梦语者的归返、城市和他的诗———邱华栋诗论

◆ 谢尚发

梦语者的归返、城市和他的诗

———邱华栋诗论

◆ 谢尚发

海德格尔在其著名的诗学文论《诗人何为？》中，借用诗人荷尔德林的一句诗来对他所处的那个时代进行追问：“……在贫困时代里诗人何为？”接着，他又对“贫困时代”进行了详尽的解释。“世界黑夜的贫困时代久矣。既已久长必会达到夜半。夜到夜半也即最大的时代贫困。于是，这贫困时代甚至连自身的贫困也体会不到。这种无能为力便是时代最彻底的贫困，贫困者的贫困由此沉入暗冥之中。贫困完全沉入了暗冥，因为，贫困只是一味地渴求把自身掩盖起来。……也许世界时代现在正成为完全的贫困时代。”这篇文章诞生的时间，离现在已经过去了整整七十年了，诗及其处境非但没有得到改善，反而每况愈下，径直是一种被视而不见的存在，被置若罔闻而不顾。一俟说到文学，所指几乎都是小说的存在，或许还有散文，诗歌则几乎被遗忘。那么，在这样的“贫困时代”里，解读诗无疑是一次彻头彻尾的冒险。但是我确信，诗本身就是一种伟大的冒险，也因此，写诗、读诗、解诗更是这一冒险事业中最孤注一掷的冒险，这冒险本身中所充满着的惊喜、神奇和偶遇，恰构成了最值得期待的诗情和沉思。阅读邱华栋的诗歌，便是这样一种冒险中的偶遇，充满了值得期待的种种。不管是梦语者的自言自语，还是在梦语者的自言自语中彰显的归返的情愫诉求，抑或是对爱的礼赞与对城市的质问，都指向了这样一种难得一见的精神偶遇。

一 梦语者和他的诗

在邱华栋的诗作中，时常聆听到的乃是在午夜吟唱着的梦呓，那其中充满了智性的思索与直面现实的勇气，不管展眼望去所见的是黑夜还是灯火，都在一种诗情的感染下，被睡眠和梦境带着，走向更远的地方。至于那更远的地方到底是故乡还是他乡，则构成了邱华栋诗歌的另一层内涵。邱华栋的作品仿佛并不是诗语，而径直就是一个在黑夜里徘徊着的灵魂，唱出的梦中话语。因此，称邱华栋的诗是“梦语者和他的歌”，一点都不为过。诗人仿佛在不停地做梦，梦见各种各样的存在物与景观，那其中充满了记忆、执念和沉思，充满了惦恋、情愫与寄托。这梦既可以是一个场景，比如：

我果然梦见你了

梦见了你家门外的一棵树

和你全家的亲戚

他们都在欢迎你

(《我果然梦见你了》)

也可以在梦中重构另一层的梦，从而在“梦的梦中”，看见时间的流逝、记忆的鲜活与生命的永恒、爱情的如斯不变。

我经常梦见你的梦

那时候你还小

是一个小姑娘 在一棵树下睡眠

那么安甜 没有人来打扰

在你生长过的地方

我看到了你已见过的风景

(《夏天本身所开的花》)

甚至在某种程度上，诗被作为和梦关联的存在，有诗才有睡眠，才有梦境，竟至于难以分辨到底沉睡者所进入的是自己的梦境，还是诗所营造的梦境。

我是一个合格的朗读者

就是为了帮助你解脱紧张

进入安闲的梦

我也愿意扮演这样的朗诵者

和你一起在时光中飘浮

(《朗诵催眠》)

如此，诗仿佛并非是诗人写下的话语，勾连着个人的情绪、感觉和认知，而是像一位姑娘手中，正在编织着的围巾。那么，诗人并非是诗人，而是一个手艺人；诗也并非是诗，而是一个编织物。日常与诗意同构，梦境与现实相连，邱华栋的诗歌中这种面向现实的写作，呈现出其作为“非诗之诗”的面貌的同时，也彰显了一种对诗意的独特理解。

编织蓝色音符的，是你

你这个织梦者，带着童年的瞳孔走来

(《围巾》)

与此同时，作为私人生活中的梦逐渐被扩大，成为“整个时代的梦”(《博尔赫斯》)，随着白昼的到来而慢慢远逝。在这样的“梦的时代”中，“如果你是梦/那么我就是马，顺着你的头发以吃草的方式围困你”(《反修辞》)，并进而“逃离伤口，迷入甜美的河流/我们命中注定一起在梦中飞翔”(《骷髅花》)，因为这个“梦语者”从原初就是一个“从梦境中捞起”的诗人，所以他会说：

我刚刚被黑夜从梦境中捞起

感到列车异常平稳

就像一把刀子，在进入一个躯体

钢铁铿锵

(《1992年8月24日深夜2时，经过石家庄》)

如此一个“在睡梦中跌倒的人”(《北京，大城飘浮》)，只能“我脸上带着奇异的梦境/我跃动四蹄 在城市中狂奔”(《惊马逃奔》)，注定成为一匹“刚从美梦中惊醒的马”(《城市中的马群》)，诗是梦中语，而梦则是安详的寄托——“让香草铺满你的梦境”(《甜蜜的星空》)。

天然地，梦语者自然和睡眠关联，睡眠又自然地和黑夜关联。于是，在邱华栋的诗作中，围绕着“梦”打造出一个完整的“意象群”，包括睡眠、黑夜、黑色、白昼等。连梦语者自己都知道，“而你自然和黑夜共生，如同梦境中的树枝/从阳光的背面伸进白昼”(《黑天鹅》)，他的诗作就是“把黑暗锻成布匹/就都是新娘和新郎/在天鹅的边上梳妆”(《哎呀》)。因此，梦语者陶醉于黑夜，而拒绝白昼的到来，试图“在空气里把黑暗围拢”，还宣称：

十个死者站起来向你说话：

不要站起来去看天黑了

没有白昼，你就是白昼

让最后一枚种子在我的口中发芽

(《十个死者站起来向你说话》)

天黑了，几乎成为梦语者的假象，因为天根本不曾存在过白昼，在他的世界里，只存在着“黑夜已经降落下来，大地荒凉的气息上升”(《大海中的岛屿》)，因此上，“黑夜比空气纯净/我的语言烈焰熊熊”(《星光》)。梦语者的诗，只不过是黑夜中燃烧着的语言罢了，它总纠缠着黑色的气质，萦绕着死亡的气息。“这夜晚真黑，星星开始了它们的聚会/像死亡的聚会，而你为什么把我抓得那么紧”(《年复一年》)。在这一声质问中，黑夜里的梦语者，以睡梦作最清醒的思考，用黑夜作为眼睛来思考关于人世的种种——终有一死者的忙碌奔波、生和死的欢愉与悲伤、恋人的絮语与故乡的草、树、风，以及茅屋、母亲和大地。梦语者的黑夜，情到深处，往往只剩下了白昼，那代表着生的世界，虽然这生的世界也只不过是“向死而生”的悲剧罢了。

我留下的白昼比黄金更深沉

比泥土更黑

比太阳更幽暗

比人心更轻

更多的白昼被我的双手从血管里挤出

(《更多的白昼》)

梦语者天然地是属于黑夜的，那白昼的假象只不过是“从血管里挤出”的痛苦，写满了他的哀伤、悲戚与孤独。或者，这白昼只不过是一束光——“黑夜的马车拉着我/在海面上疾驰成一束光”(《我自己》)。梦语者和白昼终究无缘，在黑夜的梦境里，言说着自我的存在，“黑暗的颜色，黑色的鸟，适合于水底的飞行”，“黑暗的鸟，同样是黑色的玫瑰”，“那样黑色甜美的气息让我沉醉”(《黑天鹅》)。梦语者就在这“黑色甜美的气息”里，写下他的诗，他的歌。所以梦语者宣称，他只不过是一个“午夜的孩子”：

午夜的孩子在大地的流浪中醒来

他听见了美代表黑夜向他说话

午夜的孩子，在恐惧中领受着战栗

单一的宁静已使他发疯

午夜的孩子，向半空抛掷银币

正面和反面都不是他的期待

那是孤独，那是深入他肌体的针管

正在向他的身躯注入迷乱的泪水

而重建星空，还远没有开始

午夜的孩子醒着

或者他是在一个醒着的睡梦中

在两个梦的叠压下成为影子

在空荡荡的城市中游荡 像纸一样飘飞

(《午夜的孩子》)

作为“午夜的孩子”，梦语者的诗句中透露着诗人的纠结、痛苦和神经的不安，那焦躁的不是黑夜的恐怖，也不是白昼终将到来的痛楚，而是在“单一的宁静”中所体验到的痛入骨髓的孤独。午夜的黑色中，纯净的单一，并未给梦语者带来安慰，他痛苦的魂灵一如暗夜的流动，看不见却无处不在，无时不有。由此，邱华栋的诗歌提供了一种时代的镜像，躲避白昼的梦语者，只不过是无数人黑夜里的梦呓罢了。但这梦呓，难道不是梦魇？难道不是梦魇里，那痛苦的呼喊与嚎叫？充满了灵魂的撕扯，以及词语的破碎感？

二 归返，从离去开始

梦语者的痛苦，也并非只是来自于黑夜的深处，从单一的黑色之宁静中侵入骨髓，因为那孤独的到来，和“远离”密不可分。他孑然一身，伫立在黑夜中，在别人的沉睡里书写自己的梦语，郁郁寡欢又自得其乐，缠绵悱恻也痛彻心扉。从梦语者的诗句中，读出归返的意思，恰恰也牵涉着别离与记忆。在邱华栋的诗歌中，梦语者喋喋不休地沉吟着的，就是这因别离而带来的思念，因记忆而难以磨灭的牵挂，以及因归返而愈发痛楚的灵魂。仿佛存在着一个“原乡”，在梦语者的言说里，不停地作为归返的动力，召唤着异乡的游子，在暮鼓敲响之前，风尘仆仆地到达。

你是一种声音

在暗影中呼唤我

又像一只鸟

用风拍打我的肩膀

你的目光中深藏着一个秘密

你透明，华美，敏锐，真挚

你的周围，是美的河山

河山上盛产麦子、牛奶和大米

(《一种声音》)

归返仿佛正是对这样“一种声音”的应和，因为在记忆深处的原乡，不断地以清晰的面孔出现，那诗意的故居与想象。“你有一张光明的面孔/使出门的我，不断地在月光下思家”(《献诗》)。那是因为，“在大地上 我当然觉得你最美/你使我寒冷的双手 始终可以摸到火柴/并且扎下根来/无论我跑了多远 我知道/我么都要在天黑之前 雷雨之后/一起回家”。梦语者的深深执念中，“故家”的存在是萦绕不开的梦魇，而此刻身处的世界——城市及其不堪的生活，则是梦得以形成的基础，也是归返的动因。因着这样的思念，才会有归返：

黄昏中归家的路上

透过车窗玻璃

我数着路边向后飞快退却的树上的鸟巢

(《二十六个鸟巢》)

然而可悲的是，“在树枝上，巢中经常没有鸟/只有空虚，被悬置于春色之上”(《雪的暴力》)。别离也仿佛是梦语者的宿命，“我想起了养蜂人昨天告诉我的：/眯缝知道自己要死了/总是要离开它供养的蜂王，离开它的家，它的花”(《一只濒临死亡的蜜蜂》)。在别离之后，心心念念的归返执拗中，深藏着眷恋与牵挂，那里才是诗意栖居之地，无论这其中包含着多少想象的成分。

而美丽的风景镶嵌在

人民劳动的画框中

插秧人直起腰来，太远了

我根本看不见他的脸，他的辛酸

(《江西的白鹭》)

别离实在是“太远了”，才有归返的切近之思。只有归返，才能让生命进入宁静之中。“我回家了，这一刻总是那么的温馨/总是，进入到片刻的宁静”(《门外的灯》)，这仿佛也是“远与近”对比的另一重意味：喧嚣与宁静，漂泊与归返。只有在切近中，原乡的图景才会清晰：“水稻田边，蛙鸣阵阵/南方的景物啊，生机勃勃/让我喜欢上了这美好的万物”(《南方的植物》)。这就是原乡的意味，那里有出发点，有一生中为之永难忘记的情思。然后，就有了远离，就才会在远离中，以梦的方式，看见原乡的一切。梦语者不禁深思：

你和我像逃离湖水的鱼，来到了空气中

只有风掠过树梢

人鱼能跑到哪里，我们能离开水多久

没有人告诉我们答案

(《罗马湖》)

用了鱼和水的譬喻，梦语者终于明确了他在“远与近”、“别离与归返”的逻辑中，所领悟到的真谛，也和盘托出了归返的全部理由之所在。梦语者于此，才一遍遍地言说着：

还是转身离去吧

回去，走回去

离开那些乌鸦，离开

那空茫茫的大地坟茔

(《冷静色》)

梦语者的“空间辩证法”也恰好出现：离别与归返的性质，差异十分遥远，却内涵又十分切近。对于梦语者而言，“空间辩证法”所言说的，正是：

出发就离开了家，而抵达则是另一次出发

没有目的的旅途已经开始

家中的女人在啃食月饼

今天的月亮一定是最圆的

在这个夜晚我想念她

我们刚刚相聚，就要立即分离

(《2002年中秋，9月21日》)

然后，才有他的痛楚，才有他的思念，才有了永远无法抛弃的“诀别”：“在田野里你被暮色运走/这诀别比泪水更重 更深！”(《诀别》)也才有了“远行”和“飞走”：“我要去远行”，“沿着夏天的跑道飞走”，“五月，最终我和兄弟们交互拥抱/随即分手。在我们身后大片草莓熟透/一直走。/一只黑鹰，衔我影子向大荒漠悄然游走”(《黑蝴蝶》)。梦游者无法不去正视他的身份：“我乃远行的游子，无恋人伴行”(《云境·心境》)。

在别离与归返之间，梦语者执念着的原乡，更存在于他的记忆之中，并且这记忆朝着时间和空间两个方向前进：对于时间而言，原乡的记忆意味着童年的须臾不可离之，以及离别之后渴望重新归返的热烈；对于空间而言，原乡的记忆意味着故乡的种种人、事、物，包括对于母亲的思念，对于大地的沉思。靠着记忆构建起来的原乡，总是梦语者最为珍贵的财富：

今天的螃蟹格外地好吃

虽然很贵，但是仍贵不过

我们的记忆，贵不过

你对自己家庭的守护，儿女双全

父母双全，你是一个喜兴人

(《十一月一日得张小波送来大闸蟹》)

记忆之珍贵，胜过世间的一切，因为那里隐藏着原乡最为深沉的执念和牵挂，仿佛是简单的“儿女双全”和“父母双全”，但那其中所饱含着的，却是对于“团圆”的渴望。梦语者宁愿就如此：“这是一个时间的截面，一个记忆的瞬间/在这个时间段里我们安静地彼此凝视”(《罗马湖》)。在凝视中，归返发生，借着想象的翅膀，踏上归途，朝着童年的方向，朝着故家的方向。

在井中我们下沉

下降到记忆和少年的深度

(《身在井中》)

年复一年 嘴唇上覆灭着春天

在悬铃木下你苏醒在童年的边缘

苏醒在你自己的身体里的哀怜

(《年复一年》)

这言说的，是少年和童年的种种；

母亲老了

她的衰朽不止起始于血液

而是很多细胞的背叛

它们一点点地改变她的面貌

就像风蚀洼地

和风的关系

南方传来妹妹怀孕的消息

另一个小生命

将在龙年诞生

(《母亲》)

我想念我的母亲

在早晨醒来的时候

没有看见儿子

眼睛总是落下来

几滴透明的忧伤

(《妈妈》)

我无法走出你的血液，父亲

每一次远行，我都知道

会有更多的声音在你脸上老去

(《词根：父》)

这说的则是故家，以及故家里的父亲和母亲，大地一样的存在。然而对于梦语者而言，任何一次归返都存在着无法规避的风险——

我从遥远的地方归来

见到你忽然就凄凉

(《旧房子》)

因此，回不去的故乡和岁月，在梦语者的诗句中，就只得以“镜像”的方式存在，宣称了任何一次“归返”都只不过是自我的一番想象罢了。这种归返，似乎成了梦语者的宣言：

重回镜中

我们是一对童男童女

像天使，在过去一年飞翔在上帝身边

如今岁月之河滚滚而过

我们经历的比预想的要多

失去的比得到的要多

我们拥有的一切叹嘘，一切幻想

而今复杂得像机械时代的仪器

自身都无法辨识

是什么叫我们心中充满淤泥

和生活的每一片灰烬

生存就是无止境的下坠吗

我多么向往重回镜中

在那里我们黑发似夜

纯净如一张白纸

没有一个字 曾经占据过我们的心

三 城市物语及其相状

“重回镜中”，代表着梦语者归返的无可奈何的处境，也彰显出了“现代人的悲哀”，以至于诗人径直发问道：“是什么叫我们心中充满淤泥”，“生存就是无止境的下坠吗”。这种种发问与思索，都来自于梦语者对城市的观察，来自于他对城市物语的描摹与城市生活相状的体认。也因此，在邱华栋的诗歌中，一俟涉及城市的书写，永远牵涉着两个方面：其一，对城市器物的描绘，以及附着于器物之上的种种情感；其二，对城市相状的刻摹，以事件和经历的方式呈现出都市生活的种种不堪。很显然，相比较于波德莱尔在书写城市的时候所使用的“象征的森林”，邱华栋更愿意直面都市的器物与事情，谓之为现实主义有失偏颇于刻板印象，谓之为“印象主义”则失之于走马观花的阅读感觉，称之为“城市的素描者”或者更为准确——一方面是写实的精神记录下城市的种种，另一方面则是用了情感的调色将之晕染、变形、扭曲，以映衬着梦语者的归返和黑夜的沉思，因为城市几乎是梦语者逃离的地方，又是必须栖身其间的场所。邱华栋在诗歌中，让梦语者以“看见”的方式，来呈现城市的种种：

我看见了水泥厂的烟囱和烟，计划生育的标语，广告

看见了丑陋的红砖简易楼房

看见了高压线和细线一样发亮的水渠

而一排排树影分割地平线

把白云的步伐和绿色大地分开

(《2002年中秋，9月21日》)

这还是静止的城市存在物，它们充斥着城市的生活，拥塞着日常起居，几乎构成了城市存在的全部。同样地，在另一首诗中，邱华栋让他笔下的梦语者，直接站在楼宇之上，观看“上海的早晨”：

我从上海锦沧文华酒店12层的窗户望出去

波特曼酒店、恒隆时代广场和上海展览馆把时间扭曲在一起

这个早晨闷热而华丽，我以外来者的眼光

对她漫不经心地一瞥，看见了上海的心脏地带

在潮湿的8月里谨慎地涌动，并成为这个时代的脚注

为了她变得更高，更富丽堂皇，更辉煌，也更糜烂

(《上海的早晨》)

在观看城市的时候，梦语者几乎将他的梦言梦语纠结在一起，让几个主题同时出现，形成一个结点，辐射成巨大的圆环，充满了话语的张力。这其中，外来者的身份让梦语者连接起了他的归返和他的离别，把故乡作为参照物来观看城市的存在物，领略城市生活的不堪；在梦语者的观看中，“糜烂”则映衬着“原乡生活”的一切美好，稻田、母亲、老屋、田野等等，充满着趣味的童年和少年；在白昼观看的梦语者，显然并没有脱离黑夜的召唤，他始终“在黑夜中”，以黑夜之眼来领略白昼。如此而来，与其说城市是城市，不如说城市是白昼的象征，她越是不堪，就越证明了梦语者和白昼的距离，与黑夜的亲近。所以在他的执念中，容忍不了城市的这一切：

还要吃掉路灯 和高速公路

吃掉牙膏和飞机场

吃掉加油站 和伞兵营地

吃掉沙发灭蝇器和古城墙

吃掉所有的镜子

(《诗》)

可是对于梦语者而言，妄图“吃掉”城市的这一切，无异于痴人说梦。城市用了一整套自我的方式，构建了自己的躯体和生活。

这就是大城，它用立交桥，高速公路，

用假面舞会、卡拉OK酒吧、发廊来交换内脏

(《北京，大城飘浮》)

城市肿瘤因为高速公路的输血

日益变得茁壮，变得心动过速

(《高速公路》)

城市组建自我的躯体，并且用了各种方式防止蜕化、衰老和死亡，不管身处其中的普通人和梦语者如何对她作出反应，她总依然故我地强化着自己的存在，在强化中收编一切，顺从者和逃离者，以及叛逆者。连梦语者都不得不躲在黑夜里，躲在自己的梦里，靠着想象而来的归返去了解自己的“城市生活病”，却并不见他逃离这样一个不堪的所在。只能一个人，哀怜着自己，痛恨着城市，又寄生于城市。

从城市器物中看见糜烂、堕落，更可以看见生活在其中的人物，如何在日常生活的地图里，描绘下自己的横竖撇捺。梦语者仍旧是一个“外来者”，他仿佛只是静悄悄地观看城市，及生活于其中的人物，他们的日常，他们的庸俗，以及他们的可怜可悲之处。

而大地上到处都是人

这使我担心，哪里使它可以安身？

沥青已经代替了泥土，我们代替了它们

(《京东偏北，空港城，一只松鼠》)

以动物的处境，反衬城市生活的不堪，梦语者总还是对城市抱着绝望的态度，认为“这绝对是末日的感觉”(《2009年7月24日，下午大雨，我驱车奔向石家庄》)，也是他应该逃离的地方。然而许多人生活于其中，却并不自觉：

有多少人，踩着一致的步伐

出入地铁、公共汽车、饭店、商场和楼厦

买卖梦想，然后在物质中消耗自身

成为更为简单的物质

(《北京，大城飘浮》)

这种简直是失去了“诗味”的诗句，几乎是一种发牢骚式的喷薄，如同一个人喋喋不休的抱怨。然而这不得不让人同时也警醒：我们的诗歌观念，是不是应该更新了呢？是不是应该抛却那种朦胧的象征、巧妙的譬喻与指东打西的故作刁难，而是直指人心，一针见血，痛处撒把盐，痒处偏不挠？毕竟，邱华栋在这种“非诗之诗”的语境中所要言说的，恰是要对着当下的生活，对着城市的种种不堪，刺下猛烈的一剑，因为他知道，对于如此现实，非用如此的“非诗之诗”不能描摹，不能尽意，不能状其形态与心魂。然而，梦语者有梦语者的悲哀，他简单处，可以直接一语道破，又在道破城市的弊病之后，看到城市的“伟力”：

我猛然向自己跪下

看见电车的辫子脱离轨道

我想死去 我听见大地在微微颤抖

城市在嘲笑什么

在凝视中痉挛它庞大的身体

碾过花朵和少女

(《可以死去也不要死》)

城市正在以前所未有的方式，不但吞噬着生活于其中的个人，还在震颤着大地。因此可以说，邱华栋对城市的观察与深思，绝不是轻轻地滑过式的牢骚和抱怨，而是揪着一个问题不放，颠来倒去地进行质问。梦语者由个人而向着大地的追问，最好地体现了这一点。如果要给城市的器物描写作为一个终结，为城市的事情做一个预热，那么莫过于梦语者眼中的城市人及其生活状态：

她害怕橱柜、洗手间

害怕椅子、床头柜、台灯

她害怕窗帘、中央空调

和各种声音

(《她和黑夜》)

和器物打交道，城市人开始变得焦躁不安、恐惧，以至于他们的生活中充斥着死亡的阴影。那些巨大的物体，不但带来生活的便利，同时以无可争辩的方式宣示着对生活的挤压。梦语者经由城市器物的通道所看见的死亡比比皆是：

7月13日，一个不祥的日子

这一天我在东八里庄

看见了很多人围观

一辆停靠在僻静地方的轿车里

一具腐烂发黑的尸体

臭味已经弥漫了三天

7月13日，晚报上还报道一个

无法证明其身份的人

从西单的中友百货五楼上跳了下来

掉在了消防气垫上，可仍旧死了

是个讨要薪水的民工

7月13日，我的一个朋友告诉我

在通惠河四惠桥的河面上

有一具浮尸，脖子上有一道伤口

腰间绑着一块砖

是谁干的？

我不知道杀人的是燥热的心，还是空气！

(《死人》)

这类似于流水账的诗歌，确实了无诗意，并非是抒情的调子，也非呐喊的节奏，更不是控诉的激情，而这确是梦语者眼中的城市生活。横死的新闻到处流传，而尸体充斥其间的日子，也已经稀松平常。那末尾的一问，与其说是发问，不如说是指责，对整个城市的咒骂。不啻此，梦语者还在城市中，用了一只猫的死来隐喻人的死：

我看见有一只猫，在马路中间

它感到无比惊惧，它无法逃走

因为车来车往

巨大的汽车在它头顶碾过

它根本就不敢动

一直在无助地喵喵叫

第二天，我再次路过那里

发现那只猫已经变成了一堆凸起物

被压扁在地面上

皮毛包裹着内脏，成为饼状物体

又过了一天，一场大雨清洗了一切

我路过那里，看见猫的尸体没有了

环卫工人打扫了它

连血迹都被冲刷干净了

那里是一片空无

(《公路上的一只猫的死》)

在对城市进行刻摹的时候，邱华栋总是如此，把诗的诗意降到最低点，让诗本身成为一种说话的方式，将简单的叙述加以巧妙处理，用了分行、节奏变化等来调控这种说话的方式，从而达到书写的目的。因此在梦语者的眼中，一只猫的死去，成了一个小事儿的书写，却无意之中关涉着生活在城市中的人和他们的命运：背着死亡的黑影前行。对城市“事情”的书写，集中地落在“死亡”之上，梦语者的归返就显然成了不可避免的生命之必然，那关于原乡的种种想象，也愈发显示出一种诗意的光明来。对于这位怀乡的游子而言，此身在此，此心远去，仍旧是逃不开的宿命，那“午夜的孩子”必须在黑暗中，观看自己和芸芸众生，用了梦呓的方式，写下生活的种种：

午夜的孩子 城市夜晚的不明飞行物

楼厦间的一声嚎叫

灯光背后的蝙蝠

一个人被汽车咬了一口，火光一闪

而所有这一切都是城市尸布上的一道擦痕

2016.11.30-12.1北京·逸远斋

2016.12.8改毕

注释

：

①海德格尔著，孙周兴译：《海德格尔选集》(上册)，上海三联书店1996年版，第409页。

中国人民大学文学院]