代。从起源意义上说，侠文化必须被与人类在原始状态时的童稚、非理性心理联合起来。这一时期的人类呼唤本能得到高度满足，一方面无时无刻不在面临着生存压力，但另一方面又始终保持了完满真率的人性，同时在思维上，感性与理性交织在一起，你中有我，我中有你，这种思维被认为是诗性思维。而当人类经过了漫长的历史发展过程后，已经逐渐成熟，由人类影响下的外部环境也发生了沧海桑田的变化。但正如成年人依然拥有回归甜美童年的奢望一样，人类整体依然在潜意识中保留了原始人类的心理特点。当这种回归显然是不可能时，艺术作品就作为一种替代品来满足人类的愿望。

这主要表现为一种对于人性对立的“文明”的控诉与抗议。在古老的“三代”时期，中国人的社会结构出现了第一次大变动，文明社会开始逐渐健全，而人的原始本能则在这种进步中被压制。部分具有文武方面技能的下层贵族流落民间成为需要自谋生路的个体，他们根据自己的谋生技能而被分为最早的儒和侠。侠所生存的民间，意识形态的控制力量较为薄弱，对意识形态背后的“文明”的抗议也有了一定的空间。这种早期的侠文化体现的就是中国人早年集体无意识中对文明的恐惧和抵抗。这一点在万籁鸣的《大闹天宫》(1961)中的孙悟空身上体现得尤为明显。孙悟空诞生于石头之中，最早是一个无知无识的个体，在走上向佛之路前，他带有绝圣弃智的色彩(而后来被封为斗战胜佛则显然是走向了绝圣弃智的反面)，可以说，孙悟空是不折不扣的日精月华催生的原始产物而非文明产物，他的生存和技能带有天人合一的特色。而与之对立的天庭则是一个文明社会，神仙们分工明确、等级森严，拥有各种法律与执法者，天庭运行井井有条。也正是在天庭这个社会中，孙悟空作为一个与物浑然的外来者的生存发展空间是极小的，这也是孙悟空只能被封为弼马温的原因之一。在这样的情况下，孙悟空表现出来好武尚斗、恩怨分明、快意恩仇的特点。如对待前来寻衅的托塔天王与哪吒孙悟空是毫不留情的。

孙悟空第一次闯龙宫、闹天宫时的举动可以理解为一种天生的桀骜不驯，不认同天庭的秩序。而第二次闹天宫时，则是孙悟空接触了天庭文明秩序，试图向文明靠拢失败后的一次反抗。在他以“齐天大圣”自居，被玉帝派去掌管桃园后，原始与文明之间实现了短暂的和解。孙悟空熟悉了官吏等级，以为自己在“社会”上终于又有了一席之地，然而蟠桃会很快就打破了孙悟空的幻想，让他重新从体制内回归到无依无靠的“侠”身份中。即曾经在孙悟空面前张皇失措的东海龙王竟然是玉帝的座上宾，而孙悟空却听到别人嘴里对自己的评价：“什么齐天大圣，没听说过。一个管桃园的猴头妄想去瑶池赴会，真是做梦！”在这样的情况下，孙悟空选择的是以一种感性的方式背叛了体制和文明，重新回归齐天大圣自然天真、飘逸自在的生活，支配孙悟空的完全是一种属于原始人类的粗糙的直觉伦理而非维护社会的公正，因为孙悟空并没有正式衡量过自己是否有能力或资格担当管理御马和蟠桃之外的职责。这一状态的孙悟空代表的也只是起源意义上的侠，只有在大闹天宫以及500年的五指山生活后，走上取经之路的孙悟空，才开始向着一种利他意义上的侠进化。

二、存在意义上的“侠”

对于普通民众来说，侠文化的存在意义在于，它提供给被困在现实生活中的人们一种另类的生活图景，一条回归人类文明原始状态的路径。在侠文化中，侠客们拥有着放荡、独立、不受束缚的个性原则与豪情万丈、豪气干云、无所畏惧的人生态度，在这种个性和人生观的影响下，理想化了的艺术世界中，侠客们的生活是丰富多彩，充满刺激与意外的。对于绝大多数已经被定义为普通人的芸芸众生来说，侠客们的人物形象上散发着原始生命力的动感，让人能够领略到自由和奔放的滋味，这些在感情上来说，是观众所心驰神往的。但是从理性上来说，观众也很清楚这是不现实的。而电影的“造梦”性质则很好地为观众提供了一个审美距离恰当的审美对象，即观众能够自如地将电影叙事作为一种梦幻状态进行理解，而不必有任何的负担，动画电影更是与现实保持了一定距离，人在其中得以更为轻松、自在地获得心理安慰。例如，王川的《魁拔之十万火急》(2011)中的“独行族妖侠”蛮吉和蛮大人，张扬的《年兽大作战》(2016)中由超级大坏蛋变成助人为乐的好人的年兽，王微的《小门神》(2013)中的门神神荼和郁垒等，这些带有侠意味的角色带来的并不仅仅是惊险的故事，还有他们背后有趣的，能使观众得到彻底放松的庞大世界。

在过往对于侠文化的解读中，人们对侠的存在意义往往执着于侠的“拯救”意义上，但是应该指出的是，观众在审美时实际上是把自己代入侠客本人身上的。对于大多数的观众来说，当他们身处欣赏影片这一行为中时，本身就意味着他们几乎不是处于迫切的、紧急的期待救助状态中的，他们更愿意自己是一个能够主动掌握自己和他人命运的行侠者，侠客可以因为自己的任性偏激选择是否要拯救他人，如何拯救他人。由于有法律框架的存在，大多数侠客对暴力有着“滥用”的嫌疑，但这种滥用却是满足人类的原始快感的。所以，要想解释侠文化的存在意义，一定要理解为任侠、狂欢意义而不是拯救意义。例如，在严定宪、王树忱和徐景达的《哪吒闹海》(1979)中，哪吒最后的死是被修正过了的，即从原来对李靖的父权反抗变成了避免陈塘关的一方百姓的生命安全被四海龙王威胁，哪吒用自己的自刎换来百姓的平安，这确实是一种侠义行为。但一切的起因是哪吒用混天绫搅动海水，并杀死巡海夜叉与龙王三太子的任性行为。又如在常光希的《宝莲灯》(1999)中，新加的角色嘎妹可以说是一个被沉香拯救了的人物。观众在观影时，很自然地会将自己代入沉香而不是嘎妹的角色中，这一次行侠仗义与其说是一次大义凛然的舍己救人，倒不如说是少年沉香在舅舅二郎神的长期欺压之下的一次反抗，是沉香后来劈山救母这种反抗行为的前身。

三、内容表现上的“侠”

从内容表现上来说，侠文化是体现在一外一内两个方面的。外部内容方面，是侠以武犯禁中的“武”方面。炫目的、与人嗜血欲望相关的，将道德教化弱化了的武打场面一度被认为是武侠作品中的重要标杆。例如，在孙立军的《兔侠传奇》(2011)，武林盟主遭想篡夺盟主之位的江湖败类熊天霸暗算，在身染剧毒命在旦夕的时刻逃到了乡下，遇见了没有武功但是正义善良的胖子兔二，于是老盟主临死之前将内功传给了兔二，还给予了兔二一个将令牌送到武馆牡丹处的重任。兔二若是没有获得老盟主在武功上的传承，其作为侠的身份未免是尴尬的。又如，在田晓鹏的《大圣归来》(2015)中，孙悟空在护送江流儿的过程中，是始终没有恢复其法力的(法力是一种浪漫主义化的武打)，而孙悟空(包括与之同行的猪八戒等人)也因这一点而并不觉得自己是侠。直到江流儿死后，孙悟空内心的正义感才被彻底激发出来，也正是在这种刺激下，孙悟空的潜能爆发，风云为之变色的齐天大圣回归，法力重新回到了孙悟空的体内，这个时候孙悟空与妖王的决斗才是真正意义上的侠客与敌人的对决。

而值得一提的是，武打场面仅仅是判断“武侠作品”的标准之一，作为“带有侠文化的作品”，武打则并不是必需的。在国产动画电影中，我们可以看到大量并不以渲染暴力的武打为主的行侠者，这一方面是与作品本身针对的观众有关的，另一方面则与时代的发展有关。这方面最具代表性的便是曲建方的木偶系列电影《阿凡提的故事》。在电影中，阿凡提尽管也是一个身手不凡的高手，但是他行侠仗义、打抱不平所用的全部是自己的过人智慧。

而与时代发展相关的另一种侠还有戴铁郎的《黑猫警长》(2010)中的黑猫警长。在电影中，黑猫警长是大森林的和平保护者，这一方面是黑猫警长本身的职业要求，另一方面也是黑猫警长本身的侠品质的体现，履行本职与行侠本身并不矛盾。在电影中，黑猫警长与自己森林警察局的勇士们对心怀叵测的仓鼠一只耳等展开了多次斗智斗勇，森林警察局方面也动用了手枪、坦克、火箭筒、直升机等武器，传统行侠的武打方式已经被高科技战斗取代。

而从内部内容来说，侠必须涉及一种在利己之外的、利他的美好品质。傅其林在他的《论儒侠文化精神》中指出，在侠文化中应该存在如下几种精神因子：正义、勇、信和济。在傅其林认为，这几种因子与儒家文化是有相通之处的。侠是否是一对与儒同时出现的双生子姑且不论，因为从中国的古老神话，如后羿射日、大禹治水、精卫填海等中不难发现，某种对古朴道义的认同，对坦荡心胸崇高抱负的认可，以及对自我牺牲、利他主义精神，乃至无所畏惧、永不罢休的复仇意志的肯定，都是贯穿在中国传统文化中的，这些也都孕育了中国侠文化。它们在滋养中国文学的同时，也培养、影响着中国的动画电影。傅其林所总结的精神因子是值得肯定的。例如，在《大圣归来》中江流儿本能地想保护小女孩等。甚至在非人类的角色身上，侠性也可以得到体现。如在小岛正幸的《藏獒多吉》(2011)中，当田劲遭到狗熊袭击的时候，并不认识田劲的金色藏獒多吉出来与狗熊对抗救了田劲的性命，后来更是与牧民们一起对抗草原上的恶魔。即使多吉是一只狗，但它也是侠文化的体现者。

人性的残缺需要侠文化的修复，生活的困顿需要侠文化的鼓舞。毫无疑问，从社会的角度来说，侠文化并不会骤然消逝，而从艺术的角度来说，侠文化所造成的暴力美学形式感依然满足着人们内心深处的攻击本能。在中国动画电影中，出现了三重意义上的侠文化，分别是起源意义、存在意义和内容意义上的侠文化。这从一个侧面证明了侠文化本身的博大与变动性，也意味着动画人对侠文化在艺术中的意义有着一定的认识。可以预见的是，侠文化还将继续存在于包括动画长片在内的国产电影中，并且将作为中国动画电影的一个“名片”，帮助中国动画电影走向世界。