晓苏短篇小说的荒诞书写

◆ 吴平安

晓苏短篇小说的荒诞书写

◆ 吴平安

在论及晓苏的小说艺术时，荒诞书写是评家的共识，然而即或以新时期文学论，荒诞书写也并非自晓苏始，在他前面已经有不少名家名作，业已沉淀在当代文学史的书页中，仅以此并不足以将彼此区别开来，晓苏处于这一链条的哪一个环节？他是否为荒诞书写提供了某些新质呢？这才是衡估一个作家在一个或大或小的文学格局中所处地位的最关键的因素。

“荒诞”是西方现代主义/后现代主义美学的核心概念，和几乎处于西方美学源头，在亚里士多德时代就已经进行了经典性论述的悲剧、喜剧比起来，这一概念及其依存的创作实践的产生，不过是20世纪中叶的事情，这一美学概念的巨大意义，在我看来，是在悲剧、喜剧这一对基本的美学范畴之外，又开启了艺术把握世界的第三种方式。

荒诞派小说有别于传统小说最外在的一个显著特点，是情节的离奇。离奇不同于传奇，也不同于神怪，后两者的情节取戏剧化模式，其结构是完整的，情节是连贯的，是合乎逻辑的展开，其因果链条是环环相扣严丝合缝的,荒诞派小说的结构却是破碎的，情节是“去戏剧化”的，即在看似平淡琐碎的庸常形式中表达出反常的内容，其展开是不连贯的，非逻辑性的;与这一显著特点密切相关的是小说的叙述语言，传统小说的传达语言是流畅的，明晰的，其明晰性来自能指与所指的一致性，荒诞派小说的语言往往是跳动的，晦涩的，能指与所指常常是分离的，这给阅读趣味为传统文学培养起来的读者造成很大的不适感，就像习惯了欣赏古典美术“高贵的端庄和静穆的伟大”(温克尔曼语)的眼睛，突然接触到毕加索、马蒂斯受到的冲击力那样，反感和排斥几乎是必然的反应。

然而，在天分很高的艺术家那里，情况发生了逆转。正是这种不适感和冲击力，给对新鲜艺术、另类艺术有超常敏感度的作家带来了强烈的刺激，彼时正力图冲破僵化的现实主义实则古典主义教条的先行者，提供了求新求变的武器。

1981年，高行健的《现代小说技巧初探》出版，这本体量不大的小册子在文学界引发的兴奋却是空前的。书名不难看出，西方的现代小说，最初是作为一种反叛传统叙事方式的“技巧”引进中国的。技巧人人可学，然而运用之妙，存乎一心，1982年，蒋子龙的一篇微型小说《找帽子》开风气之先，将荒诞作为反思“文革”的独特视角，引入一统天下的写实风中，一新读者耳目。此番热身之后，王蒙的《冬天的话题》、谌容的《减去十岁》等等纷至沓来，一时蔚为大观。刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》，成为而后被称为“85新潮”时段中叙事文学里程碑式的作品。两部小说中人物的躁动不安，落拓不羁，尤其是对生活荒诞感的体悟，概括了特定历史阶段青年群体的精神面貌，因而反响强烈，这表明荒诞已经不仅仅是一种叙事技巧的存在，它已然和本土经验渐渐融合了。而当人们认识到荒诞、异化这一对支撑西方现代派文学核心概念的确立过程，并非如形式主义批评所宣示的那样，只不过是一种表达方式的变更，其深层动因是西方社会背景的巨大转换时，十年浩劫便与两次世界大战的灾难在心灵上的投影就有了较为深度的契合，激发了中国作家试图穿透现实表层，进一步上升到对人类生存意义的整体性思考上来，残雪以其变形的、诡异的小说世界，伴随着激进的形式探索，将卡夫卡式的荒诞和诡谲推向了极致，也将汉语言的张力推到登峰造极的境地。

当中国的先锋作家在新时期文坛上攻城略地时，初出茅庐的晓苏刚开始在大学校园里回望他的精神故乡，并且在寂寞中摸索“写有意思的小说”这条文学之路。光怪陆离的现代派后现代派对一个来自鄂西北山区的后生，显然存在过大的文化落差，还是生于斯长于斯的那片热土，以及音容宛如目前的父老乡亲，因为空间距离的拉开，反倒更能触动他写作的欲望，这就是为什么，晓苏的早期作品，全是以油菜坡为系列的，直到他逐渐融入了省城这座大都市，融入了这所著名的大学，身边那个新儒林，那些每时每刻都在面前晃动的人和事，方才给与他别样的刺激，让他体会到荒诞的滋味，并逐渐进入他的文学视野。这使我想起正统的马克思主义文艺理论家卢卡契，一向是视包括荒诞派在内的西方现代主义文学为异端的，然而在匈牙利事件中，却被社会主义苏联老大哥的士兵押上囚车，如同禅师的机锋棒喝，卢卡契在那一瞬间“开悟”了，因为他实实在在体会到了荒诞。这一非文学的文学掌故启示我们，对荒诞的感知，不是仅凭教科书的诠释就可以获取的，纸上得来终觉浅，真正让你觉悟的，还是伴随着疼痛感的现实生活的教训。在我看来，晓苏对荒诞的体察有似于此。

晓苏开始书写学院生活的90年代,中国社会正经历着急速的社会转型，商品经济大潮天风海雨般扫荡着中国每一个角落，也席卷了昔日的象牙塔。社会价值取向与80年代形成巨大逆反，文学的启蒙工程随着自身的不断边缘化而彻底崩塌，随之而来的是知识分子精神领路人的社会角色终归消解。先锋文学的语境已然不再，然而春风已度，必会花开草长，经受了现代主义、先锋文学吹拂的现实主义文学，却再也不是往日那副刻板的面貌了。

晓苏的学院小说，就是在这一背景下展开的。他用一系列短篇连缀而成的人物画廊，让我们清楚地直观到这一特定历史时期高校高级知识分子群体的变异。一言以蔽之，士农工商中“士”阶层已不复往昔，再没有“天行健，君子以自强不息”的自强精神，“朝闻道夕死可矣”的对真理的渴求，“虽千万人吾往矣”的坚定执着，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的伟大胸怀，“为天地立心，为生民立命，为往圣续绝学，为万世开太平”的责任担当，“登车揽辔，慨然有澄清天下之志”的豪迈自信，更遑论那种为了捍卫道统不惜以身家性命相许，“杀身成仁舍生取义”的牺牲精神了(“卫道士”一词在古今汉语语境中的差异，最直观地表征了时代精神的退化)，这些千百年来受人崇敬的风骨和节操，在“五四”时期表现为启蒙大众的盗火精神，在革命战争年代表现为赴汤蹈火的献身精神，在极左年代的政治高压下表现为宁折不弯的独立精神，这些皆可视为鲁迅先生盛赞的民族脊梁的体现，已被谋取现实利益的蝇营狗苟取代。李泽厚先生告诉大众：当今的读书人已经放弃了知识分子的身份，从公共空间抽身而去，退回到书斋中做学问，他们只能成为各自狭小领域内的专门家，而不再可能对公共事务发言了，于是“思想家”淡出，而“学问家”增多，“知识分子”便退化为“知道分子”了。然而读一读晓苏的学院小说，你会明白就连上述的精辟之论，也实在是高看他们了，因为倘能做一个名副其实的学问家，也需要具备马克斯·韦伯所推崇的那种把“学术作为一种志业”，“发自内心地对学问献身”的情怀，以及必不可少的勇气和热情，非此则耐不住青灯孤影的寂寞。且看晓苏笔下的大学风景：“大学老师中喜欢打麻将的人并不少，比喜欢搞学问的人要多得多。”政治系老师大和就是一个麻将迷，“只要喊他打麻将，他可以从课堂上溜出来”；埋头学术，大年初一还泡在省图书馆而被写成新闻上了报纸的何日休，“专著和论文装了满满一蛇皮袋”，也没能评上教授，而“从来没见过他读过书，也没见他正儿八经写过什么文章，只见他一天到晚出没于各种娱乐场所”的相公，却“会玩，什么都玩得转，把名和利都玩到了手”，年纪轻轻就当上了教授和博导，“还享受国务院的专家津贴呢”，此情此景，终于让何日休“对做学问彻底心灰意冷了”，而后也进入了麻将圈(《打捞记》)……

晓苏所发现的荒诞，并非是人作为一种形而上的类的存在面对的荒诞，而首先是学院现实生活中的悖谬。那个麻将迷大和，是“教思想品德课的”；教社会学的教授白夜，其专业素养体现在利用命题权在社会上猎艳的精明狡黠上(《电话亭》)；研究“变态心理学”的教授韦敬一心理就有些变态(《粉丝》)；伦理学教授林伯吹 “学问并不怎么样，有点名不符实”，“课讲得也不好，东扯西拉，浮光掠影，喜欢玩花拳绣腿”，更是一个将伦理道德弃如敝屣的人，他嗜钱如命，就讲课酬金问题讨价还价，一副商人嘴脸，沽名钓誉，在论文署名上做手脚，收买小报记者为自己虚假造势，还涉足色情场所(《保卫老师》)……

古人治学，必先自修身始，若是个别人的行为不端，可归咎于其真心诚意的欠缺，若蔚成风气，就要检查体制上的弊端了：大学学报这样的学术机构中，一个“没有正正规规读过大学”的勤杂工许丹，居然当上了编辑部主任，而后竟升任副主编(《三年前的一个吻》)，而学品与人品均无可挑剔的陈克己，却带着无法评上教授职称的遗憾离开了人世，这些都给人带来荒诞感，死于交通事故的结局表面上看来有些突兀，但偶然性中却暗含了一种必然性：像陈克己这样正直而“克己”的知识分子，在目前高校的生态环境中，已经没有容身之地了(《我的丈夫陈克己》)。“眼下提倡标新立异，谁头脑发热了，谁心血来潮了，谁神经出毛病了，都可以创建一门学科，然后吆五喝六，出人头地，争名夺利”(《两个研究生》)。那个一心想“弄个博导当当”的不学无术的人，竟然遇上了同样不学无术的“想读博士”的校领导的儿子，遂与领导达成“弄上了博导”、“第一个招他的儿子”的利益交换……

行文至此，便可以大致归纳出晓苏学院小说中荒诞叙事的特点来，西方的荒诞叙事务虚，侧重形而上，取全人类视角，其民族历史文化背景是宗教信仰、彼岸情怀，它并不以某种具体的价值事物为否定对象，因而其否定是根本性质的，立足点是非理性的(虚无主义的)；晓苏的荒诞叙事务实，侧重形而下，取中国视角，其民族历史文化背景是世俗追求，此岸情怀，他以具体价值事物的异化为否定对象，其否定是建设性的，立足点是理性的(人文主义的)。

当言及“中国视角”和“民族历史文化背景”时，很容易联想起讽刺小说《儒林外史》来，莫非早在清代，吴敬梓就开始了荒诞叙事？换言之，晓苏的系列学院小说，倘若连缀起来，与“虽云长篇，颇同短制”(鲁迅语)的《儒林外史》究竟有无区别呢？

将《儒林外史》视作对“儒林”的讽刺批判已成定论，这固然不错，至少并无大错，但若细察，书中的“儒林”却是一个成分复杂的“林子”，里面什么样的鸟都有，有些是官僚子弟(即今之“官二代”)，有些是江湖骗子，有些是市井无赖，这类人其实并非“真儒”；那些登第荣身之后即横行乡里的“儒”，其身份已然官僚或是劣绅了，讽刺矛头所及，其实针对的是官场黑暗吏治腐败；另有一类儒生(真儒)，则或疏狂，或迂阔，或偏激，批判之余，同情之心却也溢于言表；作者真正倾心折节的理想士人，是开篇描写的淡泊功名利禄的市井隐士王冕那类高人雅士。

再看晓苏笔下之“儒”，显然更纯粹，高学历、高职称，身份是高校教师，个个皆“真儒”是毫无疑问的，《儒林》之儒，在旧教育体制下，是个体化的存在，晓苏之儒，则是现代教育体制的伴生物，是群体性的存在，有些荒诞之举，甚至是高度组织化的活动(《唱歌比赛》)。这一区分的意义在于，晓苏学院小说的荒诞叙事，是现代意义上的荒诞。

当晓苏把目光转移到油菜坡时，荒诞叙事又有了新的变化。晓苏的小说叙事，秉持的是民间立场，在我看来，所谓民间，应该有一个特定的所指，乡土(农村)即民间自不必说，城市的“民间”，恐怕应圈定在“市井”范围内，一如邓友梅、陈建功之写皇城根，冯骥才之写天津卫，陆文夫之写姑苏小巷，王安忆之写上海弄堂，池莉、方方之写吉庆街、中北路，如此等等。但大学原是象牙塔，是五湖四海精英荟萃之地，这就同民间叙事立场发生了某种程度的抵牾，例如在《我的导师路明之》中，将贪财、好色、淫邪、剽窃、猥琐诸多劣迹集于路教授一身，活画出当今“文化精英”的丑恶嘴脸来，其强烈的讽刺性在油菜坡小说中十分罕见。讽刺艺术固然离不开夸张、强烈、集中等等手法，但这些手段往往是要付出代价的，这就是常常使作品多直露，少含蓄，挤压了读者含蕴想象的空间。这个两难如何解决，也是这类小说留给我们的美学难题。还有一个最外在的呈现是小说语言，只需比较一下油菜坡小说，从叙述语言到人物语言，晓苏操持的鄂西北方言与小说内容有高度的契合，因此他可以左右逢源得心应手，而将此挪用到大学题材小说中，显然是万万不能的，就我个人的阅读感受来说，觉得油菜坡小说比大学题材小说更有“意思”，更有滋有味，其深层次的原因，大概就在于此。以下这两个短篇，便堪称汉语荒诞小说的精品。

《推牛》(《天涯》2017年第1期)，小说讲的是一个老农为了救自家的老牛，被一辆装有38人的客车撞死，旋即被主管宣传的镇领导打造成“英勇”、“悲壮”的“舍己救人的英雄”，并被追认为烈士，“举行了隆重的追悼会”，甚至还“修了一个纪念塔”。而“笨嘴笨舌”、说话“结结巴巴”的儿子作为“英雄之子”，被指派专人调教成口吐莲花的“讲故事的高手”，“英模报告团”的主讲，随着宣传力度的层层加大，上上下下一干参与其事的人物均沾光获利，各有升迁，只有被推到风口浪尖的“英雄之子”，变成一块村民人人想吃一口的唐僧肉，不仅家中钱物被以各种名义洗劫一空，连肾脏也被“捐出”以致病入膏肓。吃尽苦头的“英雄之子”死前才给家人道出了“推牛”真相。然而荒诞之事还没结束，当家人上上下下登门要求澄清真相还“英雄”本来面目，以免被人继续敲诈时，却受到官方严厉拒绝和严肃警告：“说法”要“始终跟镇上和县里保持一致”，“千万不要乱来”……

这是一个深得荒诞精髓的故事，是喜剧因素、悲剧因素、黑色幽默合为一体的故事。它极具中国特色，因为它只能发生在中国这块地域；它又超越了特定的地域，因为当我们试图去寻找这一悲喜剧的源头时，会发现仅仅归之于参与运作的各级领导是远远不够的，在这些当事人身后还有一种无形的、神秘的力量，像22条军规那样左右着他们的言行，小说也因此获得了更大的涵盖面。

《传染记》(《天涯》2014年第2期)，这是一篇精思傅会的上乘之作，说的是村妇傅彩霞得了“一种特殊的病毒性感冒”，百治不愈，后来从一个跑江湖的饲料贩子那里，获取了一个“找个男人睡一觉”的“偏方”，傅彩霞如法炮制，果真灵验，把感冒传给了发小邬云的丈夫郝风，事败后朋友反目，夫妻失和，郝风又把感冒传染给了邬云，而邬云则瞄准了再次登门的饲料贩子……

如果饲料贩子患了感冒，谁又会是另一个下家呢？“传染”是呈直现状地延伸，还是呈圆环状的循环？不见下文，小说到此戛然而止了。

简单地勾勒故事情节是难尽其妙的，在一些看似平常的文字中，最能见出小说的功力：

邬云是二十六中午回到油菜坡的。走在回家的路上，她发现沿路的油菜花都开了。花朵金灿灿的，像电焊时发出来的火光，让人看了睁不开眼睛。邬云感觉到油菜花是一夜之间开的。去娘家时，它们好像还沉睡着，回来时就开得这么刺眼了。邬云认为花是一种奇怪的东西，它们总是在某个夜晚偷偷绽放。

这是一处神来之笔，写出了邬云回娘家探母后心情的愉悦；透过邬云的主观视角，又描画了乡村早春朴素的美景；而“花”在中国文化中，则有“性”的隐喻义，“在某个夜晚偷偷绽放”，则暗含或预叙了傅彩霞与郝风“传染疗法”的苟合，为下文的朋友反目、夫妻失和做了铺垫，仿佛是在不经意间，晓苏接续上了中国古典小说长于预叙的传统。

武汉市文联]