中国电影的民族文化开发困境分析

李朝阳 周 园

(中国劳动关系学院，北京 100048)

梅特·希约特曾把电影的文化因素分为三个层次：第一层次是晦涩的难以沟通的电影文化因素；第二层次是可以转换的电影文化因素；第三层次是国际化的电影文化因素。这三个层次中决定跨文化传播效果的关键在于第二层次，即在国际化与本土化的双重视域中进行“整合”。梅特·希约特主要是从空间维度，即共时性的层面提出了这一层次划分。实际上，对于所有的地方文化而言，这种整合还或多或少地包括时间维度，即历时性的层面。对于中国这样有着悠久历史的国家而言，如何提炼自身的历史文化资源，同时又使那些资源能够符合当下的审美习惯和社会接受心理，从空间、时间两个维度出发，整合电影民族文化资源，增强自身的文化软实力，从长远来看，将是对中国电影最大的利益保护。

一、民族与世界

回顾中国电影史，第五代导演曾经使中国电影真正进入了国际视野，虽然后来又经过第六代导演的努力，但中国电影在国际电影舞台上似乎显得后续乏力，也没有诞生新的有影响力的国际导演，其中一个原因就在于跨文化传播的天然障碍。

《银皮书：2011年中国电影国际传播研究年度报告》指出：引起外国观众关注度最高的文化符号是中国功夫，占54.5%。“从电影类型上看，外国观众较为青睐动作、功夫类中国电影，显示出外国观众对我国功夫文化的喜爱。”自从李安的《卧虎藏龙》(2000年)荣获包括奥斯卡最佳外语片在内的四项大奖之后，中国电影人就把大部分精力集中在如何打入国际市场上，如张艺谋的《英雄》(2002年)、陈凯歌的《无极》(2005年)、冯小刚的《夜宴》(2006年)等，但经过十年中国古装大片轮番亮相之后，这些电影纷纷折戟，“中国式大片”创造力的匮乏逐渐显现。显然，原因并不在于国外没有市场，而在于国内导演不善于此类电影题材的开发和驾驭，不善于以科学的市场营销的方法研究受众，不善于将民族文化的内涵植入电影之中。

此外，中国电影在跨文化传播过程中的短板，还体现为不善于以电影特有的方式表达思想。2013 年初英国《卫报》网站一篇文章再次提到字幕翻译的问题：“《泰囧》的幽默，中国色彩太浓，无法获得更广泛的影响力。”在跨文化传播中，最重要的概念之一就是跨文化适应，从心理学层面而言，它是指外国人在新的文化环境中的心理反应和社会整合，侧重个体价值观和态度的变化以及行为变化的研究，因为“我的语言的边界就是我的世界的边界，语言的不同导致了世界的不同”(维特根斯坦语)。

一般来说，文化的构成包括：一个民族的历史、传统、宗教思想、价值观念、社会组织形式、风俗习惯、政治制度、社会发展阶段(工业化程度、科技水平等)。电影语言本质上而言是造型语言，电影中的文化传播，就是通过具有比语言文字更大的通约性的视觉语言、行为语言、音乐语言去传达思想和价值观念，并以此透过电影的表面影像系统，呈现出电影内在的深层意义结构。上述举例中的中国武侠电影的共同弊端，就在于浮于表面，未能充分表现出电影这种艺术形式应该包含的内在的思想文化价值和哲思意趣，因而流于视听奇观，而无法带来对民族文化的更高层次的体味和欣赏。“影像表达，并不仅仅如字面意思所呈现的那样，是指电影镜头传达的信息和意义。从文化的本质内蕴来看，它对应了文化的技术系统(影像系统) 和价值系统(表达系统) 两大部类，前者是电影所有视听语言和表现手法的总和，构成电影文化的‘浅层结构’；后者则是影像表达过程中所呈现的价值取向、审美情趣、思维方式等，属于电影文化的‘深层结构’。前者是显性的，后者是隐性的，前者是由可以把握的诸如构图、色彩、镜头运动、剪辑等组成，后者则是指潜藏在各种视听语言背后的知识、价值观、意向、态度等。”

因此，对中国电影而言，在跨文化传播以及实现民族文化接轨国际市场的过程，从开发策略上而言，以民族的文化为内容，以国际化的呈现为形式，应该是中国电影的一个基本定位。这不仅包括对民族文化、历史、风俗习惯、价值观念进行针对国际市场的有目的性的梳理和提炼，也包括在电影语言的运用上以及包装和营销上采取国际的通用方法去执行。李安的《卧虎藏龙》就是中国传统文化和美国西部类型片的创作基调进行完美融合的典范，不仅得到东方观众的认同，也得到西方观众的喜爱，既表达了东方的思维模式和故事内容，又采取了西方的表现形式和视觉图谱。

二、历史与当下

在中国电影的对内传播方面，中国电影的民族文化对于观众而言的“共通感”也经常遭到阻隔与撕裂，这直接体现为电影语言的所指功能被能指取代，文化符号的深层意义结构被抹平，电影流于叙事和影像的表面，显得空洞、没有深度。从大的方面而言，有三个原因：政治文化的干预、外来文化的影响、大众文化的挤压。

(一)政治文化的干预

近一百年来，中国民族文化一直在各种风起云涌的政治运动中被东抛西掷，一直处于被某种占优势地位的政治文化所钳制的状态，而失去了一种文化自然而然地发展和传承的机会。以儒家文化为例，遭遇了五四运动、“文革”这两次大的打压和某种阉割式的改造，从而削弱了这种文化在传承上的实际影响力。换言之，一种文化即使在它的表面符号上，如建筑、器具、服饰、书籍、仪式等方面得到了相对完整的传承，但这种文化真正的意义传承依然可能出现断层，这种断层不一定体现在外部世界，而是体现在人对这种文化的认知、情感、观念、价值判断以及潜移默化养成的日常行为习惯和生活风貌中。从这种意义上而言，儒家文化在中国历史上，很大程度上扮演了宗教的角色，以一种无神论的姿态，提供了行为自律和内心安宁的可能，具有一定的抽象超越性和终极关怀的特点，因此具有某种宗教性，所以才能够在全世界上独树一帜地成为东方文化的代表。然而，由于在传承的过程中，儒家文化被人为地割裂，从而造成中国人对于这种文化发自内心的陌生感，这种“无根”的文化漂泊忧伤，并非在短期内能够得以疗愈。如同宁瀛的北京三部曲电影《找乐》《民警故事》和《夏日暖洋洋》一样，而贾樟柯的《世界》也是一部有关中国当下文化焦虑的寓言，回应了文化符号根基丧失所带来的精神痛苦。故事里的年轻人都住在公园里，一起工作、吃饭、游荡、争吵。他们都来自外地，在2003年的北京这个不属于他们的世界里幻想、相爱、猜忌、和解。城市压倒一切的噪音，让一些人兴奋，让另一些人沉默。这座公园布满了仿建世界名胜的微缩景观，从金字塔到曼哈顿只需10秒。在人造的假景中，生活渐渐向他们展现真实：一日长于一年，世界就是角落。

“存在”一词在文化意义上的“无根”，即是哲学意义上的“虚无”，如果连接民族情感的文化符号只具有表面上的能指意义，而不具备内在含义的延伸功能，那么这种文化在历史传承中的再生能力就必然显得极为有限。而且，这种“无根”的社会心理状态体现在电影的审美效果上，则是观众对于电影艺术语言解读的困难、陌生乃至漠然。一种来自观众的对于民族文化集体的陌生感一旦蔓延开去，则会以一种釜底抽薪的姿态迫使电影艺术做出违背民族文化表达初衷的表达形式，因为完善而又系统的民族文化符号，是“民族的此在”构成的标志，也是一个民族审美判断力的基础，如果由于现实生活图景被破坏，从而导致观众无法解读具有民族文化美学蕴含和艺术价值的电影，那么民族电影必然遭到扭曲，电影的产业化进程也必将受挫。

因此，中国电影对于民族文化符号的呈现，亟待从外部表达和内部表现两个层面入手，挖掘当下社会心理中具有人文意义的焦虑，以及带有明显物质特征的现代化过程中的压力，并力图创新，发现新的表达式样和手法，做到精英的文化电影与大众电影的平衡，在共同的文化基础之上生成具有“通约性”的美感，从而激发大众的审美快感，实现电影对民族文化符号的审美转换。

(二)外来文化的影响

2002年，中国政府在“十六大”上首次提出发展文化产业后，一个关于以美国电影为主的外来文化的“狼来了”的比喻就经常见诸媒体。显然，这个比喻的背后是对中国文化自身作为羊的存在的确认，表达了中国电影的不自信和恐慌，甚至曾有一些学者把美国电影进入中国院线称为“文化入侵”。虽然“入侵”只是一种比喻，而非实际状况，因为中国观众喜爱并乐于接受美国电影、美剧、韩剧等外来文化，所以不能用“入侵”而只能用“影响”一词加以描述。但是，这种带有“敌我”性质的文化区分确实表达了当时国内电影界的焦虑。

这种对于外来文化影响的心理畏惧感，在近一个多世纪以来一直存在于中国现代化的进程中。由于先前的整体知识系统都必须遭到更新和扬弃，并且这种扬弃是在带着“不得不”的屈辱感的过程中进行的，所以对于外来文化的畏惧，尽管可能会被羡慕、渴望、膜拜等情感遮蔽，但也会成为中国人集体无意识的某种残留。正如吉登斯所说：“焦虑实质上就是恐惧，它通过无意识所形成的情感紧张而丧失其对象，这种紧张表现的是'内在的危险'而不是内化的威胁。”

时隔15年之后，在今天再次反观外来文化对中国的影响，依然有过之而无不及，且不说日常生活中中国人所依赖的必需用品有多少来自美国、日本、德国、韩国，但就美国电影每年在中国电影票房前十名中所占的比例，以及中国当前几乎所有有影响力的综艺节目的创意全部来自国外就可见一斑。如果说，由于自身原因而导致了民族文化传承的断裂，那么，外来文化无孔不入的渗透和影响，则是填补了那些断裂空间的物质。这种状况完美地遵循着物理学的扩散原理，处于真空状态下的容器一旦开了一条缝，就会瞬间被周围的气体所填满，从市场营销学的角度来看，这就是“有需求即被满足”的生产和销售原理。

实际上，从具有建设性的角度来看，美国好莱坞电影的传播当然可以促进中国电影的发展，关键在于中国电影是否能够有效地对其加以学习和利用。美国的格杜德尔等人曾把类型电影定义为“是由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式”。在20世纪五六十年代，当许多欧洲电影导演以轻蔑的眼光看待这种类型片时，“新德国电影运动”的主要导演法斯宾德却把大众化的、通俗的情节剧和他为了造成观众思考和分析而使用的新的叙事手段结合在一起，换言之，即商业性与艺术性的结合、娱乐性与思想性的结合。法斯宾德自称是“为德国观众拍摄德国电影的德国人”，并认为“情节剧电影是恰当的电影形式，然而，美国人拍情节剧影片的方式，只要求作用于观众的情感，别无所为，我则想在唤起观众感情的同时，为他们提供思考与分析其感受的可能”。法宾斯德借鉴和吸收、研究并创新的做法理应成为中国电影人在面临新的电影国际竞争格局时学习的榜样。

(三)大众文化的挤压

全世界都不得不面临的一个困境就是：大众文化审美趣味的泛滥导致全球电影的思想文化内涵逐渐衰落，并在电影数字技术革新的背景下，日益为商业利益所驱使而迎合耳目视听的感官娱乐。这一点，不论从近年来奥斯卡电影节获奖影片的艺术质量来看，还是从国内“豆瓣”打同样分数的电影质量来看，从整体而言，都难以企及10年前、20年前经典电影的艺术水准。诚然，从大的方面分析，这种蔓延全球的理性思维滑坡、知识层级被抹平、娱乐至上的现状，与文字时代式微、图像影像时代到来以及信息的爆炸和传播媒介的技术革新有着必然关联，然而，这只是意味着，在这种时代背景之下，或迫于市场的压力，或迫于制片方的要求，或出于省时省力的考虑，坚守艺术与商业的平衡显得更加艰难，但绝不意味着无法再制作出精品。

表1中各项指标能定性、半定量地评估冰碛湖溃决风险。近年，定量估算冰碛湖溃决风险研究也取得较大进展。有学者将母冰川危险冰体的体积与湖水体积比值(R)的倒数定义为冰湖溃决危险性指数(Idi)，即Idi=1/R，R值越大其发生溃决的概率越小，并计算出西藏若干个冰湖的溃决危险性指数变化于0.054～0.73之间。

由宫崎骏执导、编剧，吉卜力工作室制作的动画电影《千与千寻》(2001年)，荣获2003年奥斯卡金像奖最佳长篇动画奖，同时也是历史上第一部至今也是唯一一部以电影身份获得欧洲三大电影节之一德国柏林电影节金熊奖的动画作品。这部电影在日本最终取得了304亿日元的票房和约2350万人次的观看，并超越了《泰坦尼克号》262亿日元的票房，成为日本历代电影票房排行榜的第一名。《千与千寻》讲述了少女千寻意外来到神灵的世界后发生的故事。整部电影充满了日本传统的文化符号，不仅体现在极具冲击力的外部影像造型语言中，也体现在人物的内部心理、观念和价值取向中，是一部不折不扣的独具日本特色的民族电影，但同时，电影又巧妙地借用了西方民间神话中的“巫婆”形象，和西方现代工业的机器，以此作为承载国际化思想的工具，其文化寓言能够为全世界的人毫无障碍地加以解读。

同样，作为国际电影大师的李安也深谙电影的国际化制作手法。根据扬·马特尔的小说改编的《少年派的奇幻漂流》(2012年)是一部3D电影，该片在2013年第85届奥斯卡颁奖礼上获得包括最佳导演在内的四项大奖。除了巧妙地选择了人与神、人与自然、东方与西方这种国际题材之外，李安在这部电影中成功地做了一次具有划时代意义的尝试：用高科技数字技术去呈现如同哲学一般深邃的艺术世界。之前，大多数学者认为，技术的革新只会日渐挤压人文艺术的生存空间，因为技术是以逻辑、分析、判断、归纳等理性思维方式而运作的，因此，当这种高清晰度的、主客二分的工具理性介入艺术创作之中时，必然会损害艺术精神所要求的超越性、超验性、模糊性。但是，在这部电影中，李安以实证的手法给出了相反的答案：技术完全有可能表达深层艺术结构中所蕴藏的难以用语言表达的哲思和趣味。

不论是呈现民族文化的《千与千寻》，还是采用国际化题材和用高科技呈现的《少年派的奇幻漂流》，都是在大众文化在全球文化场中占据主导地位的语境下取得的巨大成功，不仅获得了国际声誉，也赢得了难以企及的票房收入。它们非常雄辩地证明：没有绝对不可能的环境，而只有不知道如何适应环境和利用环境的电影人。对于跨文化传播中遇到的各种问题，正如李安所说：“这个问题只有适应，没有解决之道。”

总之，在全球化和互联网时代，电影制作者的国籍、某一地方文化题材的使用，已经不再是决定一部电影的文化身份的根本要素，而这种文化内在的文化逻辑才是一部电影文化身份的根本标志。在当前地方文化资源可以不分国界地为他者文化无偿开发的背景下，打造具有中国民族文化特点的电影精品，是中国电影的核心竞争力所在。中国电影在文化内容上的精心选择和提炼，在文化传播形式上的国际化努力和尝试，在电影语言的使用技巧上向成功案例的学习和借鉴，越发显得迫切而又至关重要。中国电影人需要深刻体察中国当下的社会心理、审美趣味、文化根基或文化“无根”的心态结构，同时对民族文化有机地进行编码，此外，以一种国际化的形式加以呈现，以更好地寻求未来的发展之路。

注释：

① [美]梅特·希约特：《丹麦电影与国际化战略》，《后理论：重建电影研究》，中国社会科学出版社，2000年版，第714 页。

② 中国文化国际传播研究课题组，编著：《银皮书：2011年中国电影国际传播研究年度报告》，北京师范大学出版社，2012 年版，第183-184 页。

④ 《英报分析〈泰囧〉在美票房为何变囧？》，新华网，http: //news.xinhuanet.com/world/2013-02/15/c_ 124346890.htm。

⑤ 单波：《跨文化传播的问题与可能性》，武汉大学出版社，2010 年版，第145 页。

⑥ 陈晓伟：《中国电影跨文化传播研究的维度、现状及方法》，《郑州大学学报》(哲学社会科学版)，2014年第6期。

⑦ [英]安东尼·吉登斯：《现代性自我认同》，赵旭东等译，三联书店，1998年版，第 49页。

⑧ 邵牧君：《西方电影史概论》，中国电影出版社，1982年版，第31页。

⑨⑩ 汪流：《电影编剧学》，中国传媒大学出版社，2009年版，第211页，第201页。