一个反讽的张力故事——电影《香水》的“非理性”叙事

邹 斌

一个反讽的张力故事

——电影《香水》的“非理性”叙事

邹 斌

主体的变形与异化，往往是诸多电影极力想要表现的主题之一，以此来构筑“陌生化”的文化语义和道德场景，从而营造出冲击视觉与心灵的双重震撼效果。行为主体的变异是一次自我丢失的生命状态，正如叔本华在《作为意志和表象的世界》中所说：“主体在这个客体中完全丧失了自身，即忘却了自已的个性、意识，只作为纯粹的、无意识的、无痛苦的、无时间的认识的主体。”而影片《香水》即叙述了一个为了追寻世上最完美的香味而蓄意谋杀，最终迷失自我的故事。主人公在“非理性”的表征下，完全丧失了主体行为能力，衍化为物欲所操纵的工具，影片也在充满张力的叙事场域里演绎出了对异化、拜物、权力与历史的三层反讽艺术风貌。此外，中西文艺叙事中围绕“异禀”所展开的不同结局导向，值得深思。

一、物对人的谋杀

影片主人公让·巴蒂斯特·格雷诺耶的嗅觉无比灵敏，以致成为一种异秉。嗅觉的突出甚至挤占了他的其他官能——他沉默寡言。电影这样描述：

当让·巴蒂斯特·格雷诺耶最终开口学习说话的时候，他很快就发现自己积累的嗅觉体验，仅靠日常语词根本不能描述。

他精密细腻的嗅觉暴露了普通人类的语言局限——在对待一些如同气味那样飘渺、细微而又不可捉摸的所指上，语言这个能指在格雷诺耶这里就显得异常苍白，实际上这也影响了他的认知模式。众所周知，语言与思维密不可分，它建构了人的自在性（identity）。而嗅觉并不构成人与动物的区别界限，相反，它往往是动物的官能优势。一个饶有趣味的例子是，导演在剧情中安排了一只狗。当狗把鼻子贴在地面，鼻翼收缩自如，灵敏地捕捉气味时，观众会直觉地感受到格雷诺耶与它的相同之处。甚至可以这样认为，狗是格雷诺耶嗅觉发达的特征外化，导演显然做了一个夸张的漫画式处理。然而，它的意义并不局限于此，其更深层的意味是，它们二者之间形成了张力：格雷诺耶陆续杀人，当他窜逃之后，却是狗依仗同样灵敏的嗅觉掘出了凶手的老巢——狗甚至比他还多出了一层“忠诚”，这不能不说是一个隐含的反讽。这一点便透露出格雷诺耶身上幽深的“非人”气质。格雷诺耶的思维缺乏语言的强力引擎，它被嗅觉绑架，呈现的是直线性和简单化，而非复杂性和线团化。

吊诡的是，发达的嗅觉这一具有工具性存在的感官优势，培养了线性的简单思维，却进而给他带来了工具理性——目标明确，干脆利落。发达的嗅觉令他认知世界本末倒置，在他眼中，所有存在皆因气味，所有气味皆为香水，他本身也是为香水而活——香水成了终极目的，他也成为香水的行尸走肉，所有的行为动机皆为香水所支配，可以认为，活生生的他便是香水的替身和其魔力的延伸。当他第一次意识到自我的存在危机（即香味的转瞬即逝，而非永久留存），毕其一生，从巴黎师傅到香水制造圣地格拉斯（Grasse）只为学会贮存香味（体香），殊不知，皮之不存毛将焉附？所以，他绝对会被逐出康德的目的王国。正如前文所述，他身上幽深的“非人”气质注定他缺乏基本的人文素质，把一个个具体、鲜活、美丽的人当作制造香水的工具，而非目的。

令观者印象深刻的是那个多次在电影中出现的卖水果的朴素女孩，她单纯的体香深深地吸引了格雷诺耶。她是格雷诺耶的“第一个”（第一个真正意义上的接触者，第一个被其谋杀者），也是他的启蒙者。格雷诺耶以杀害启蒙者为起点，踏上了以香水之名的不断的谋杀之路，透露这样一个信息：格雷诺耶的无爱是密不透风的。影片结尾有这样一段独白：

此时，格雷诺耶已经在返回巴黎的路上了，只要他愿意，他手上剩下的香水足以征服整个世界，他可以走到凡尔赛让国王亲吻他的脚，他可以给教皇写封香水信宣布自己是新的救世主，只要他愿意，他可以随心所欲。他手中掌握的这种威力比金钱、恐惧和死亡更强大，可以激发人类的爱慕之心，所向披靡。只有一件事情，是香水做不到的，它无法使他如常人一般爱与被爱。

这是多么显眼的点题！格雷诺耶缺乏爱的能力，他在剧情中完全充当香水的替身，他只是一个会说话、会谋杀的香水制造者——亦是源源不断的自足的香水。香水做不到的，他必亦然做不到——最平凡真挚和朴素的爱与被爱。导演用了一个如此大胆的隐喻，那就是格雷诺耶表面上是“人”的身形，可实际上却是“物”的内里。电影制造了“物”谋杀“人”的故事原型。或许我们现在还不宜指出，这种“谋杀”就是马克思所言的“异化”和“拜物”，因为二者的区别在于，后者是“人”不自觉且主动地投射在本该成为附属的“物”上，而电影前半部分所制造的谋杀则是“物”加害于“人”。

不过，接下来本文就揭示电影文本的高明之处：它隐含了一个怎样的带有巨大反讽和张力的隐喻，而这个隐喻又是如何将由“谋杀”引起的“异化”与“拜物”进行到底的。

二、非理性：三层反讽

导演运用了悬念式的开局方法，以倒叙一个盛大的审判现场为起点，开始了他深谋远虑的反讽。

审判现场群情激奋，宣判官怒气外泄，嘴巴张大得足以吞下活人；格雷诺耶一言不发，平静异常，这是一个张力。

香水制造熟练工让·巴蒂斯特·格雷诺耶将被绑在一个木十字架上，面朝天空，由行刑者用铁棍活活猛击十二下，使其臂、肩、髋、腿部关节全部碎裂，并钉在十字架上示众，至死。并禁止行刑者用通常的人道做法，要使其生不如死。

宣判官每说出一个残忍的酷刑，画面便切换到底下的群众，激跃异常。我们不禁要问，到底是什么样的魔头能让暴力机器与所有平民的意愿达到空前高度的一致呢？

影片接下来按常规叙述顺序，开始了格雷诺耶个人传记式的讲述。一如前文分析的那样，处处流露出其“非人”的气质。当格雷诺耶以矫健敏捷的身手不断谋害如花似玉的姑娘时，观者也许和受害者家属一样愤怒。随着谋害的数字近12时，静水流深的剧情爆发了决堤洪水般的高潮（climax），影片与开头呼应，再次回到行刑现场。这个时候，足以让观者睁大双眼的匪夷所思的精妙场面出现了。这是一个对道德准则和整个秩序（心灵的和外在的）极大冒犯的场景。格雷诺耶只用了几滴集中12个美丽少女体香才制成的香水，便直接颠覆和击垮了整个日常世界。宗教的（神父）、体制的（行刑人员所代表的国家机器）、伦理道德的（平民的家庭关系和情爱关系）均不由自主地沉溺在香味之中，脱光了衣服群交，影片此时配乐轻缓、飘渺，仿佛极乐世界的仙音，也许观影者甚至都好奇到底是怎样的香味能达到如此的境界，并愿感同身受，亲身尝试哪怕脱离一刻于这庸常的苦海。香味撕碎了一切堂而皇之的虚伪、负重的形式外衣，代之以人类心灵暗礁的非理性黑暗面。没有什么比叔本华的那句话更贴切地契合那个场景：主体在这个客体（即香味）中完全丧失了自身，即忘却了自己的个性、意识，只作为纯粹的、无意识的、无痛苦的、无时间的认识的主体。

当人们非理性的本能一面不能自持地臣服于并完全享受那牺牲了12个妙龄少女的香水时，人们（你我他）也同时成了与格雷诺耶一样的“非人”和凶手（至少在那些脱光了衣服、卸去了所有理性面具的逼真时刻里）。反讽的时刻到了，还记得影片开头当时还衣冠整整的民众们的同仇敌忾吗？还记得影片的前半部是如何铺垫格雷诺耶的“非人”气质吗？还记得影片在他陆续谋杀挑战人伦底限时——你的愤怒吗？而此刻，导演一个不留地全进行了一次反讽。

在剧情高潮中同样不能忽视对香水制造者格雷诺耶的考察。他位于画面的正中心，突出的一个“木十字架”旁，优雅地站在那里，睥睨全场。这个场景是多么熟悉，在米开朗基罗的《最后的审判》中，耶稣也被置于视觉中心，形成一个视觉左右对称、均衡和谐的章法，人物的组合动势构成漩涡形，犹如暴风卷起的人群，那是一个审判日。

从外在构图上，这幅画像极了上述的电影画面。反讽的是，格雷诺耶被置于耶稣的位置，在那个绝对非理性的时刻，他却异常冷静，仿佛他审判一切又主宰一切。而那个代表宗教权威的教父早已不能自已。这又是一个隐喻，呼应了前文所述的物对人的谋杀所带来的异化和拜物。当格雷诺耶（正如前文分析，他隐喻的是“物”）处于耶稣的位置，进行“最后的审判”时，那些弗洛伊德笔下的“本我”们才真正开始“异化”，因为这正是主体“人”主动地投射（臣服）到客体“物”当中去。因而，至此，台下的芸芸众生并不比审判者格雷诺耶高尚多少，他们没有本质区别。这是第二层反讽。

然而第三层反讽指涉权力与历史。导演将这个反讽的导火索也埋在电影开头，如果他（指格雷诺耶）的名字现今已被人们遗忘，只因他的野心仅仅局限于在历史完全不曾留下痕迹的领域。在电影高潮过后，纵欲之后的所有人渐渐苏醒，发现：

此次经历实在骇人听闻，难以解释，且与他们所持的道德观念背道而驰，于是他们打算彻底抹除掉这段记忆，镇上的参议会下午商讨决定，命令警察局，立即重新开展调查。

很快一个替死鬼出现了，而普通百姓明知却默不作声，默契空前，充当帮凶。这是民众与国家机器的又一次亲密无间的配合（第一次是影片开头对格雷诺耶的审判）。当民众与国家机器拥有相同的利益，面对同样能刺破他们虚伪脸皮的真相时，历史就更是一个任人打扮的小姑娘，在这里，民众与暴力机器同样肮脏。而这一切，都待非理性的黑暗湮灭，所谓明智的理性到来后的抉择。这个选择足够明智，也足够肮脏。导演在正常的经验世界恢复到秩序良好时，借着权力与历史的媾和，又不留情地反讽了所谓“理性”一把，也是很辛辣的。

三、一点思索：对异秉的再思考

聚斯金德的《香水》讲述了一个异秉之人的谋杀故事，这不能不让笔者想到汪曾祺同样讲述“异秉”，且带有浓郁的民间情怀和民间美学趣味的小说，如《鸡鸭名家》《戴车匠》等。

同样都是异秉，二者却呈现出完全不同的风景。《戴车匠》里写到戴车匠用桦木车床车二尺长的大滑车和极小的螺丝弓：“坐到与车床连在一起的高凳上，戴车匠也就与车床连在一起了，是一体了”，他的“背佝偻着，左眉低一点，右眉挑一点，嘴唇微微翕合，好像总在轻声吹着口哨”，于是“木花吐出来，婉转的，缠绵的，谐协的，安定的，不慌不忙地吐出来，随着旋刀悦耳地吟唱”。《鸡鸭名家》写的则是两个身怀绝技、颇具传奇色彩的民间职业者。其中余五以“炕”鸡为生，他凭借一种“不以形求，全以神遇”的经验直觉把握火候和时辰，孵出来的小鸡比别人大一圈；而陆鸭陆长庚则养鸭几乎到了出神入化、与鸭相通的地步：“能与鸭相通话，自己就是一只成了精的老鸭。”在沈从文的笔下，这些民间异秉者在手艺上都已经超越了技术的层面，而与对象达到一种“天人合一”的境界，充分展现了中国传统农业文明形态所具有的温情脉脉的诗性气质。它与《香水》两种不同的结局导向和精神面貌，值得思考。

综上所述，当主体人格被“物”所掌控，甚至于被“谋杀”之后，主体已经将自身所有的感官投射于物欲，成为“物”的附庸和工具。电影《香水》整个故事叙事结构灵动且富有张力，以“非理性”的叙事方式，呈现出了一种反讽、隐喻的艺术风格，将异化、拜物、权力与历史三层罪恶因子解剖得一览无余、酣畅淋漓！

[1][2]叔本华.作为意志和表象的世界[M].北京：商务印书馆,1982：258.

[3][4]汪曾祺.汪曾祺全集·戴车匠[M].北京：北京师范大学出版社,1998：141,91.

邹 斌，男，四川资中人，成都理工大学工程技术学院外语系讲师。