美国间谍电影的叙事结构分析

陈 婔

(海南软件职业技术学院，海南 琼海 571400)

间谍电影是国际政治形势的一个缩影，也是美国电影中的一个重要内容，其发展至今已经形成了较为成熟的艺术特点。目前关于美国间谍电影的研究主要集中于其创作手法、美学与商业性的结合上，而较少有人运用叙事学理论对其进行分类与总结。

一、好莱坞经典叙事结构

在美国间谍电影中，出现得最多、运用得最为频繁的便是好莱坞经典叙事结构，又称为单线线性叙事结构或线性事理结构。无论是罗杰·唐纳森执导的《谍海计中计》(

The

Recruit

)、米凯尔·哈弗斯特罗姆的《谍海风云》(

Shanghai

)这样的以“调查式”谍报活动为主的电影，抑或是布莱恩·德·帕尔玛的《碟中谍》(

Mission

:

Impossible

)、 J.J.艾布拉姆斯的《碟中谍3》(

Mission

:

Impossible

III)这样的以“行动任务式”谍报活动为主的电影，都采用的是这一叙事结构，即主人公“接受一项任务(案件或行动)—遇到困难—解决困难—任务完成”。

该叙事结构在美国间谍电影中呈现洋洋大观之态并非偶然，确切地说，在其余类型或亚类型片，乃至电影之外的其他叙事艺术中，线性事理结构都是最为常见的。早在东西方的古老神话中，人们就可以发现线性事理结构的叙事方式被广为运用，在其后的英美文学戏剧中，线性事理结构更是屡见不鲜，只是一代代的文学创作者和戏剧、电影工作者对该叙事结构进行了完善和系统化。可见，这是最适应人的信息输出和输入的一种信息交流方式。这也正是其能成为好莱坞经典叙事结构的原因。

在该叙事结构中，时间向度是单一的，这被称为是线性原则，而在逻辑原则上，该叙事遵循单一的因果逻辑。简而言之，在这一叙事结构中，故事基本上都发生在一个统一的时空中，且故事具有一定的完整性，其开端、发展、高潮和结局都会较为清楚地交代给观众，观众的情绪也能随着叙事的四阶段而得到良好的调动。例如在唐纳森的《谍海军魂》(

No

Way

Out

，1987)中，剧情可以说是简单的，即主人公汤姆的女友神秘死去，他展开了对对方死因的调查，结果一切证据却指向他就是凶手。面对军方的黑幕，汤姆不得不在逃命的同时继续寻找蛛丝马迹找到真凶。女友之死完成了叙事中的开端部分，而女友的另一个身份的揭露以及汤姆遭到的追捕则完成了叙事的展开部分。在电影的后三分之一时，叙事时间接近实时叙事，汤姆在五角大楼之中躲过致命的追查并完成向敌人的反戈一击，叙事在这里完成了高潮和结局部分。这一叙事套路深刻地影响了后来的如《限时追捕》(

Out

of

Time

，2003)、《生死狙击》(

Shooter

，2007)等电影。在时空和叙事线索都较为固定的情况下，该叙事结构制造戏剧性的方式往往就有赖于各类叙事意义上的巧合或偶然性。而这又恰恰是符合真实的谍报工作的。无论是莅临第一线窃取情报，执行行动任务，抑或是在后方破译密码，乃至在领导层面派遣间谍等，谍报工作者永远需要面临数不清的意外情况，一旦有失轻则可能影响任务的完成，重则影响间谍本人的人身安全乃至为组织带来更大的损失，而恰当地处理意外情况，在逆境中亦掌握主动，占得先机便能够充分地体现间谍的个人魅力。因此，在美国间谍电影中，叙事中的各类意外往往便是线性叙事上的亮点。例如，在詹姆斯·卡梅隆的《真实的谎言》(

True

Lies

，1994)中，全片是以FBI特工哈里夫妇的紧张刺激经历单线展开的。但是电影的精彩之处就在于意外横生，对于利用间谍手段在宾馆给妻子海伦制造浪漫的哈里来说，突然出现并抓获两人的恐怖分子是推动剧情的意外，骑马在楼顶助跑马却在一跃而起之前刹住脚步，在公共卫生间枪声大作的搏命厮杀之后，厕所里走出一位提着裤子的茫然的中年男子，海伦不会开枪，枪掉下楼梯，可就在掉落过程中歪打正着地把恐怖分子全部打死等，则是为电影制造让观众忍俊不禁的笑料的意外。

二、经典叙事与非线性叙事的结合

在美国间谍电影中，部分电影并不完整地遵循顺时的叙事时间向度，而是在大体上保持顺时向度的前提之下，为叙事加入适当的闪回，也就是使用倒叙或插叙的方式来丰富电影的表现力和叙事内涵。

例如，在道格·里曼的《谍影重重》(

The

Bourne

Identity

，2002)和保罗·格林格拉斯的《谍影重重3》(

The

Bourne

Ultimatum

，2007)中，电影就充分运用了闪回叙事。“闪回叙事是指按照主人公或者非主人公的回忆进行现实与回忆的交叉叙事。闪回是逆时序的一种叙事方式，有利于叙事主体自由地调动叙事内容，凸显其特别关注或着意强调的方面。”主人公伯恩遗忘了自己究竟是谁，但是他能够冷静地分析现状并寻找与真相有关的线索。闪回叙事或是交代伯恩的噩梦，或是显示伯恩根据他熟悉的各种事物所触发的回忆等，观众也在跟随伯恩不断地反击、逃跑和侦查中一点一点地接近他的真实身份。还有一类间谍电影，在叙事时先给了观众一个答案，然后再让观众与主人公去探寻这个答案背后的更多秘密，这类电影在叙事中同样会运用闪回叙事。例如，在比利·雷根据真实事件改编的《双面特工》(

Breach

，2007)中，观众在一开始就知道情报局的高官FBI信息安全部主管罗伯特早已成为“鼹鼠”，而主人公艾瑞克所要做的便是在短短两个月的时间中与罗伯特建立起充分的信任，并得到他出卖国家情报的有力证据。与《谍影重重》一样，电影中的谍报活动更是“调查式”而非“行动任务式”的，因此闪回叙事能够帮助观众串联起诸多关于过去的线索或真相。电影中最大的悬念并非鼹鼠是谁或鼹鼠最终是否遭到惩罚，而是罗伯特作为一名资深情报专家为何要为他从政体到宗教信仰上都厌恶的苏联充当间谍。而电影中罗伯特被捕后恰恰以顾左右而言他的方式回避了这一问题。但是在闪回叙事中观众不难发现，罗伯特的变节纯粹就是因为对金钱的渴望。如调查发现他在1979年时主动联系苏联情报部门出卖情报，在苏联解体后还主动再次联系俄罗斯情报局等。这一类电影尽管用闪回完成了插叙或倒叙，但是叙事主干依然是线性的，它们的叙事结构可以视作是经典叙事与非线性叙事的结合。

三、双线叙事结构

如前所述，单线叙事可以追溯到到人类文学史的源头。但同样在人类文明史早期的叙事艺术中，就已经存在带有复合交响意味的双线叙事结构。最为明显的例子便是《伊利亚特》与《奥德赛》。在中国传统章回体小说创作理论中被称为“花开两头，各表一枝”。而这种多声部的叙事结构发展到顶峰则当属巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》等著作中提出的复调叙事理论。相对于文学来说，电影艺术无法实现现代复调小说中那样作者与读者的互动，尤其是在商业电影中，即使散点性叙事结构、套层叙事结构等已经在艺术电影中得到实现，但商业电影依然选择摒弃过于繁复的，需要观众花费一定思考的叙事结构，因为其容易消磨掉观众的观影兴趣，从而直接影响电影的票房。因此，在目前的美国间谍电影中，较为常见的还是双线叙事结构，而占据两条叙事线的角色一般也为谍报活动中的对立双方，这一结构是最容易为观众理解的。

这方面较具代表性的便是马修·沃恩的《王牌特工：特工学院》(

Kingsman

:

The

Secret

Service

，2015)。电影在一开始交代了主人公艾格西的身世后，一方面继续介绍艾格西在特工学院的学习和考核，另一方面则介绍亿万富翁瓦伦丁的邪恶计划，如派遣装有锋利假肢的女下属杀人、绑架瑞典公主等。这两条线汇集于艾格西的导师哈里在教堂中和瓦伦丁的交锋。而在后期，电影甚至开始了三线叙事，即女孩罗格西乘坐单人飞行器升上天空，执行摧毁瓦伦丁卫星的任务，梅林和艾格西则潜入瓦伦丁堡垒，以及瓦伦丁和一帮被挑选出来的全球精英在堡垒中等待世界末日。但是这三线实际上还是可以归为双线：正反双线，即罗格西和艾格西可视为与代表防守的瓦伦丁对立的一条表进攻的叙事线，或可以按照所在区域分为太空与地球双线。

《王牌特工》本身的定位是动作喜剧，各色致敬英伦间谍片的元素，如西服、雨伞和皮鞋等，以及充斥神奇想象的训练、打斗场面(如跳伞、水中求生、烟花爆炸等)足以使观众眼花缭乱，导演无意于在叙事结构上投入更多心力，而只需要剧情能够迅速推进，一直吸引观众的注意力就足够了，无论是双线抑或三线的叙事，其目的都是服务于电影刺激、炫目的娱乐效果的。

而双线叙事运用得更为深刻的当属罗伯特·德尼罗的《特务风云》(

The

Good

Shepherd

，2006)。在电影中，德尼罗并没有设计以正反双方故事分头展开的叙事，而是将叙事放在了美国两次重要的谍报大事件上。一条叙事线是1961年，背景是美国和古巴剑拔弩张的“猪湾事件”。另一条叙事线则是第二次世界大战以及在与纳粹较量之后，美国又与苏联克格勃互相渗透的“冷战”的40年代末期。电影的主人公爱德华是美国的情报人员，电影用这两条线索逐渐给出了一个较为完整的爱德华的成长和工作经历，同时也铺开了一幅美国在20世纪中期一直处于紧张状态的谍报工作画卷。而实现这两条叙事线汇总的则是爱德华父子三辈人的纠结命运：1925年，爱德华的父亲在给了爱德华一份书信后被杀，临终前交代爱德华永远不能对至亲之人撒谎，否则将一无所有。而书信上写的是：“我是个骗子，是个胆小鬼，我对不起我的妻子和儿子，我希望我的儿子是个勇敢的人，一个好父亲，好丈夫。”而爱德华则重复了父亲的命运，身为情报人员的他无法不对家人说谎，而最后在认定儿子小爱德华有可能出卖美国关于“猪湾”计划的重要情报时，爱德华选择了“大义灭亲”，随后由于这很有可能是克格勃的策划，爱德华也将一无所有，成为又一个对不起自己妻子和儿子的骗子和胆小鬼。

可以说，《特务风云》作为德尼罗精心准备了十年后推出的一部电影，也是自己以导演身份交出的第二部力作，电影所设置的叙事迷宫是精妙的。但电影也因为包含的信息量太大而显得沉闷、无绪，使部分观众表示整个观影过程备感煎熬，几近昏睡。对于《特务风云》的两极化评价也使得更多的导演意识到，当观众需要强烈的悬疑感以及对组织碎片化情节、破解谜题带来的快感时，他们往往会选择悬疑、侦探题材类电影，而观众对间谍电影的期待更多的还是神秘而不失惊险的、酣畅淋漓的孤谍冒险故事。

综上所述，美国间谍电影就叙事结构而言，基本上都是遵循线性且由因果逻辑主导的好莱坞经典叙事结构的，而在此基础上，部分电影则增添了想象、假设等心理元素，或是加入倒叙、插叙等，抑或是增加叙事视点，使叙事呈现出更为复杂的效果。应该说，考虑到观众的审美习惯，超验的、后现代式的叙事方式暂时还很难在间谍电影中得到较好的发挥。可以预见到的是，随着间谍电影的不断发展，美国电影也会在叙事结构上进行更多的新尝试。