娱神与娱民

戚志雯

[摘要]“城隍出巡面具”是参加“城隍出巡”表演的人所戴的面具，是受到本土民俗、宗教以及外来文化等因素作用下促成的仪式美术品。与广布全国的其它类型的面具相比，天津“城隍出巡面具”无论是艺术风格还是角色寓意都具有鲜明的地域独特性。文章从“现实中的面具”和“信仰中的面具”两个方面出发，分析面具的外部形象所体现的美术风格，探究面具造型的图像学意义，发掘面具产生的社会学背景及影响，最后再以情境还原的方式重构面具在民俗活动中所扮演的角色。

[关键词]面具；城隍出巡；民俗信仰；图像

[Abstract]The masks， displayed in the exhibition at the Tianjin Museum， were used in the activities of the Cheng Huang patrol during the period of the late Qing Dynasty and the Republic of China. It is indicated that the Tianjin Cheng Huang patrol mask is a result of various factors， including the inheritance of local folklore and the influence of external factors. Compared with other types of masks across China， the Tianjin Cheng Huang patrol mask have distinct regional peculiarities in terms of artistic style and role implication. These masks can be lear- ned from two aspects： the mask in reality and the mask in faith. This study analyzes the artistic style embodied in the external image of the mask， explores the image significance of the appearances of the mask， explores theirs sociological background and influence. We also reconstruct the role of masks in folklore in the form of contextual restoration.

[Key words] Mask； Cheng Huang patrols； Folk beliefs； Image

目前，充斥在各大美術馆中的艺术品，无论是继承中国传统绘画亦或是受西方艺术影响，似乎都与中国乡土（民间）文化关系不大。随着关于非物质文化遗产的研究掀起一股浪潮，传统乡土（民间）艺术作为其中的一支逐渐走进人们的视野，并受到普遍的关注，在新的历史文化背景下散发着独特的光芒。本文所讨论的天津“城隍出巡面具”，是天津博物馆“沽上风物”展览中展出的四副清末民国时期天津举办的城隍出巡活动中的面具1，是乡土（民间）艺术中的一个鲜活案例（图1）。

一、“现实中的面具”

“城隍”信仰自古有之，其职能除了守御城池、保障治安的职责外，还掌管人间地方官应尽的职责，因此与地方官一阴一阳，共同治理一方。2人们为了获得城隍神的庇佑遂定期举办祭祀娱神活动，“城隍出巡”就是其中的一种。虽各地的活动流程不尽相同，但“城隍出巡面具”是参加“城隍出巡”表演的人都需佩戴的面具。

（一）造型

天津博物馆展厅里的“城隍出巡面具”共有四副，呈十字型交叉排列。按照雕刻材料来看，“城隍出巡面具”属于木雕，略大于人面，具有独立的品格，其存在不依附于任何器物。面具的形象是经过长期以来的表演和观看逐渐确定下来的，是约定俗成的审美样式，具有鲜明的独创性、深刻的思想性、高度的审美性和强烈的艺术感染力。天津“城隍出巡面具”既以现实为基础，又具有其作为艺术形象的特殊性，在现实人物形象的基础上夸张地改变了五官，使其产生近似于野兽的狞厉表情，狰狞夸张，鬼气森森，观之令人不寒而栗。

民间面具在表现上力求能够使观众迅速认出并接受，为了达到此目的，制作者会在面具上做一些处理，如地戏面具中的罗成、薛仁贵等都是“白虎星”轮回转世，所以在头盔上雕刻虎或虎头。但因“城隍出巡面具”的佩带对象在整个神鬼系统中属于比较低级的小鬼（面具佩戴者角色的相关讨论将会在下文中涉及），且出现时一般数目较多，遂在刻画上不如那些高神职者来的精细。不过面具中的取形就是为了寓意议定的内容，如果从小鬼这一类整体来看的话，也具有一些符号化、象征性的艺术特征，如上面提到的夸张的五官，眼珠外突、长长的血红色舌头和惨白的牙齿等。

（二）色彩

虽然“色彩”一般在脸谱上体现较多，但对于一些面具来说，色彩装饰也是十分重要的。角色专用色是长期以来在色彩使用上所形成的程式化规则的体现。一般以面部的着色来看，黄色是基本肤色，表现人物的沉着老练；满脸涂黑，则表现刚正不阿如张飞、包拯等；蓝色是庙堂里的“鬼色”，表现人物的阴险可怖，所以许多番邦将领，为表其奸诈可怖，就施用蓝色和绿色；青色多为凶狠骁勇之将3。文中讨论的“城隍出巡面具”因年代久远的关系，颜色已不甚分明，只能依稀分辨其大致颜色与上文所述“鬼色”相对应。悬挂在展厅最上方的面具通体施以绿色，上下唇为红色，每颗牙齿之间以黑线加以划分，形容可怖；位于右侧的面具除牙齿舌头外，通体漆黑如墨，已看不出其他颜色残留；最下方的面具整体颜色似乎是黄色，眉心突起处，依稀可见绿色，眉骨处隐约起伏略带红色的眉毛，嘴唇呈红色，有褪色；左侧的面具通体颜色难辨，似黄色又偏暗，其它位置似有黑色残留，但难辨为当时彩绘或积存尘染，黑色颜料绘制的两条眉毛清晰可见，嘴唇呈红色，偏粉（图2、3）。

另外，在面具的色彩运用技艺趋于成熟后，一个面具不再只由纯色铺成，而是再以补色（对立色）或中性色（黑、白等）来勾画细部，或者是在同一枚面具上施以强烈而多变的大面积对立色块。这些对比强烈的色彩在搭配上呈现出跳跃感，从而使角色的形象更加鲜明。如天津“城隍出巡面具”上绿色的脸和血红的舌头、黑色的脸和白惨惨的牙、黄色的脸和墨黑的眉毛等，给人以强烈的视觉感受。

（三）组合与操作

四副面具整体造型大致相同，皆由上、中、下三部分构成。上部分大致从发際线、额丘，经过眉骨直到上眼眶，并各自向后延伸到与耳廓最上部大致平行的位置；中间是从下眼眶，包括大部分鼻梁骨和全部颧骨、上颌骨直到上嘴唇的部分，并包括两侧耳朵在内，耳朵的大小相当于整个中部；下部包括牙齿下唇、下颌骨、颏隆突和下唇，再从下唇向两侧延伸，与中部相连接，似是靠丝线和钉之类的东西，在左右脸颊处各自固定，且留有可通过该固定物能使下颌可在一定范围内灵活弧状移动的余地。上中两部分间的空隙构成的空间是眼睛，眼珠通体漆黑，有光泽，位于眼眶靠近鼻梁往下的位置，而固定点似在中部，产生一种俯视的视觉体验。上下唇分离，巨口大张，一条鲜红的舌头连接在上下唇之间。

面具中有许多活口面具，下巴和眼珠都是可以活动的，上眼帘也可以张合，文中所提“城隍出巡面具”与此类似。从图中我们可以明显看到两边下颌骨和颧骨之间的连接装置，由此可知其下巴是可以活动的，但同时我们也可看到眼珠是固定且不能转动的，嘴巴和眼睛处都留有缝隙，以便说话、唱歌和视物。两颊钻有穿孔，佩戴时用绳索穿系固定在脑后，面具背面装有机关，用线栓住，由表演者用舌头操控。

（四）情境中还原

在崇祀城隍的活动中，各地逐渐形成了定期举行城隍赛会习俗。清张焘《津门杂记》卷中载四月初六、初八，天津府、县城隍分别出巡，赛会赦孤：

初六、初八日，天津府县城隍庙会。自朔日起至初十日，香火纷繁，而灯棚之盛，历有年所，尤为大观。……有装扮各色鬼形者，或身高丈余，或身矮三尺，面貌狰狞，摇头摆手，奇形怪状，不一而足，，令人可怖。并有书役皂隶，文武仪仗，旗锣伞盖，斧钱金瓜，宝扇提灯，对马执事，蟒袍兽补，按害徐行。炉鼎缤纷，梅檀缭绕，鼓吹音乐，清韵悠扬。

城隍老爷的主要职责是管理阴间各种厉鬼，出巡为的是赈济无祀孤魂，以免其兴风作浪，散布灾祸。城隍出巡的高潮是“赦孤”。众承办人恭恭敬敬地把城隍木偶搭上绿呢大轿，在各种鬼形的围护下走到荒郊野外。城隍在荒野下轿后，“设公案，理鬼事”，为孤魂怨鬼申雪冤狱，并允许那些客死津门的游魂孤鬼遣返故乡。赦孤仪式一般在子夜时开始，地点在西门外厉坛，即白骨塔。鬼卒们个个面目狰狞、凶神恶煞，用五齿钢叉在乱坟茔周围地上乱戳，口中不停呼嚎：“有冤的报冤，有仇的报仇！”赦孤者以城隍、十司、面然大士、无常、殃神、阴阳界、钟馗、都魁及牛头马面等掌握人间生杀大权的鬼神为代表；赦免者由红犯、拾魁、五福、五伦等有罪鬼类组成，当听到被赦免命令后，便迅速往回跑，两三个小时之后才返回城隍庙，这就是所谓“赦孤”。至此，城隍庙会的表演才算结束4。

城隍出巡活动中的角色大致有手执小旗引导的鬼形、执事仪仗、卤簿、尖马、马弁、宝座、摆马、对子马、拜香者、持香锅者、正襟危坐的城隍神、赦孤仪式中的孤魂怨鬼等。从上文提到的“现实中的面具”相关情况来分析，天津博物馆藏的这四副“城隍出巡面具”基本可以肯定非城隍所戴，因为坐在轿中的城隍一般是以木质雕像或木偶代替，所以并不需要佩戴面具。且从其面容五官来看，也与一般流传下来的对城隍爷的描述不符。所以这四副面具的佩戴者应该是其它角色。无论是轿夫、仪仗、还是冤鬼都属鬼形类，且都需由真人扮演，所以具有佩戴面具用作角色转换的必要性。至于到底每副面具的具体佩戴者则无法做更进一步地精确研究，也只能凭感觉和模糊的颜色和无关塑造来大致猜测。

二、“信仰中的面具”

“我们可以借用‘意和‘象两个概念来表述宗教的两个层面：处于表层的祭祀（包括仪式、图像）属于‘象的层面，处于深层的宗教思考属于‘意的范畴。‘意往往要通过‘象才能‘象征性地显露出来”。5不管是哪种面具及其相关表演活动均属于“象”的层面，是属于此岸的东西，而其所代表的信仰则是存在于彼岸世界的。“现实中的面具”与“信仰中的面具”恰似此岸与彼岸的关系。

（一）特定时间地点下的独特的文化

关于城隍神的源头，学界一般认为是《礼记》天子八腊中的水墉神。对水墉的解释，郑玄注：“水墉，沟也”。6《陔余丛考》则提到：“水则隍也，墉则城也”。7有水，有城，有民希冀平安，求神明护佑，这便有了城隍的信仰。

说起天津首先想到的便是水、漕运，天津的兴盛便滥觞于漕运。元延祐三年（1316年），直沽寨改名为海津镇，这是天津历史上首次以代表渡口、码头的“津”为名。有水有城，这似乎可以作为城隍神信仰产生的土壤，再加上天津建城较晚，当地居民多来自闽、广、江、浙、齐、楚等地，这些地区信仰神鬼、崇尚巫蛊的氛围都比较浓厚。例如楚地的巫术信仰自古就有，我们从屈原的《离骚》中便可见一斑。濒临东南沿海的福建等地，从前也是佞鬼之风盛行的地区，有不少专为神灵筹办的祭祀赛会，以稀奇古怪的化妆表演而著称。这些因素在很大程度上影响甚至形成了天津笃信鬼神的民俗民风。

据统计，清中叶以前，天津共有各类庙宇500余座，儒、释、道及民间或地方崇拜诸神无所不有，庙宇之多，全国罕见。自然物崇拜、动植物崇拜、祖先崇拜、民间杂神崇拜以及跳大神、算命、看风水等活动极为盛行，特别是对神灵的信仰目的性极强，多为祈求保佑现世生人。另外，长期漂泊无定的生活，使津民养成了喜团聚、好热闹、钟情年节时令的性格，尤其对一些传统民俗节日倾注了大量心血，不惜耗费大量人力、物力和财力，尽力渲染和营造节庆气氛。这就为文中所提及的“城隍出巡活动”的兴盛提供了传统基础和市场需求（图4、5）。

（二）作为象征符号的面具

城隍出巡中的色彩、道具、服装、书法等各式仪式美术元素是表征仪式意涵的象征符号，营造出人神交融的狂欢气氛。8文中所讨论的面具便属于其中的一项，且从一定程度上来说是面具成就了仪式。面具这种美术形式在城隍出巡仪式中并非世俗的普通物品，而是仪式中的巫术用品。参加演出的人通过佩戴面具达到自我身份的改变，“我”不再是“我”，而是面具所代表的身份——一个在现实中并不存在，超越你、我、他之上的具有象征意义的身份。人们假借这样的形象来满足自己在现实中不能实现的精神需求，并以隐喻和联想来发挥审美功能。

正如前文“现实中的面具”造型、色彩部分所提到的角色专用色、程式化的审美样式、约定俗成的符号形象，“城隍出巡面具”正是这样一种以独特的线条和色彩、韵律或旋律所构成的艺术符号：一方面“城隍出巡面具”作为人沟通神鬼的媒介彰显着出巡仪式的威严与神圣，营造神秘的节日气氛；另一方面它们又联合服装、表演等其他艺术形式达到娱神、娱人的主体诉求。但需要我们注意的一点是，城隍出巡仪式中的面具作为象征符号，并非在所有场合都能够起作用，如果将这些面具带离整个出巡仪式，那它的象征性也将不复存在。因为这些面具，一旦离开了他们所特定的“神圣之场”，便没有了那种摄人心魄的“灵性”，变得平淡无奇，只剩下艺术形式的“外壳”，最终只能沦为纯粹的供收藏者欣赏的民间艺术品。这种神秘氛围是当时那种特定的“场景”所带来的，在出巡仪式的神秘氛圍中，这些制作并不十分精致的面具似乎真的具有某种神圣诡秘的力量，让人不敢有丝毫怠慢之心9。

（三）面具与乡民社会

“城隍出巡面具”作为城隍出巡活动中的面具，一方面以传统乡民社会为赖以生存的土壤，扎根于乡民社会，另一方面又服务于乡民社会。其作为一种重要的化妆手段，不仅为表演增光添彩，而且通过不同形式的表演活动，直接或间接地作用于社会，维系或调整人与人、人与神的关系，保障社会的和谐与发展。

“城隍出巡”实际上也是反映民间情绪的。就娱人耳目这一点来讲，难怪陆游要感叹：太息儿童痴过我，乡傩虽陋亦挣看。广大民众通过许愿来寄托对未来的美好向往，在一定程度上缓解了个人在社会上的生存压力。与此同时鬼神形象也能起到告诫民众、劝恶向善的功能。例如这种城隍出巡赛会，其形成和发展必是与当时的时代背景分不开的，反映了那个时代下观众们的感受和评价。

“夫近时之小流氓，一冥间之小鬼也，冥间小鬼有时放之，亦有时收之，而独此小流氓者，一任其扰害地方，靡所底止，则是小流氓之凶恶不更甚于小鬼之狰狞耶？今扮此鬼模鬼样者，夫亦以彼善于此，故乐于从事欤，未可知也。”10将当时社会上的小流氓与冥间的捣蛋小鬼相较，也隐含着当时的广大民众欲“斩妖除魔”，还“大道乾坤”的诉求。正如鲁迅先生在《无常》里写道：“凡是神，在中国仿佛都有些随意杀人的权柄似的，倒不如说是执掌人民的生死大事的罢，就如城隍和东岳大帝之类，那么，他的卤簿中间就另有一群特别的角色：鬼卒、鬼王，还有活无常。”11正是因为人间没有公正，恶人得不到恶报，所以人们只能将一腔不忿寄托在其它地方，希望“公正的裁判在阴间”，这也是当时特定时代背景的缩影。在此，“城隍出巡面具”首先是一件实现神鬼与人的身份转变的巫术用具，而非单纯用来欣赏的工艺品，它们在实际生活中首先“不是‘美观的东西，而是‘施展威力的东西” 12。所以把面具的审美价值放到其宗教意义与社会功能之前讨论是恰如其分的。

总结

面具的功能和内涵是多样的：既是宗教的，又是艺术的；既是神性的，又是人性的。它是一种造型艺术，更是一种符号和象征，一种连接着现实世界与精神幻想的媒介。每副古老的面具背后，都有一个或者多个故事，浸染着人类的行走轨迹，它们同其所依附的宗教仪式和民俗活动的因素一起，为研究文艺人类学、民俗学等学科提供了相当宝贵的资料。制作于晚清、民国时期的天津“城隍出巡面具”是特定文化氛围下的神灵载体，体现了天津的民俗文化与巫、道、等多种宗教文化的相互渗透，并以具有中国特色的颜色象征体系勾画出艳丽瑰奇的色彩，创造了无穷的艺术美感。特别是在“非遗后”的时代背景中，以具“稳态性”典型特征的“城隍出巡面具”作为个案研究，不仅有助于我们更好地认识中国传统工艺，而且还能找寻出器物背后保持其稳态性的普适性因素，为诸多面临传承窘境的民间艺术门类的稳态研究与发展提供指导。

注释：

1通过采访天津博物馆相关工作人员得知该四幅面具的大致时间为明清。

2郑士则，王贤森.中国城隍信仰[M].上海：生活？读书？新知三联书店上海分店，1983.

3李海平.中国傩面具及其文化内涵[D]兰州：兰州大学硕士论文，2008：34.

4朱其华，刘永泽.天津全书[M].天津：天津人民出版社，1991：267.

5郭净.面具文化[M].上海：上海人民出版社，1992：454.

6郑玄为东汉末年著名学者，所注《小戴礼记》盛行不衰。

7[清]赵翼.陔余丛考[M].广州：中华书局1963：35.

8田兆元.作为仪式美术的面具：上海都市面具表演的变迁[J]//徐州工程学院学报，2016（31）：1-3.

9邓启耀.宗教美术意象[M].昆明：云南人民出版社，2000：96.

10王稼句.晚清民风百俗[M].南京：江苏人民出版社，2006：53.

11鲁迅.朝花夕拾[M].天津：天津人民出版社，2015：32.

12[英]贡布里希.艺术的历程[M].西安：陕西人民美术出版社，1987：2.