特里·吉列姆科幻电影的美学风格

王思懿

(吉林师范大学大学外语部，吉林 四平 136000)

出生于美国、后入英籍的导演特里·吉列姆(Terry Gilliam，1940— )可谓是当代影坛的一位“怪杰”，其怪之处不仅在个人生活的特立独行上，也体现在其艺术趣味上，吉列姆热衷于以一种儿童般的眼光来注视这个让人悲观的现实，在电影中给观众展现一个异类的虚拟世界。吉列姆较为著名的电影为奇幻电影，如他的《巨蟒与圣杯》(

Monty

Python

and

the

Holy

Grail

，1975)、《永保公司血泪史》(

The

Crimson

Permanent

Assurance

，1983)等电影便为人津津乐道，而较少有人专门对其科幻电影进行研究。而实际上，奇幻和科幻都是吉列姆用来表现艺术个性的方式，而从来都不是用以迎合当下商业趣味的类型片选择。当其他导演最终只是用幻想来对现实进行美化时，吉列姆却选择用幻想杀死现实甚至是杀死幻想。对其科幻电影的美学风格进行梳理，是对吉列姆整体艺术取向研究的一种补充。

一、疏离美学

“创作主体与接受主体神交的内容，未必符合现实，甚至是现实中不可能存在或实现的，如科幻、志怪、神话之类作品，但这并不妨碍创作主体之心与接受主体之心的交流。”在吉列姆的科幻电影中，首先最为明显的美学风格便是疏离美学。疏离美学在于给观众提供一个陌生、刺激的世界。吉列姆是一个从来不甘于将电影拘囿于琐碎的现实生活的导演。而科幻电影则为吉列姆提供了这样一种发挥空间：其中展现的真实是人类社会有可能出现的“另一种”真实，这种真实依赖于导演对现有的人性和精神的发掘，而不仅仅是对现存社会细节的总结。相对于对现实世界的逼真刻画而言，这种真实是居于更高层面的。与奇幻电影一样，科幻电影中的世界是对现实世界的“仿拟”，只是相对于更可以进行天马行空想象的奇幻世界来说，科幻电影中的各类元素需要有科学技术和科学理论的支撑，如对未来生活、对外星生物和具体科技的设想等。而对于吉列姆来说，他更愿意拍摄“软科幻”电影，只要与《火星救援》《星际穿越》等“硬科幻”电影进行对比就不难发现，吉列姆并不在科技细节上进行严格的考据和追究，他只是需要给观众制造出一种疏离感，让观众跳出熟悉的生活，看到另一种生活后，再反过来看自己身处的环境和内心。

这种疏离感主要是由时间和空间的位移、变形来完成的。例如，在《时光大盗》(

Time

Bandits

，1981)中，凯文的生活随着六个神奇的矮人从衣柜中出来而被打破，这些号称有上帝地图的矮人带着凯文开始了神奇的穿越之旅，他们或是降临在两百多年前拿破仑的战场，或是穿越到了中世纪加入了罗宾汉的队伍，最远的时候凯文还穿越到了古希腊时代，不经意间成为国王阿伽门农的救命恩人。而此时父母却在外面悠闲地看电视，一切都仿佛是凯文这个小孩子做的一个奇怪的梦。但是电影却标举了吉列姆的自然主义立场，信仰科技的凯文父母最终在爆炸中化为灰烬，这是吉列姆对现代科技文明的讽刺。如果说《时光大盗》的基调还较为轻松的话，那么在《零点定理》(

The

Zero

Theorem

，2013)中，吉列姆则给观众展现出一个严肃、晦涩的赛博朋克世界。在信息时代，人们被无处不在地监控着，失去了隐私，工作也是流程化的，而人与人也失去了沟通的欲望，将自己困在电子产品中。而部分人在思想上却带有19世纪末的古典意味，开始产生信仰上的焦虑，否认宗教的权威，于是他们从虚拟人生游戏中寻找寄托和彼岸。零点定理的本质意味着万物是没有意义的，而主人公又是希望证明生命是有意义的。可以说《零点定理》带有吉列姆的虚无主义思考。观众在非常熟悉主人公的生活状态的同时，对他们在这种生活中萌生的对人生意义、宇宙虚无的思考又是有一定距离的，如主人公科恩执着地等待一个告诉他生命意义的电话，甚至不惜为了等待这个电话而过上痛苦、孤单的生活等。

二、矛盾美学

科幻电影为观众塑造了一个科技时空，这个科技时空与观众的现存时空之间是一定存在矛盾甚至是冲突的，观众对于现存时空的理解(包括成因、运行逻辑等)被以一种强烈的方式纠正着。从科技本身的角度来说，当人们就异世界的某一面貌进行一番规划，提出就某一问题的构想时，势必会马上面对众多难以索解的困难，这些困难的复杂程度甚至有可能超越了人类目前已经掌握的知识边界或道德伦理边缘。柳文扬的科幻小说中所提出的“外祖父悖论”便是其中之一。在“外祖父悖论”中，人们不得不思考时间旅行的可行性，因为一旦穿越者通过时间旅行回到过去，在其母亲出生之前就杀死了自己的外祖父，那么母亲就不再是母亲，甚至穿越者如果娶了自己的外祖母，那么穿越者自己又究竟是谁？这一问题在当代物理学上通过“平行宇宙”得到了一定的解释，但对于普通观众来说，由于对于过去的遗憾是普遍存在的，因此时间旅行依然是一个富有魅力的话题。而吉列姆的深刻之处则在于，他并不满足于只是让观众看到技术意义上的科学矛盾，更重要的是让一些在“非时间旅行”状态下的人性矛盾、命运矛盾也爆发出来。

在吉列姆曾经获得柏林国际电影节1996年度奖第三名的电影《十二猴子》(

Twelve

Monkeys

，1995)中，“外祖父悖论”就成为电影叙事的主干。2035年的人类因为12猴子军扩散的病毒而几乎灭绝，残存的人类不得不在地下苟且偷生。为了重见天日，发明了时光穿越机的科学家们派詹姆斯·科尔回到1996年，调查甚至阻止12猴子军的恶行。然而时光机却屡屡出现问题，詹姆斯最开始回到的是1990年，在这次穿越中，由于没人相信6年之后会爆发大灾难，詹姆斯被当作精神病人关了起来。也是在这次穿越中，詹姆斯认识了女医生凯瑟琳·雪莉和精神看起来确实不太正常的杰弗里。在一次又一次的反复穿越中，詹姆斯觉得自己已经越来越接近真相，即病毒就是杰弗里放出的，12猴子军也是杰弗里组织的。然而就在詹姆斯提醒科学家看好杰弗里，转移、保护好病毒后，却发现那个被派去护送病毒的人才是真正的病毒释放者——换言之，正是詹姆斯的努力促成了灾难的发生。

而更重要的是，电影并不仅仅满足于给观众讲述“外祖父悖论”的复杂性。相对于《星际穿越》各类物理学上的扎实知识来说，《十二猴子》的经典之处在于将科技的矛盾上升到了哲学的矛盾，相比起“时空穿越”可能与否这一命题，以及《十二猴子》和《星际穿越》都具备的“拯救人类”这一激荡人心的主题，人在命运面前的无力更强烈地冲击着观众的思维与观念。先是在一次又一次的穿越中，詹姆斯产生了错觉，分不清现实与虚幻，再是在他分清了现实、知道自己的任务之后，他又留恋这个地面的世界，留恋雪莉而不愿意离开。而当他终于不再沉醉于自欺欺人，开始为更多的人能呼吸新鲜空气而努力的时候，他却成为铸就悲惨历史的关键人物，甚至在他之前穿越时发现的所谓“线索”其实正是他在另几次穿越时留下的，这个结局是令人不寒而栗的。观众在看到“外祖父悖论”的同时，还看到了个体与集体的矛盾、独裁与自由的矛盾、爱情与事业的矛盾、科技与人性的矛盾等。

三、讽喻美学

科幻并不意味着只是用想象力来制造浪漫、诡谲的美感，给观众带来娱乐性，想象、夸张等背后还可以有一定的文化内涵，尤其是在后现代主义时代，科幻更是被与社会各类消极因素相联系。吉列姆就擅长用科幻题材来体现讽喻美学，在富有想象力的情节中注入费人思量的讽喻指向。在讽喻美学中，真人真事经过黑色幽默等手法的变形进入到另一个世界中，观众立足于现实社会来赏析这些丑陋现象，从而领悟到主创对现实社会的抨击。

这一点在《妙想天开》(

Brazil

，1985)中体现得最为明显。电影在一开始就以反差显示了强烈的讽喻感：正值圣诞前夕，巴托只是一个老实巴交的鞋匠，他们一家四口人正其乐融融地围炉夜话，突然天花板被打破一个大洞，全副武装的警察从天而降，不由分说便用一个大麻袋将巴托装了进去，其理由是巴托是恐怖分子嫌疑人。而就在家里的女人、孩子手足无措，哭成一团时，一个文职官员却气定神闲地让女主人签署一系列协议，表示这整个逮捕过程是严格按照规定进行的，巴托的家属还要支付政府的审查费。随着这个大洞的破开，整个令人毛骨悚然的资讯管控社会以及其中无处不在的制度就此登场。

在《妙想天开》中，整个社会是靠技术和各种文件支撑的，人在高度分工下成为一个社会庞大机器中的零部件，人和人沟通的唯一方式就是事无巨细地填表格。失去了表格人们也就失去了继续工作和生活的依据，如当维修工因为没有表格而遭到山姆的驱赶时，他就马上口吐白沫。冷冰冰的公文意味着情感的被磨灭：警察收到了逮捕巴托的表格，他们就不加核查地带走巴托，而实际上这仅仅是因为打表格的打字机里卡进了一只死苍蝇结果把“塔托”的名字变成了“巴托”。但是除了良心尚存的吉尔以外，没有一个人觉得自己应该为巴托的冤案负责。在制度的庇护下，所有人都是无罪的，他们只是在尽自己的职责。并且对于这个有损于人权、将人的主动性无限压缩的腐朽制度，人们却因为已经习惯性地听从于它而表现出了高度的依赖和自信。当吉尔试图为巴托辩解时，公务员们说：“我们不可能弄错的。”而实际上不仅巴托的被抓是错误的，甚至塔托的“恐怖袭击”罪也是不存在的。塔托只是由于厌倦了中央服务社各种烦琐的流程和填不完的表格，而采取了自己当“个体户”为居民提供维修冷气管道服务这种方式为生。然而制度是绝对容不下这样不服从制度安排的人的。在塔托、巴托、山姆等人之外，电影中的人几乎都是面无表情的，人性的良知、天性和情感已经被制度抹杀了。

电影所想揭示的不堪的权力关系以及尖锐的社会矛盾是具有现实意义的，然而一旦吉列姆选择以现实主义的方式来对其进行表现，便会不可避免地受到来自电影艺术内外多方面的阻碍。他索性选用将背景置于未来的科幻题材，通过一幅幅反乌托邦画面形象而夸大地表现现实社会的复杂与畸形，在为普罗大众代言出一种对专制的嘲讽，对平等、自由、民主的理性要求的同时，也让观众感受到了一种电影语言的感性化活力。吉列姆给观众的理解制造了一定的障碍，讽喻美学也就由此体现了出来。

特里·吉列姆的科幻电影并不多，但都体现出他的“吉列姆式癫狂”。在吉列姆的探索之后，一种被称为“英式夸张”的电影风格在近年来逐渐流行起来，吉列姆曾经为人诟病的《妙想天开》等电影在今日看来其中的“先锋”色彩已淡化了许多。可以说，吉列姆是开风气之先的。在吉列姆的几部科幻电影中，可以看到他对于疏离美学、矛盾美学以及讽喻美学的掌握，在当代科幻电影导演往往习惯以高科技手段或硬科幻知识吸引观众时，吉列姆却只是借用科幻题材营造一个荒诞不经的世界，从而让观众走近他那并不明朗和直观的思想沉淀。